許祖華

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢，430079 )

作為20世紀中國杰出的文學家，魯迅一生積累了豐富多彩的文學理論知識，作為一位具有非凡創(chuàng)造能力的文學家與思想家，他還根據(jù)自己文學創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗以及所積累的古今中外文學理論知識，創(chuàng)造性地提出了一些新穎的文學觀念。這些文學觀念由于能被邏輯或經(jīng)驗所驗證，在屬性上不僅僅具有主觀性的“信念”，而且具有客觀意義的知識，并且是具有創(chuàng)造性的新的文學理論知識。(1)關于信念與知識的關系以及魯迅的模型信念與理論知識的關系，參見許祖華：《魯迅的信念系統(tǒng)與知識系統(tǒng)論》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2016年第1期。無論是魯迅積累的文學理論知識還是創(chuàng)造的文學理論的知識，都不是以集中的形式(文學理論的著作的形式)得以彰顯的，而是以分散的狀態(tài)留存于魯迅關于古今中外文學評價、研究、介紹的成果以及各類雜文和書信之中的，但魯迅這些豐富多彩的關于文學理論的知識卻仍然構(gòu)成了一個較為完整的體系。其體系性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是魯迅關于文學的理論知識，關涉到了文學的一系列基本理論問題；二是這些理論知識關涉到了他生存的年代及之前的古今中外的一些重要的文學現(xiàn)象。

文學的一系列基本理論問題，如果進行概括，不能不關注文學的來源、文學與生活的關系、文學與人的關系(包括作家的關系)、文學的社會性質(zhì)(包括文學的階級性、時代性、民族性等)、文學的審美性質(zhì)(如形象性、真實性、典型性等)、文學的內(nèi)容與形式(如主題、題材、環(huán)境、情節(jié)與結(jié)構(gòu)、情感、語言等)、文學創(chuàng)作的思維(如形象思維與邏輯思維)、文學體裁(如小說、散文、詩歌、戲劇等)、文學創(chuàng)作的方法(現(xiàn)實主義、浪漫主義等)、文學風格、文學的繼承與汲取外來文學營養(yǎng)，等等。關于文學的這些基本問題，魯迅都有相應的論說。至于古今中外的文學現(xiàn)象，如古今中外的文學名著、文學思潮與流派(如現(xiàn)實主義、浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義、啟蒙主義、革命文學等)、文藝復興運動、蘇俄文學、被壓迫民族的文學、日本文學、魏晉文學、唐宋文學、五四新文學、左翼文學、國防文學等，魯迅也有相應的論述。這些論述直接彰顯了魯迅所積累的各種文學理論知識，也包含了魯迅關于文學的一些真知灼見，正是魯迅基于自己關于文學的各種模型信念，在既有的文學理論知識基礎上創(chuàng)造了新的文學理論的知識。

為了論述的方便和實證關于魯迅積累和創(chuàng)造了豐富多彩的文學理論知識的判斷，下面引用魯迅談文學的言論：

各種文學，都是應環(huán)境而產(chǎn)生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝后變?！斞浮冬F(xiàn)今的新文學的概觀》(1929年)

文學有階級性，在階級社會中，文學家雖自以為“自由”，自以為超了階級，而無意識地，也終受本階級的階級意識所支配，那些創(chuàng)作，并非別階級的文化罷了?！斞浮丁坝沧g”與“文學的階級性”》(1930年)

現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的。——魯迅《致陳煙橋》(1934年)

沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。——魯迅《拿來主義》(1934年)

藝術的真實非即歷史上的真實?！斞浮督o徐懋庸》(1933年)

詩歌起于勞動和宗教……小說，我以為倒是起于休息的?！斞浮吨袊≌f的歷史的變遷》(1924年)

悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。——魯迅《再論雷峰塔的倒掉》(1925年)

這些言論，雖然只是魯迅關于文學的“只言片語”，猶如文學理論知識大海中的“滄海一粟”，但從中我們能感受到大海的宏闊與壯麗；盡管它所針對的文學現(xiàn)象或問題各不相同，但毫無疑問的是，它們都不僅關乎中國現(xiàn)代文學的重大理論問題和創(chuàng)作問題，如革命文學問題，也關涉文學的一般理論問題，如文學與社會(環(huán)境)、文學與政治的關系，文學與作家(創(chuàng)作主體)的關系，文學的民族化與世界化的關系，藝術的真實與生活真實的關系，文學的起源，文學審美的重要范疇悲劇與喜劇，等等。魯迅這些“只言片語”所表達的關于文學的各種認識，有的并非是魯迅的原創(chuàng)，而是他認可的別人的觀點，屬于他積累的關于文學的理論知識，而有的則是魯迅原創(chuàng)的，屬于魯迅在既有知識基礎上創(chuàng)造的關于文學理論的知識，雖然其存在形態(tài)是零散的，但其所關乎的文學理論問題卻是成體系的。

劉中樹在談到魯迅文學觀的“體系”時曾經(jīng)指出：“從改良人生、改造社會，救國救民的革命目的出發(fā)，以對文學本質(zhì)的唯物主義認識為理論基礎，通過對中外文學運動和創(chuàng)作實踐的歷史考察，形成的文學本質(zhì)觀、為人生的文學觀、現(xiàn)實主義文學觀、‘革命文學’觀、文學批評觀、比較文學觀以及文學史觀等構(gòu)成了魯迅文學觀的基本體系?！?2)劉中樹：《魯迅的文學觀》，長春：吉林大學出版社，1986年，第5頁。劉中樹雖然不是從知識學的層面談魯迅所積累的關于文學的理論知識問題，更沒有區(qū)別魯迅“文學觀”中的觀點哪些是“積累”來的、哪些是原創(chuàng)，但他的觀點卻為我們論述魯迅關于文學的理論知識“體系”提供了思路，即根據(jù)魯迅關于文學理論的主要論題來透視魯迅文學理論的知識結(jié)構(gòu)及其特點。按照這一思路，魯迅所積累及創(chuàng)造的與文學的本質(zhì)和功能(包括價值)相關的理論知識，應該是本文要論述的主要對象。因為，這一類關于文學的理論知識不僅是魯迅所積累和創(chuàng)造的關于文學的理論知識中最為重要的知識，也不僅是包含了魯迅獨特眼光和特有的文學興趣的一類關于文學的理論知識，而且還是與魯迅創(chuàng)造的新的文學知識的成果，特別是文學創(chuàng)作的成果，如小說、散文、散文詩、雜文等關系最為緊密的一類知識。這些知識或者直接、深刻地影響了魯迅的文學創(chuàng)作，或者本身就是從其創(chuàng)作實踐及所形成的經(jīng)驗知識中高度凝聚提煉出來的知識。所以，聚焦魯迅積累和創(chuàng)造的這兩個方面的理論知識，等于抓住了魯迅文學理論知識結(jié)構(gòu)中的核心內(nèi)容。

一、魯迅積累與創(chuàng)造的關于文學本質(zhì)的理論知識

所謂本質(zhì)，也就是一個事物區(qū)別于其他事物的最根本的特征。文學的本質(zhì)，即文學這種人類創(chuàng)造物與自然及人類創(chuàng)造的其他事物最重要的區(qū)別特征。文學的本質(zhì)觀，也就是認識文學的最主要特征的觀念。那么，這些觀念關涉文學的哪些問題呢？具體就魯迅的文學本質(zhì)觀而言，應該關涉哪些問題呢？對此，劉中樹有較為明確的論述：“魯迅文學觀的思想理論基礎是他的文學本質(zhì)觀，也就是他的文學起源論、文學的審美特征論和文學的審美功能論。魯迅的文學觀點和主張，都是建筑在他對文學本質(zhì)的認識的基礎之上的?！?3)劉中樹：《魯迅的文學觀》，長春：吉林大學出版社，1986年，第8頁。也就是說，魯迅的文學本質(zhì)觀主要包括三個方面：一是文學的起源問題；二是文學的審美特性問題；三是文學的功能問題。這些看法是有道理的，因為這些問題包含了文學的一系列重要的本質(zhì)問題，如關于文學起源的問題，不僅關乎認識論上的唯物還是唯心的思想方法問題，而且關乎文學與生活的關系、文學的社會性以及與之相關的文學的階級性、時代性、民族性，還關乎文學有無功利性等本質(zhì)問題。而文學的審美特性及其功能問題，又直接關乎文學作為一門藝術與其他人類創(chuàng)造物如哲學、宗教、科學等相區(qū)別的最主要特性的問題。所以，從這三個問題入手，我們就可以有效地透視魯迅積累或創(chuàng)造的關于文學的理論知識的主要狀況。

關于文學的這三個問題，我們在魯迅留存下來的文字中都能找到相關的論述或觀點。而這些論述和觀點，有的是魯迅積累的文學理論知識，按照學界較為通行的提法，也就是“借鑒”的別人的觀點或?qū)W說；有的則是魯迅在汲取既往相關知識的基礎上創(chuàng)造的文學理論知識。既往關于魯迅文學觀的研究成果，都沒有對此進行相關的區(qū)分，而是統(tǒng)統(tǒng)歸入“魯迅文學觀”中。這樣的研究雖然也有意義，也能在相應的框架中構(gòu)建一個較為完善的論述魯迅文學思想的系統(tǒng)并收獲相應的研究成果，但是由于沒有進行“借鑒”與“創(chuàng)造”的區(qū)分，所以，我們無法清晰地透視魯迅作為一個偉大的文學家在理論方面非凡的創(chuàng)造性以及其關于文學理論方面所作出的別人無法替代的杰出作用。而從研究的意義上講，論述魯迅接受或受到了什么人、什么文學理論的影響固然重要和有價值，但從魯迅豐富的“文學觀”中闡釋魯迅所創(chuàng)造的關于文學理論的新知識，則似乎更有意義和價值。魯迅創(chuàng)造的這些新的文學理論知識，正是魯迅作為一個“偉大”作家、杰出的文學理論家的最直接、最有力的證據(jù)。這也就是我為什么強調(diào)要區(qū)分魯迅接受與創(chuàng)造的文學理論知識的直接而重要原因。

關于文學的起源，魯迅在其相關學術著作或文章中所寫的下面兩段言論，是經(jīng)常被人們引用的：

我想，在文藝作品發(fā)生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因為原始民族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。至于小說，我認為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。(4)魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第312-313頁。

我想，人類是在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是“杭育杭育派”。(5)魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第96頁。

關于文學起源的這些言論及所表達的觀點，我們?nèi)绾蝸韰^(qū)分哪些屬于魯迅積累的文學理論知識，哪些又是魯迅創(chuàng)造的新的文學理論知識呢？唯一的標準就是：在魯迅提出相關學說之前，古今中外的作家、詩人及理論家們在相關文論中，是否有過相關論述。如果有，那就屬于魯迅積累的文學理論知識(即使拿不出直接的證據(jù)——魯迅留存的文字證明魯迅汲取了這些知識，也不能將這樣的一些論述、觀點、理論視為魯迅的原創(chuàng)，最多只能用“英雄所見略同”來解釋，而即使相同的見解，也有一個先后的問題，更何況魯迅與既往關于文學起源的學說之間，少則相差十幾年、幾十年、上百年，多則上千年的時間)；如果沒有，則屬于魯迅創(chuàng)造的新的文學理論觀念，而這些觀念如果能夠被事實或定理(邏輯)所確證，則屬于“知識”，因為所謂“知識”就是被驗證合理的信念。

以此為標準來衡量魯迅關于文學起源的這些言論，那么，“文學起源于勞動”的觀點，屬于魯迅積累的文學理論知識，因為在魯迅提出這一觀念之前，中外作家及理論家們早就有相關的論述。如恩格斯在《自然辯證法》一書里，就曾根據(jù)人自身發(fā)展的歷史過程指出人類“勞動成果”出現(xiàn)的先后順序：“勞動本身經(jīng)過一代又一代變得更加不同、更加完善和更加多方面了。除打獵和畜牧外，又有了農(nóng)業(yè)，農(nóng)業(yè)之后又有了紡紗、織布、冶金、制陶和航行。伴隨著商業(yè)和手工業(yè)，最后出現(xiàn)了藝術和科學?！?6)《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，2012年，第995頁。這段話從歷史唯物主義的認識論出發(fā)，不僅直接地揭示了藝術起源于勞動的歷史過程，而且指出了藝術本身就是勞動的成果。具體就魯迅所提出的“詩歌起源于勞動和宗教”的觀點來看，詩歌起源于勞動的觀點也早在普列漢諾夫的著作中有明確的論述：“工作如何進行——由一個生產(chǎn)者或者是由整個一群人——決定了歌的產(chǎn)生是為一個歌手或是為整個合唱團，而且后一種又分成若干種。在所有這些場合下，歌的節(jié)奏總是嚴格地由生產(chǎn)過程的節(jié)奏所決定的。不僅如此，生產(chǎn)過程的技術操作性質(zhì)，對于伴隨工作的歌的內(nèi)容，也有著決定性的影響?！?7)[俄]普列漢諾夫：《沒有地址的信》，北京師范大學中文系文藝理論教研室編：《文學理論學習參考資料》(上)，沈陽：春風文藝出版社，1981年，第116頁。在這里，普列漢諾夫不僅直接表達了詩歌起源于勞動的觀點，并且具體地論述了詩歌的基本形式——如節(jié)奏由勞動的“過程的節(jié)奏所決定”與詩歌的內(nèi)容也直接受到“生產(chǎn)過程的技術操作性質(zhì)”的影響等問題。至于藝術起源于宗教，不僅在黑格爾那里有過這樣的表達：“從客體或?qū)ο蠓矫鎭砜?，藝術的起源與宗教的聯(lián)系最密切……只有藝術才是最早的對宗教觀念的形象翻譯”(8)[德]黑格爾：《美學》(第2卷)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第24頁。，而且在英國人類學家泰勒、弗雷澤和法國人類學家雷納克那里更有系統(tǒng)的關于藝術起源于人類最原始的宗教——巫術的學說，等等。雖然，魯迅在論述文學起源于勞動，特別是1924年論述詩歌起源于勞動和宗教的過程中，并沒有引用既往任何一位學者、詩人等的理論學說，他系統(tǒng)接觸普列漢諾夫“藝術起源于勞動”的唯物主義一元論觀點，也是到了20世紀20年代末翻譯、介紹普列漢諾夫的代表作《藝術論》的時期，但我們在魯迅發(fā)表“詩歌起源于勞動”觀點之前所留下的相關文字中卻也能找到這一觀點是“汲取”前人學說的根據(jù)。早在1913年，魯迅就翻譯了日本心理學家上野陽一的《藝術玩賞之教育》和《社會教育與趣味》兩篇論文，并都撰寫了“譯者附記”。上野陽一在《社會教育與趣味》一文中，不僅提出了“藝術原始于存身保種”之說，而且陳述了“農(nóng)人亦植秧有歌，牧畜有詩”(9)[日本]上野陽一：《社會教育與趣味》，劉中樹：《魯迅的文學觀》，長春：吉林大學出版社，1986年，第13頁。的情形，明確地表達了“詩歌起源于勞動”而且是具體的勞動——植秧、牧畜的觀點。固然，從影響的層面來說，魯迅關于詩歌起源于勞動的觀點并非只來自上野陽一的一家之說，作為一位眼光和視野都十分開闊的文化人、文學家，魯迅常常是轉(zhuǎn)益多師為吾師的，但這樣的直接材料起碼能夠說明，在提出詩歌起源于勞動和宗教觀點之前，魯迅已經(jīng)從上野陽一那里獲得了這一方面的知識，魯迅能夠順利地翻譯上野陽一的論文并給予相關的評說，認為他的《藝術完賞之教育》一文“所見甚摯，論亦綿密”(10)魯迅：《藝術玩賞之教育·譯者附記》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第459頁。，《社會教育與趣味》一文“立說淺近，頗與今日吾情近合”(11)魯迅：《社會教育與趣味·譯者附記》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第461頁。，本身就可以證明這一點。

事實上，不僅魯迅關于詩歌起源于勞動的文學理論知識是汲取的，而且魯迅對“無文字之前”人類文學創(chuàng)作的命題所進行的相關論述，也是汲取的。如魯迅在《門外文談》中談及的“‘杭育杭育’派”(12)魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第96頁。，自發(fā)表以來就產(chǎn)生了很大的影響，被多方引用，幾乎成為了一種經(jīng)典性的權威話語。的確，魯迅這段話及其列舉的事例和所表達的觀點不僅很奇特，也不僅十分形象生動，而且很新鮮，較之既往關于文學起源于勞動學說的論述，特別是歐洲或西方人的相關論述，要簡潔、形象、生動很多。但這段話的內(nèi)容，不僅其觀點是汲取的，而且其“假設”的事例——原始人抬木頭的事例，也是借鑒的。這樣的觀點和事例，早在中國西漢時期的文化典籍《淮南子》中就有記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！?13)劉安：《淮南子》，北京師范大學中文系文藝理論教研室編：《文學理論學習參考資料》(上)，沈陽：春風文藝出版社，1981年，第95頁。這里記載的內(nèi)容，至少有三個方面與魯迅上述文字所表達的內(nèi)容完全相同：一是所描述的具體勞動的事例——原始人抬木頭的事例相同；二是情景相似——抬木頭者在抬木頭過程中出于某種目的發(fā)出聲音；三是都認可這些抬木頭者所發(fā)出的聲音盡管十分簡單，甚至不知道是什么意思，但這簡單的聲音就是“創(chuàng)作”(文學)或詩歌。那么，怎么樣證明，魯迅在《門外文談》中的這段論述來源于《淮南子》呢？下面一些第一手的材料可以證明：第一則材料是，魯迅在1924年出版的《中國小說史略》的開篇就論及了《淮南子》一書所記載的如“共工爭帝地維絕”等事“仍謂寓言異記”的性質(zhì)；第二則材料是，魯迅還在《漢文學史綱要》中專門介紹了《淮南子》一書的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容及其字數(shù)，還專門介紹了這本典籍編撰的主持人淮南王劉安的大致情況以及其編撰《淮南子》一書的大致目的等，總之，介紹得較為詳細；第三則材料是，魯迅還分別在1921—1925年的日記中多次談及《淮南子》的各種版本，等等。這些材料不僅能夠說明魯迅熟悉《淮南子》一書的內(nèi)容，而且能夠說明魯迅對其還有相當深入的研究。雖然魯迅在《門外文談》中并沒有標明自己這段話的材料、觀點的出處，但通過上面的簡要比較以及通過魯迅與《淮南子》一書關系的材料，我們完全可以說，魯迅這里所表達的關于文學起源的觀點依然屬于汲取的知識。

當然，在這段文字中，魯迅也創(chuàng)造了新的文學理論的知識。其創(chuàng)造的新知識主要表現(xiàn)為三個相互聯(lián)系的觀點：一是從唯物主義的歷史觀出發(fā)，提出了文學是普通勞動者的創(chuàng)造物，文學歷史的開篇并非是由圣賢們拉開的帷幕，而是由普通勞動者首先書寫的觀點；二是在這樣的歷史觀下，肯定了這些目不識丁的勞動者“作家”的身份；三是從文學流派的層面提出了在人類文學史上曾經(jīng)有過一個“杭育杭育派”。這三個觀點，不僅既往的中外文學家、理論家們沒有提出過，而且即使與魯迅同時代的中外作家、理論家也沒有人如此肯定地提出過。這也許就是魯迅這段話及其觀點發(fā)表后之所以能產(chǎn)生巨大而長久影響的最主要的原因，它不僅承繼了既往的文學觀，更在既往此類知識的基礎上創(chuàng)造了新的關于文學的理論知識。之所以說這三個觀點是知識而不僅僅只是觀念，是因為它們都經(jīng)受得起驗證，特別是經(jīng)受得起眾所公認的這樣的歷史結(jié)論的驗證：原始時代，人類還沒有形成明確的體力勞動與腦力勞動的分工，也當然沒有相應的所謂“身份”的分類，所以，作家也好，畫家也好，這些后來被我們認為是精神勞動者的人在原始時代本身都是體力勞動者。

在魯迅關于文學起源的眾多觀點中，最值得一提，也是最有新意的原創(chuàng)觀點，是魯迅提出的“小說起源于休息”的觀點。這是魯迅首創(chuàng)的觀點。在魯迅之前的中外文論中，找不到這樣的觀點。即使是歐洲人的“游戲說”理論，如康德的“藝術是一種游戲”的理論和席勒的“藝術起源于力量過剩的游戲”的理論等，都沒有從勞動與藝術創(chuàng)造的主體人在勞動中或勞動后“休息”的層面進行過論述，更沒有人明確地指出“小說”這種藝術形態(tài)起源于人生存的一種基本的狀態(tài)——“休息”。魯迅提出的這一觀點作為一家之言盡管可以討論，甚至可以批評，而且這一觀點也不一定就是最有說服力和最為精彩的，卻是可以被驗證的。魯迅自己對自己所提出的這樣觀念就進行了基于經(jīng)驗與邏輯的驗證：“人在勞動時，既用歌詠以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源?！栽姼枋琼嵨?，從勞動時發(fā)生的；小說是散文，從休息時發(fā)生的?！?14)魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第313頁。這種驗證，前半部分主要是基于勞動的過程和經(jīng)驗的驗證，后半部分(即詩歌是韻文，小說是散文)則主要是基于邏輯的驗證它在事理邏輯上沒有什么漏洞，經(jīng)受得起推敲并能自圓其說；在“事實”上，我們不僅提不出反例和反證，并且如果進行實踐或者根據(jù)我們已經(jīng)有的經(jīng)驗與經(jīng)歷來體會，那么還會有相應的“感同身受”。所以，它是“真”的，具有知識性(因為所謂知識本來就是被驗證是“真”的觀念或者信念)。

不僅如此，1927年，魯迅又進一步提出了“文學總是一種余裕的產(chǎn)物”的文學觀，將自己“小說起源于休息”的觀點，從“起源”領域推廣到“文學生產(chǎn)”的領域。也就是說，在魯迅看來，從“起源”的層面講，詩歌、小說的起源不同，但從“文學生產(chǎn)”，特別是“寫作”的層面講，則所有文學都只有當人“休息”的時候才可能產(chǎn)生，無論什么時代，包括“大革命時代”也不例外。魯迅還用生活的事例與“大革命”的事例對自己提出的觀點進行了論證：“忙的時候也必定沒有文學作品，挑擔的人必要把擔子放下，才能做文章；拉車的人也必要把車子放下，才能做文章。大革命時代忙得很，同時窮得很，這一部分人和那一部分人斗爭，非先行變換現(xiàn)代社會底狀態(tài)不可，沒有時間也沒有心思做文章；所以大革命時代的文學便只好暫歸沉寂了。”(15)魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第439頁。這樣的論證，也就是對自己觀點的驗證。雖然魯迅提出的觀點可以討論，但他基于生活常識與事實的“驗證”不僅能自圓其說并形成較為典型的“一家之言”，而且也經(jīng)受得起推敲。無論是基于經(jīng)驗還是邏輯，當一個人在從事某種別的勞動(特別是體力勞動)的時候，他是不可能“分身”同時從事文學創(chuàng)作這種精神生產(chǎn)的，即使他在從事別的勞動，包括體力勞動的時候，可以進行文學創(chuàng)作的“構(gòu)思”活動，但他要將“構(gòu)思”的觀念性成果變?yōu)閷嶋H的文學作品，也只能是坐下來“寫作”才有可能。所以，魯迅這樣的觀點不僅因為能被證明是“真”的，具有知識性，而且是魯迅在自己創(chuàng)造的“小說起源于休息”文學理論知識的基礎上進一步創(chuàng)造的關于“文學生產(chǎn)”的新的理論知識。魯迅非凡的創(chuàng)新能力，于此也可見一斑了。

在提出“詩歌起源于勞動與宗教”“小說起源于休息”這些觀點的同一時期(1924年)，魯迅翻譯、介紹了日本文藝理論家廚川白村的兩部重要的文藝理論著作，一部是純粹的文藝理論著作《苦悶的象征》，一部是文藝性的隨筆《出了象牙之塔》。無論出于什么目的翻譯、介紹這兩部著作的，魯迅所做的這項工作的意義都是十分重要的。其重要性不僅在于為中國文壇輸送了別樣的、新穎的文藝理論，而且在于豐富并進一步地完善了他自己與文藝起源密切相關的知識結(jié)構(gòu)。如果說，之前魯迅所積累的文學起源于勞動與宗教的知識，主要關涉的是文藝與生活的關系這一關乎文學本質(zhì)問題的知識的話，那么，魯迅對廚川白村“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”(16)魯迅：《苦悶的象征·引言》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第257頁。學說的接受，則使魯迅在原有關于文學起源知識的基礎上，增加了人(作為創(chuàng)作主體的人)與文學關系的知識，從而使魯迅關于文學的起源與發(fā)生的文學理論知識，由原來的二維結(jié)構(gòu)，即文學與生活的結(jié)構(gòu)，發(fā)展為生活、人、文學的三維結(jié)構(gòu)。這個三維的知識結(jié)構(gòu)，不僅較之二維的知識結(jié)構(gòu)更為完善，而且也能更為有效地說明文學的起源與發(fā)生。雖然，早在系統(tǒng)接觸廚川白村基于弗洛伊德“潛意識”學說所闡發(fā)的關于文學發(fā)生的學說之前，魯迅自己就曾用創(chuàng)作歷史小說《補天》的實踐活動，“取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學的——的緣起”(17)魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》(第2卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。，但那個時候，他畢竟沒有系統(tǒng)積累這方面的知識。所以，在小說中，他也只“解釋”和生動地講述了“人的緣起”的故事，卻沒有“解釋”“文學的緣起”，而當魯迅積累了關于人與文學關系的廚川白村所提供的文學理論知識之后，他也才有了這樣的發(fā)聲：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產(chǎn)生。”(18)魯迅：《苦悶的象征·引言》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第257頁。特別強調(diào)了人，尤其是人的精神境界和精神狀態(tài)對文藝產(chǎn)生的重要作用和意義，凸顯了人的本質(zhì)屬性的“主體性”(即人的各種能力，如思維能力、認識能力、自主能力、創(chuàng)新能力等的總和)對藝術發(fā)生與生產(chǎn)的決定性價值。

正是在關于文學起源知識的不斷積累和完善的基礎上，甚至就在完善關于文學起源知識的同時和前后，魯迅不僅隨著時代的發(fā)展不斷地積累了關于文學的社會性、階級性、時代性及民族性的理論知識(此類例證眾多且研究成果豐富，故不列舉詳論)，而且也不斷在這個基礎上創(chuàng)造一些新的文學理論的知識，如他關于有地方色彩的文學倒容易成為世界的觀點，即是一例；“拿來主義”觀則又是一例；至于其關于文學的審美特征理論的創(chuàng)新也是一例，而且是較為集中體現(xiàn)其創(chuàng)新成果的一例。

二、魯迅積累與創(chuàng)造的關于文學審美特征的理論知識

關于文學的審美特征，古今中外的文學家、理論家從各個方面給予了論述，其觀點可謂豐富多彩。魯迅從“棄醫(yī)從文”開始，就不斷地從古今中外的文論中汲取這一領域的知識，并在其所積累的知識基礎上奉獻了一些創(chuàng)新性的成果，如關于文學的典型塑造理論；關于文學的形象性特征的理論；關于文學的真實性、情感性、傾向性理論，等等。而這些具有創(chuàng)新性的文學理論，大多與文學的審美特征有關。在這些與文學的審美特性相關的理論創(chuàng)新成果中，關于“高義”的現(xiàn)實主義理論和關于審美范疇的悲劇與喜劇的理論創(chuàng)新成果，又是最值得關注的創(chuàng)新成果。

“高義”的現(xiàn)實主義文學理論和悲劇、喜劇理論不是魯迅首先論述的，而且，其概念本身也并非是魯迅最先提出的，甚至大而言之，這些理論和概念也不是我們中國文論中既有的。它們都來自歐洲，是歐洲理論家、作家最早提出的概念，也是歐洲的作家與理論家首先論述的。如“高義”的現(xiàn)實主義概念，就是俄國的文學天才陀思妥夫斯基首先提出的，其理論也是他創(chuàng)立的。魯迅曾經(jīng)忠實地介紹過陀思妥夫斯基在自己的“手記”中所表達的這一觀念或信念：“千八百八十年，是陀思妥夫斯基完成了他的巨制之一《卡拉瑪卓夫兄弟》這一年；他在手記上說：‘以完全的寫實主義在人中間發(fā)見人。這是徹頭徹尾俄國底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的?！朔Q我為心理學家。這不得當。我但是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。’第二年，他就死了?！?19)魯迅：《窮人·小引》，《魯迅全集》(第7卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第105頁。盡管現(xiàn)實主義學說在歐洲歷史悠久，其成果更是汗牛充棟，但陀思妥夫斯基“高的意義上的寫實主義”理論卻不僅是一家之言，更是對歐洲現(xiàn)實主義理論的突破和創(chuàng)新，其突破與創(chuàng)新主要有三個方面：一是這一現(xiàn)實主義理論不僅強調(diào)對人物的塑造注重性格、環(huán)境、細節(jié)等現(xiàn)實主義的“真實”性，更強調(diào)“將人的靈魂的深，顯示于人”；二是不僅強調(diào)“反映”人的思想、情感等，更強調(diào)“拷問”人的靈魂；三是在強調(diào)拷問人的靈魂的過程中，不僅“拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。而且還不肯爽利的處死，竭力要放它們活得長久”。正是因為這種現(xiàn)實主義理論具有如此鮮明的創(chuàng)新性，加上陀氏的小說創(chuàng)作及其所形成的特色、傾向又以成功的實踐的形態(tài)有效地彰顯了這種“高義”現(xiàn)實主義文學理論的生命活力和審美魅力，所以，魯迅十分欣賞甚至可以說是崇拜這樣一位俄國小說家，認為“他太偉大了”(20)魯迅：《陀思妥夫斯基的事》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第425頁。，不僅崇拜他的小說創(chuàng)作，也崇拜其“高的意義上的寫實主義”理論學說。但是，崇拜歸崇拜，對于陀思妥夫斯基的這一文學理論學說，作為具有非凡創(chuàng)新能力的魯迅，不僅有效地汲取了自現(xiàn)實主義理論以來這種最新的現(xiàn)實主義理論知識并熱心地給予了介紹，而且還在解說其理論的過程中結(jié)合陀思妥夫斯基的小說創(chuàng)作，為“高義”的現(xiàn)實主義這種新的文學理論注入了“更新”的內(nèi)容。這些“更新”的內(nèi)容主要有兩個方面：一個方面是，陀思妥夫斯基認為，“高義”的現(xiàn)實主義的思想與藝術追求主要就在于將人的靈魂的“深”顯示于人，而魯迅則認為，不僅應該顯示靈魂的“深”，還應該顯示靈魂的“全”。這正是陀思妥夫斯基小說所表現(xiàn)的特點，但卻是陀氏的理論所沒有關涉的內(nèi)容。所以，魯迅說，陀氏主張文學要顯示人的靈魂的“深”，“然而，在這‘在高的意義上的寫實主義者’的實驗室里(也就是小說創(chuàng)作中——引者注)，所處理的乃是人的全靈魂”。如果說，顯示人的靈魂的“深”是陀氏“高義”現(xiàn)實主義理論的核心內(nèi)容和最具有新意的學說的話，那么，魯迅則在這個新的理論中或者說在這個新理論的基礎上添加了顯示人的靈魂的“全”的新內(nèi)容。另一個方面是，陀氏否定“高義”現(xiàn)實主義者是“心理學家”，只認可是一個“寫實”家，魯迅則不僅認可“高義”現(xiàn)實主義者是人類心理的學者，而且認為：“凡是人的靈魂的偉大審問者，同時也一定是偉大的犯人。”不僅強調(diào)人的靈魂的顯示者需要有能力把握人的靈魂，而且強調(diào)這種“把握”還必須以“雙重角色”分別從“審問者”和“犯人”兩個角色的相互轉(zhuǎn)換中來把握，并且認為，只有具備這樣的雙重角色并能夠在兩個角色之間進行成功的轉(zhuǎn)換，“高義”現(xiàn)實主義者“這樣，就顯示出靈魂的深”(21)魯迅：《窮人·小引》，《魯迅全集》(第7卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第106頁。這就等于從理論上解決了創(chuàng)作主體如何實踐或?qū)崿F(xiàn)其“高義”現(xiàn)實主義的思想與藝術的追求，即顯示人的靈魂的“深”的問題。而這一問題，卻是陀氏和別的人都沒有解決的問題。所以，這也是魯迅對陀氏“高義”現(xiàn)實主義理論的新貢獻。

至于作為美學范疇的悲劇與喜劇概念及其理論，是歐洲人最早提出的概念，也是歐洲人創(chuàng)建的理論。歐洲人不僅提出了悲劇與喜劇的概念并創(chuàng)建了理論，而且其創(chuàng)建的理論還十分豐富且精彩紛呈。早在古希臘時期，柏拉圖、亞里士多德就從戲劇類型的層面對悲劇與喜劇的特性等進行過經(jīng)典性的論述，后經(jīng)狄德羅、萊辛、黑格爾、馬克思、恩格斯到別林斯基、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰、叔本華、尼采等，悲劇和喜劇則逐步從指稱兩種重要的戲劇類型的概念，升華為一對與“美”的本質(zhì)緊密相關的美學的重要范疇并構(gòu)成了多樣的知識系統(tǒng)，如柏拉圖的“痛感與快感”的知識系統(tǒng)；亞里士多德的“喜劇是對于比較壞的人的模仿”，“悲劇是行動的模仿”的“模仿論”系統(tǒng)；黑格爾的“矛盾沖突論”知識系統(tǒng)；馬克思、恩格斯的“歷史唯物主義”的知識系統(tǒng)；別林斯基的“詩的最高階段(悲劇)和最后一型(喜劇)”的知識系統(tǒng)；叔本華的“解脫說”的知識系統(tǒng)，等等。同時，由于歐洲理論家們普遍認為，藝術的美不僅是美的形態(tài)最集中的表現(xiàn)者，也是美的本質(zhì)最充分的凝聚者，而“美學的第一個問題和主要問題是藝術的定義”(22)[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1981年，第11頁。，加之作為美學范疇的悲劇與喜劇，本身又是歐洲人從研究戲劇這種藝術的兩大類型中升華而來的，因此，悲劇和喜劇也就成為了與文藝審美特性緊密聯(lián)系的一對范疇，甚至就是指稱文藝的兩種審美特性，即悲劇性和喜劇性、悲劇風格與喜劇風格的范疇。

盡管國內(nèi)某些美學或文藝理論家認為，在中國古代美學家中，如寫出“體大而慮周”的《文心雕龍》的劉勰，“可以說是較早研究喜劇文學并且形成了自己的喜劇觀的美學家”(23)張玉能主編：《美學教程》，武漢：華中師范大學出版社，2002年，第205頁。，但實際情況是，劉勰這位中國杰出的文學與美學家在論文學問題的時候，既沒有使用過“喜劇”(包括悲劇)的概念，更沒有在本體論的層面對喜劇的基本屬性進行定義、判斷與推理，他僅僅只是從風格的層面談論了中國諧戲類文學“悅笑”的特點、效果與作用。中國人引進悲劇和喜劇觀念并真正參與關于悲劇與喜劇的理論建設，則是進入近代和現(xiàn)代之后。而真正從概念的層面對悲劇與喜劇進行定義并產(chǎn)生了深遠影響的人物不是別人，正是魯迅。魯迅關于悲劇的定義從問世以來，“幾乎成了被許多人認可的悲劇定義”，魯迅關于喜劇的定義從誕生以來，“也幾乎成了許多人認可的喜劇定義”(24)朱曉進、楊洪承主編：《魯迅研究教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第101-102頁。。在中國，即使是那些以“西方美學理論”為藍本和主要材料來源編撰的美學論著，也幾乎于自覺或不自覺中引用魯迅關于悲劇與喜劇的定義，如王朝聞主編的《美學概論》、張玉能主編的《美學教程》等。悲劇與喜劇這一對源發(fā)于歐洲、被歐洲一批又一批聰明的大腦進行了1000多年研究并形成了豐富的理論學說和知識系統(tǒng)的美學與藝術學的范疇，為什么經(jīng)過魯迅的定義會形成如此深遠的影響？產(chǎn)生如此巨大的理論效果？答案只有一個：魯迅關于悲劇與喜劇的定義不僅簡潔明了，概括精準，經(jīng)受得起文學(甚至社會)事實與理論邏輯的檢驗，而且角度新穎，具有創(chuàng)造性。就角度的新穎來看，既往歐洲或西方人關于悲劇與喜劇的定義與論述，或者從本體及效果的層面進行定義與論述，如柏拉圖、亞里斯多德，或者從事物內(nèi)部矛盾沖突的層面進行定義與論述，如黑格爾、柏格森，或者從現(xiàn)實與理想的矛盾沖突的層面進行定義與論述，如馬克思、恩格斯，或者從“目的”的層面進行定義與論述，如叔本華，或者從“命運”的層面進行定義或論述，等等。而魯迅則另辟蹊徑，從悲劇、喜劇構(gòu)成對象的“價值”層面進行定義與論述，將“有價值的東西”與“無價值的東西”作為衡量悲劇與喜劇的構(gòu)成性尺度，從而解決了如何為悲劇與喜劇定性的問題。就創(chuàng)造性來看，朱曉進、楊洪承在其編撰的《魯迅研究教程》中，對魯迅關于“悲劇”定義與論述的創(chuàng)造性列出了兩個方面：一個方面是“魯迅強調(diào)悲劇同社會生活的聯(lián)系，從而與‘表現(xiàn)神秘的命運’的原始悲劇觀以及與‘表現(xiàn)兩種絕對理念的矛盾沖突’的唯心主義悲劇觀劃清了界限”；另一個方面是“魯迅指出悲劇是一個‘毀滅’的過程，毀滅的對象是‘人生有價值的東西’。這里值得注意的是，魯迅強調(diào)的悲劇性的毀滅，不是指以往一些美學家所概括的悲劇人物——‘好人’‘偉大人物’——的滅亡，而是不拘什么人物身上的‘有價值的東西’的毀滅；而且，‘有價值的東西’也不拘是物質(zhì)的還是精神的，從而擴大了悲劇表現(xiàn)的對象，使悲劇有了廣闊的描寫領域”(25)朱曉進、楊洪承主編：《魯迅研究教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第101頁。。對魯迅關于“喜劇”定義與論述的創(chuàng)造性也列出了四點：“首先，他認為喜劇所描寫的對象是‘無價值的’東西”，而這“無價值的東西”主要指上流社會的“偽”與下層社會的“愚”；其次，“指出了‘無價值的原因’”；第三，剔析了喜劇對象的獨特性；第四，指出了揭穿“偽善”假象是喜劇的任務。(26)朱曉進、楊洪承主編：《魯迅研究教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第102-103頁。雖然這些觀點只是一家之言，其對魯迅關于悲劇、喜劇定義與論述創(chuàng)新的歸納也不一定全面與準確，甚至也沒有提供相關的證據(jù)與理由來說明這些觀點是魯迅在前人學說基礎上創(chuàng)造的，但從其論述和歸納中，我們也可以窺見到魯迅在這一領域理論創(chuàng)新成果的概貌。

不僅如此，魯迅還提出了與悲劇和喜劇這一對范疇密切相關的兩個新概念：“幾乎無事的悲劇”和“含淚的微笑”。這兩個與悲劇、喜劇密切相關的新概念，前者是魯迅通過評價現(xiàn)實主義作家果戈里的作品總結(jié)出來的，是魯迅獨特審美體驗的理論性總結(jié)，也是魯迅對悲劇理論的新貢獻；后者是魯迅引用普希金評價果戈里小說的話。

前者的創(chuàng)造性是顯而易見的。既往歐洲或西方的悲劇理論幾乎都是將“悲劇”歸為轟轟烈烈的事件中英雄、名流的毀滅，關涉的幾乎都是“轟轟烈烈的悲劇”和“英雄的悲劇”。歐洲悲劇理論之父亞里士多德就認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！?27)[古希臘]亞里斯多德：《詩學》，《詩學 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1962年，第18頁。這里所謂的“嚴肅”行動，只能是英雄們在特定歷史時期的重大事件中的行動，不可能是小民們在日常生活中的行動，因為，小民們?nèi)粘Ｉ钪械摹靶袆印辈痪哂腥魏巍皣烂C”的性質(zhì)，只具有庸常平凡的性質(zhì)。至于歐洲著名的戲劇家高乃依則說得更為明了：“悲劇的題材需要崇高的，不平凡和嚴肅的行動。”(28)[法]高乃依：《論戲劇的功用及其組成部分》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(上卷)，上海：上海譯文出版社，1979年，第252頁。俄國偉大的文學評論家別林斯基也認為：“悲劇只集中最崇高的和富于詩意的生活片段”，“只適用于悲劇中的英雄或英雄們，并不適用于其他人”(29)[俄]別林斯基：《詩的分類和分型》，別列金娜選輯：《別林斯基論文學》，梁真譯，上海：新文藝出版社，1958年，第187頁。。而魯迅卻將“悲劇”歸為日常生活中普通人的“無所事事”或精神萎靡的狀況，關涉的是“日常生活的悲劇”和“小人物的悲劇”。所以，魯迅“幾乎無事的悲劇”的概念不僅與既往悲劇概念所指的對象不同，而且性質(zhì)也不同。它是魯迅基于自己鮮活的審美體驗和獨立的理性思考形成的一個關于悲劇的新概念，具有完全、自主的知識產(chǎn)權，并且也與自己關于悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看的定義與觀點統(tǒng)一起來。小人物雖然“小”，但他們身上同樣是具備“有價值”的東西的，如對于生的堅強、死的掙扎；小人物的日常生活雖然庸常平凡，但也同樣蘊藏著有價值的東西，如對愛的追求，對美好生活的向往，等等。同時，這一關于悲劇的概念不僅新，而且具有可以操作的實踐性品格，即對于文學創(chuàng)作，尤其是悲劇性的文學創(chuàng)作，具有直接的指導性作用。誠如魯迅所說：“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”(30)魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第383頁。在實際創(chuàng)作悲劇的過程中，如果要創(chuàng)作“轟轟烈烈的悲劇”或“英雄悲劇”，很顯然是較為困難的，因為其事、其人較少，作家的生活體驗自然也少；反之，如果創(chuàng)作“日常生活的悲劇”或“普通人的悲劇”，則方便得多，因為其事、其人比比皆是，作家的生活體驗也多。這也正是魯迅創(chuàng)造的“幾乎無事的悲劇”這一概念的價值之一，而魯迅自己書寫的一系列“日常生活的悲劇”和“普通人的悲劇”所形成的非凡的審美魅力和所產(chǎn)生的巨大影響，不僅證明了創(chuàng)作“幾乎無事悲劇”的可行性，更證明了魯迅所提出的這一概念以及相關理論的真性、知識性。

后者雖不是魯迅創(chuàng)造的概念，但魯迅高度認可這一概念，不僅反映出魯迅特有的藝術興趣，更反映了魯迅敏銳的意識和對悲劇與喜劇這一對美學和藝術范疇的深刻理解。既往歐洲或西方人關于喜劇的理論，雖然也聚焦“笑”的審美效果，但其“笑”的本質(zhì)都是對“丑”的對象——丑角、丑事、丑物等的否定甚至是鞭撻，基本不關涉亞里士多德所說的悲劇的“憐憫”情懷，而普希金的“含淚的微笑”的概念，卻將喜劇的審美效果“笑”與悲劇的審美效果之一的“憐憫”結(jié)合起來。這一結(jié)合的結(jié)果，不僅滲透了事物普遍聯(lián)系的辯證法，而且形成了一個新的審美概念，即悲劇與喜劇交融的概念。這一概念不僅被魯迅通過果戈里的小說的審美特征與效果驗證過，而且也能被魯迅自己創(chuàng)作的文學作品的特征與效果所驗證，如魯迅所書寫的孔乙己的悲喜人生、阿Q的悲喜人生等。所以，面對歐洲人和西方人提供的眾多關于悲劇與喜劇的概念和理論，魯迅在自己留存下來的文字中，幾乎沒有什么引用，唯獨引用了極少被人引用的普希金提出的“含淚的微笑”的概念并給予了相應的解說：“聽說果戈里的那些所謂‘含淚的微笑’，在他本土，現(xiàn)在是已經(jīng)無用了，來替代它的有了健康的笑。但在別地方，也依然有用，因為其中還藏著許多活人的影子。況且健康的笑，在被笑的一方面是悲哀的，所以果戈里的‘含淚的微笑’，倘傳到了和作者地位不同的讀者的臉上，也就成為健康：這是《死魂靈》的偉大處，也正是作者的悲哀處。”(31)魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第383-384頁。魯迅的解說透出兩點新意：一是肯定了由果戈里的小說開創(chuàng)的“含淚的微笑”的悲喜類型和風格具有普遍的適應性“在別的地方也依然有用”，而這樣的觀點則是這一概念的創(chuàng)始者普希金沒有論述過的；二是揭示了“健康的笑”與“含淚的微笑”相反的審美效果及其相反的轉(zhuǎn)換，從而不僅進一步地肯定了“含淚的微笑”的杰出甚至“偉大”的審美效果，而且揭示了這種審美效果對讀者的積極價值，即“果戈里的‘含淚的微笑’，倘傳到和作者地位不同的讀者的臉上，也就成為了健康”，以及對如作者果戈里一樣“地位”(果戈里也是地主，與其在《死魂靈》中所諷刺的主要對象的地位一樣)的人的“悲哀”。

三、魯迅積累與創(chuàng)造的關于文學功能的理論知識

魯迅關于文學的審美特性的理論創(chuàng)新可圈可點，而魯迅關于文學功能(包括價值)的理論創(chuàng)新同樣具有重要意義。

所謂功能，無非是事物所能發(fā)揮的作用。所謂文學的功能，也就是指文學這種人類的精神性創(chuàng)造物所能發(fā)揮的作用。一般說來，文學的功能(也包括價值)與文學的本質(zhì)是同質(zhì)而異形的關系，即文學具有怎樣的本質(zhì)，它就應該具有相應的功能與價值。如文學是一門藝術，具有藝術(美的集中形態(tài))的本質(zhì)，它則必然具有審美功能及價值；文學是對社會生活的反映與表現(xiàn)，具有社會性本質(zhì)，它也一定具有相應的社會功能與價值；文學是人類創(chuàng)造的一種特殊的精神文化，具有文化的本質(zhì)，那么，它當然就具有文化的功能與價值。正因為如此，文學理論家們認為：“文學的功能問題也是文學本質(zhì)研究中的一個重要問題?！?32)姚文放：《文學理論》(修訂本)，南京：江蘇教育出版社，2000年，第115頁。同時，由于文學的本質(zhì)不過是人的本質(zhì)對象化的結(jié)果，“文學即人學”，因此，文學的功能也就主要表現(xiàn)為對人的作用，文學的價值也就主要表現(xiàn)為能滿足人的某些需要，尤其是某些精神的需要。

魯迅所積累的關于文學的功能與價值的理論知識，應該說也是十分可觀的。這從他所涉獵的古今中外文論的事例中，就可以得到說明。不過，魯迅積累這些文學理論的知識并非是“掉書袋”似的積累，更不是“照本宣科”的吸收。面對古今中外浩瀚多彩的關于文學功能與價值的知識，他常常是積累中有消化，汲取中有新見。他所明確提倡的“為人生”的文學觀，就是這種狀況的集中表現(xiàn)。

無須諱言，無論我們是將“文學為人生”作為一個關于文學的功能與價值的命題進行考察，還是將其作為一個概念進行考察，它們都不是魯迅第一個提出并進行論述的，而是魯迅從古今中外的文論中汲取的理論知識，尤其是從中國五四時期的第一個純粹的文學團體——文學研究會的同仁們那里汲取的理論知識?！拔膶W為人生”作為一個關于文學的功能與價值的理論問題或理論命題，無論在中國還是在外國，自從有所謂文學理論以來，就受到了各類先哲、名流、文學家、理論家的高度重視并產(chǎn)生了各種各樣的觀點和學說。在中國，關于這一問題最有代表性的理論，應該首推孔子的“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”(33)孔子：《論語·陽貨》，《四書五經(jīng)》，北京：中國紡織出版社，2012年，第69頁。之說；在外國，這一文學理論問題最集中的體現(xiàn)，則是影響深遠的“寓教于樂”說，如古希臘的賀拉斯的理論：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”(34)[古羅馬]賀拉斯：《詩藝》，《詩學 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1962年，第155頁。中外的這些理論學說雖然沒有使用“文學為人生”的概念，也沒有明確地使用表達文學為人生的判斷，但從其所針對的文學(文藝)的問題來看，莫不是關于文學(文藝)為人生(如孔子的學說)和怎樣為人生的(如“寓教于樂”說)這兩個相互關聯(lián)的問題?！拔膶W為人生”作為一個概念，首先是由五四時期的第一個新文學團體——文學研究會的同仁提出的。1920年，周作人率先從文學本體論的層面提出了“人生的文學”的概念并進行了相應的論述：“這人道主義的文學，我們稱它為人生的文學，又有人稱為理想主義的文學；名稱盡有異同，實質(zhì)終是一樣，就是跟人以人類之一的資格，用藝術的方法表現(xiàn)個人的感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學?！?35)周作人：《新文學的要求》，《文學研究會資料》(上)，鄭州：河南人民出版社，1985年，第53頁。1921年，文學研究會的同仁在總結(jié)一年來《小說月報》改革的情況時進一步強調(diào)：“我們?nèi)允侵鲝垶槿松乃囆g?！?36)記者：《一年來的感想與明年的計劃》，《文學研究會資料》(中)，鄭州：河南人民出版社，1985年，第507頁。1922年，則有文學研究會的人明確地從文學的功能與價值的層面提出文學為人生的主張：“今日底文學底功用是什么呢？是為人生的，為民眾的，使人哭和怒的，支配社會的，革命的，絕對不是供少數(shù)人賞玩的，娛樂的。”(37)之常：《支配社會底文學論》，《文學研究會資料》(上)，鄭州：河南人民出版社，1985年，第82頁。在這個時期，沈雁冰、鄭振鐸、沈澤民、葉圣陶、朱自清等文學研究會的發(fā)起人也分別從不同方面對“文學為人生”的主張進行了相應的論述。茅盾1933年在談文學研究會時指出：“現(xiàn)在看來，文學研究會團體雖然任何‘綱領’也沒有，但文學研究會多數(shù)會員有一點‘為人生的藝術’的傾向，卻是事實?！?38)茅盾：《關于“文學研究會”》，《文學研究會資料》(中)，鄭州：河南人民出版社，1985年，第699頁。魯迅自己也認可：“文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的?！?39)魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第302頁。魯迅不僅認可文學研究會是一個以人生為本位并倡導“文學為人生”主張的文學團體，也不僅認可甚至贊賞其所提出的“文學為人生”的主張，而且還在1932年直接使用文學研究會同仁提出的“文學為人生”的主張及其概念評說了俄國文學的主導性傾向：“俄國的文學，從尼古拉斯二世時候以來，就是‘為人生’的，無論它的主意是在探究，或在解決，或者墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：為人生?！?40)魯迅：《豎琴·前記》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第443頁。1933年，魯迅更用這一主張及其概念總結(jié)了自己小說創(chuàng)作的基本價值追求并由此直接地表達了自己“為人生”的文學主張：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良人生。”(41)魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第526頁。魯迅對文學為人生主張、概念的認可和使用表明，他的“為人生”的文學觀的來源之一就是文學研究會同仁的“文學為人生”的理論主張，其概念“為人生”也取自他們。這應該是不爭的事實。

不過，魯迅雖然從古今中外的文論中汲取了關于文學“為”什么的理論知識，尤其從文學研究會的諸位成員的理論學說中直接地汲取了其“文學為人生”的理論知識，但魯迅卻也以自己的智慧，對這一文學理論，尤其是文學研究會同仁的理論貢獻了自己的新知識，這種新知識主要關涉的是關于文學“為什么人的人生”的問題。

文學研究會的同仁不僅提出了文學要“為人生”的主張，而且也具體地論述了他們所要為的“人生”是誰的人生。沈雁冰就曾十分明確地指出：“我以為新文學就是進化的文學。進化的文學有三件要素：一是普遍的性質(zhì)；二是有表現(xiàn)人生指導人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級的人的。唯其是要有普遍性的，所以我們要用語體來做，唯其是注重表現(xiàn)人生指導人生的，所以我們要注重思想，不重格式，唯其是為平民的，所以要有人道主義的精神，光明活潑的氣象?！?42)冰：《新舊文學平議之評議》，《小說月報》1920年第11卷第1號?？梢?，他們所要為的“人生”就是“平民”的人生。對于“為平民”人生的文學主張，魯迅不僅是贊賞的，而且在創(chuàng)作領域還是這一主張的最杰出的實踐者。他收入《吶喊》《彷徨》兩部小說集中的作品就是證據(jù)。不過，魯迅固然贊賞并切實地踐行了文學為一般平民的人生的主張，但他并沒有只限于文學為平民的人生的主張，他的小說創(chuàng)作實踐也沒有只限于書寫一般平民的人生并通過其書寫踐行為一般平民人生的主張，他所要為的“人生”要比文學研究會的同仁廣泛得多，也深刻得多。

魯迅在談自己最初創(chuàng)作小說情況的時候，曾經(jīng)說過一段話：“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)?！?43)魯迅；《吶喊·自序》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第441頁。這段話很少被研究者關注并引用，卻是十分重要的。其重要性不僅表明了魯迅當初創(chuàng)作小說的時候“吶喊”幾聲的一個方面的目的——“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”，而且更表明了魯迅當初創(chuàng)作小說的價值追求，是要“為”那在寂寞里奔馳的猛士的人生服務，“使他不憚于前驅(qū)”。如果說，在文學為人生方面，文學研究會的同仁更多強調(diào)、甚至“只”強調(diào)要為平民的人生的話，那么，他則不僅強調(diào)要為平民的人生，而且強調(diào)要為“前驅(qū)”與“猛士”的人生。如果說，魯迅的《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《風波》等所要“為”的人生是平民的人生的話，那么，他的第一篇優(yōu)秀的白話小說《狂人日記》就是“為”猛士人生的文學主張的第一個、也是最為重要的實踐性成果。如果我們承認，《狂人日記》中的狂人是一個“精神界的戰(zhàn)士”，他當然就是魯迅所說的“猛士”，而且是“在寂寞里奔馳的猛士”，因為狂人那些“離經(jīng)叛道”的所作所為、所思所想，他周圍的人沒有一個能夠理解，更沒有一個贊同，他只能在“孤獨與寂寞”中自說自話、自做自事。而魯迅對于其遭遇的書寫，當然就是對他的“人生”的書寫，魯迅真切、生動而又深刻地寫出了這樣“猛士”的人生，按照魯迅“做起小說來，總不免自己有些主見”的觀點，不正表明在“觀念”上魯迅認為應該“為”像“狂人”一樣猛士的人生而創(chuàng)作文學作品嗎？或者說，魯迅就是在他自己要“為”猛士的人生的文學觀念的指導下創(chuàng)作的《狂人日記》?！犊袢巳沼洝穭?chuàng)作的成功及其重要的意義之一就在這里。魯迅“為人生”的文學及其觀念的價值之一也在這里。魯迅“為人生”的文學觀較之文學研究會同仁“為人生”的文學觀更為深刻之一在這里，魯迅“為人生”的文學觀的創(chuàng)造性之一也在這里。而這一切，恰恰又是既往的學術研究幾乎完全沒有關注的。同時，魯迅這一具有創(chuàng)造性的觀念，由于有魯迅自己的創(chuàng)作實踐做根據(jù)，創(chuàng)作實踐的成功又驗證了自己觀念的可行性和“真”性，因此，這一觀念就不僅僅只是主觀性的存在物，而是知識，并且是理論知識。這一理論知識，既是魯迅對自己小說創(chuàng)作經(jīng)驗、體會的理論總結(jié)，也是對既往此類知識的豐富。

魯迅最有勇氣、最離經(jīng)叛道地創(chuàng)造的關于文學的功能與價值的理論知識，特別值得關注的應該是關于文學的功能與價值的有限性理論知識。

文學這種人類的精神創(chuàng)造物，自從誕生以來，幾乎無人否認它的作用、認為它不重要。即使是給予文學(文藝)地位不高評價的柏拉圖也僅僅只是認為文學與對象——理式世界“隔著三層”，并沒有否定文學的功能與價值。相反，他還用抒情的筆調(diào)描繪了“優(yōu)美的作品”對于培養(yǎng)青年們的健康、美的愛好、融美于習慣的美妙作用：“我們不是應該尋找一些有本領的藝術家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年們像住在風和日暖的地帶一樣，四周一切都對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風，來呼吸它們的好影響，使他們從小就培養(yǎng)其對于美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心的習慣嗎？”(44)[古希臘]柏拉圖：《理想國》，《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，第62頁。至于我們中國的先祖?zhèn)儯粌H竭力稱道文學藝術成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗的杰出而獨特的功能與價值，而且還將其價值與功能提升到了“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的地位。到了近代，梁啟超更是在小說與國家、民族、民眾等之間建立了一種直線的邏輯關系，認為：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說，欲新學藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！?45)梁啟超：《論小說與群治之關系》，阿英編：《晚清文學叢鈔》(小說戲曲研究卷)，北京：中華書局，1960年，第14頁。在這段激情澎湃的文字中，梁啟超不僅認為小說有不可思議的力量，而且將中國近代國家、民族、民眾、社會以及政治、宗教、風俗、人心、人格甚至學藝革新的動力，都歸結(jié)為小說的革新，甚至直接將近代中國的命運與小說的命運緊緊地捆綁在了一起。進入現(xiàn)代，新文化與新文學的倡導者與建設者們，也莫不重視文學對人、對國民、對社會的重要而積極的功能與價值。郭沫若就曾指出：“有人說：‘一切文藝是完全無用的?！@話我也不承認。我承認一切藝術，雖然貌似無用，然而有大用存焉。它是社會的警鐘，它是招返迷羊的圣箓，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡?！?46)郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《沫若文集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1960年，第108頁。還有周作人、鄭振鐸、葉圣陶、茅盾、巴金等著名的文化人與作家、詩人，也都充分地肯定并大力弘揚文學的積極價值與作用。

魯迅則是一個例外。一方面，他也首肯文學的重要功能與價值，不僅與古今中外的作家、理論家們一樣認為大業(yè)可消，文學生命長久，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德”(47)魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第73頁。，而且還常常對文學的積極功能與價值有新的發(fā)現(xiàn)，如上面所論述的魯迅關于文學為人生的理論主張，就是一個直接的例子。另一方面，作為一個具有非凡創(chuàng)造力且特立獨行的偉大作家，他又敏銳地洞察到文學功能與價值的有限性，并在中國近代與現(xiàn)代文壇一片贊揚、高歌文學偉大意義與價值的理論氛圍中，提出了讓人瞠目結(jié)舌的一些觀點，這些觀點由這樣一些判斷構(gòu)成：第一個判斷是“文章不用之用”，其意是指“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”(48)魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第73-74頁。；第二個判斷是“一首詩嚇不走孫傳芳”；第三個判斷是“有人以為文學于革命是有偉力的，但我個人總覺得懷疑”(49)魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第442頁。；第四個判斷是“我是不相信文藝的旋乾轉(zhuǎn)坤的力量的”(50)魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第84頁。。這些觀點的核心就是認為：文學雖然對于社會與人都有重要的作用，但文學的作用不是“全能”的，不僅在社會領域文學的作用不是全能的，即使對于人的精神作用來說也是有限的。如此的觀點雖然出格，但卻是經(jīng)受得起檢驗的，因為無論是基于事實，還是基于文學的特性，文學的功能與價值也的確是有限的，并不如先祖?zhèn)兒唾t達們所認為的那么“巨大”甚至無所不能。從人類社會發(fā)展的歷史來看，沒有哪個惡人、暴君或者侵略者(如德國法西斯與日本法西斯)會因為讀了一首詩，就放下屠刀立地成佛或放棄侵略別國的；同樣，歷史上那些反抗壓迫與侵略的英雄，他們的正義之舉也并非就來自什么文學作品的鼓動；放眼當下，小而言之，那些沉溺于“網(wǎng)癮”的“君子”們，沒有誰會因為讀了一首詩歌或者看了一篇小說就擺脫了“網(wǎng)癮”的；大而言之，文學發(fā)達的一些民族與國家(如南美一些國家)，其文學的成就并沒有成為推動經(jīng)濟發(fā)展的直接動力并使本國的經(jīng)濟與文學一樣發(fā)達；反之，一些經(jīng)濟很發(fā)達的國家，其經(jīng)濟的奇跡也不是由文學直接創(chuàng)造的，如美國。從文學的本性來看，文學作為一種精神產(chǎn)品，對人和社會雖然有影響，但任何影響，都只能是潛移默化的影響，其基本和主要途徑只能是“寓教于樂”，不具有任何強制的屬性與能量，這也就是為什么歷來談文學的理論都不僅強調(diào)文學要有內(nèi)容，更強調(diào)文學必須具有“藝術性”的重要原因。所以，魯迅的這些觀點雖然離經(jīng)叛道，甚至驚世駭俗，卻不僅是具有創(chuàng)意的觀點，而且是知識，因為這些觀點經(jīng)受得起檢驗并能夠證明具有“真”性。