侯軍利

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

元代八仙戲劇包含在元代神仙道化劇中，“儒學(xué)精神所賦予文人的理想得不到實(shí)現(xiàn)，無(wú)奈之余他們只能用戲曲來(lái)作以精神補(bǔ)償，這便形成了元雜劇作者雙重的人格，內(nèi)心充滿著入世不能、出世又不甘心的矛盾心態(tài)，這種矛盾心態(tài)的外化就是‘神仙道化劇’”[1]188。目前，學(xué)界對(duì)八仙故事的研究有一定的成果，學(xué)者們關(guān)注八仙故事的演變、人物形象以及八仙戲劇中的宗教意蘊(yùn)，而忽視了八仙戲劇中的空間概念。隨著文學(xué)地理學(xué)的興起，將八仙文學(xué)和地理空間聯(lián)系在一起成為文學(xué)研究的主要方向。在《全元戲曲》中寫(xiě)八仙戲的共有十二篇，完整保存下來(lái)的有馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》、無(wú)名氏的《瘸李岳詩(shī)酒玩江亭》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》《呂翁三化邯鄲店》九篇。八仙故事成為文學(xué)作品文人創(chuàng)作的素材，更是在民間百姓心中有著非凡的意義。本文以元代馬致遠(yuǎn)、李時(shí)中、花李郎和紅字李二四人所著《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《黃粱夢(mèng)》)為例，從空間敘事的角度探究呂洞賓得道成仙的雙層空間文化內(nèi)涵。

一、地理空間及其敘事模式

時(shí)間和空間密不可分?？臻g維度和時(shí)間維度對(duì)于小說(shuō)和戲劇的刻畫(huà)都是必不可缺的元素?！翱臻g敘事重視敘事文本的空間架構(gòu)、語(yǔ)言的可逆性和地域空間的隱喻性?！盵2]地理空間是故事情節(jié)發(fā)生的載體?！饵S粱夢(mèng)》主要敘事鐘離權(quán)度脫呂洞賓得道成仙的故事。呂洞賓在夢(mèng)中經(jīng)歷塵世的酸甜苦辣、恩怨情仇，幡然醒悟，遠(yuǎn)離塵世，得道成仙。

地理空間包含著靜態(tài)的空間和動(dòng)態(tài)的空間，而舞臺(tái)所展現(xiàn)的空間就是在表演人物和場(chǎng)景轉(zhuǎn)化中進(jìn)行的動(dòng)態(tài)空間。人物在舞臺(tái)上進(jìn)行唱念做打，在不同情景下需要對(duì)劇情發(fā)展進(jìn)行推動(dòng)。戲劇和小說(shuō)最大的不同在于戲劇是通過(guò)場(chǎng)面的沖突和舞臺(tái)表演來(lái)推動(dòng)劇情，表現(xiàn)創(chuàng)作意圖。正如陳瘦竹所說(shuō)“劇作家用悲劇、正劇或喜劇等樣式來(lái)反映生活，決定的關(guān)鍵在于生活矛盾的性質(zhì)以及他的美學(xué)評(píng)價(jià)，而不是直接、正面或間接、側(cè)面等反映方式”[3]286。劇作者將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和內(nèi)心感情通過(guò)演員的表演呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。“【醉中天】假饒你手段欺韓信，舌辯賽蘇秦，到底個(gè)功名由命不由人，也未必能拿準(zhǔn)。只不如苦志修行謹(jǐn)慎，早圖個(gè)靈丹腹孕，索強(qiáng)似你跨青驢躑躅?！敝苯佑烧┓粗S文人的不得志。

人物和物體通過(guò)空間來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，向觀眾展示發(fā)生事件的始末。鐘離權(quán)度脫呂洞賓黃粱一夢(mèng)的故事就在黃化店這個(gè)大空間上演。劇中次要人物都是由鐘離權(quán)和驪山老母所幻化而成。主要人物是我們關(guān)注的故事主要承載者，而次要人物的存在推動(dòng)著主人公和事情向前發(fā)展，同樣不可或缺，此時(shí)的空間就是為故事發(fā)展提供場(chǎng)地?？臻g中會(huì)有場(chǎng)景的存在，場(chǎng)景不僅僅是空間的體現(xiàn)，更是承載著整個(gè)文學(xué)意蘊(yùn)的內(nèi)在，為故事文本在舞臺(tái)上的演繹增添了無(wú)限的擴(kuò)展和延伸。梅新林曾說(shuō)到“借用‘場(chǎng)景’一詞而提出‘場(chǎng)景還原’，旨在強(qiáng)調(diào)從文學(xué)概念或?qū)δ撤N文學(xué)現(xiàn)象的概括向具體鮮活、豐富多彩的特定時(shí)空還原，向更接近文學(xué)存在本真的鮮活狀態(tài)還原，并通過(guò)不同時(shí)空的場(chǎng)景鏈接而走向動(dòng)態(tài)化、立體化、集成化與虛擬化。”[4]舞臺(tái)場(chǎng)景的簡(jiǎn)易是因?yàn)槭軕騽∥枧_(tái)表演空間的限制。在戲劇中只是對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述，直接讓演員通過(guò)說(shuō)唱形式和動(dòng)作提示人們故事情節(jié)的改變?！耙圆⑦M(jìn)的表演展示同時(shí)異地或異時(shí)同地發(fā)生的故事, 通過(guò)舞化的動(dòng)作形成熱烈的空間感,在同一舞臺(tái)上表現(xiàn)環(huán)境和時(shí)間的變遷, 以充滿符號(hào)的暗示激發(fā)觀眾對(duì)舞臺(tái)時(shí)空無(wú)窮的想象?！盵5]

場(chǎng)景的瞬間轉(zhuǎn)移需要靠演員精湛的演技，能將戲劇腳本中人物角色根據(jù)劇情需要收放自如，在有限的空間里縮短時(shí)間，由人物的動(dòng)作和語(yǔ)言向觀眾告知場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。第二折中呂洞賓自述“到的陣面上，賣(mài)了一陣，與了我三斗珍珠，一提黃金，領(lǐng)軍回還。來(lái)到家門(mén)首”[6]195，還有通過(guò)解子言語(yǔ)“兀那呂巖，我也是好義的人，到這深山曠野中，我回去也”[6]202。直接用一句話就交代了事情的經(jīng)過(guò)，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的瞬間轉(zhuǎn)移，但又不會(huì)讓讀者和觀眾糊里糊涂?！拔枧_(tái)場(chǎng)地和演出時(shí)間限制、劇本中的時(shí)空意識(shí)只能以虛擬化的程式展現(xiàn)給觀眾，觀眾再通過(guò)個(gè)人想象來(lái)完成腦海中的建構(gòu)?！盵7]

《黃粱夢(mèng)》的敘事方式和元代其他八仙戲劇有著同樣的敘事模式。八仙戲的度化方式具有反復(fù)敘事的特點(diǎn)。浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》中指出“中國(guó)敘事文學(xué)和中國(guó)哲學(xué)一樣，是用‘綿延交替’及‘反復(fù)循環(huán)’(即我所用的‘ceaseless alternation’和‘cyclical recurrence’)的概念來(lái)觀察宇宙的存在，來(lái)界定‘事’的含義的?！盵8]123以及提到敘事的“反復(fù)循環(huán)”方式時(shí)談到“中國(guó)最偉大的敘事文作者并不曾企圖以整體的架構(gòu)來(lái)創(chuàng)造‘統(tǒng)一連貫性’，它們是以‘反復(fù)循環(huán)’的模子來(lái)表現(xiàn)人間經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致的關(guān)系的”[8]123。

《黃粱夢(mèng)》秉持了八仙故事中一貫的度人方式，就是由仙人尋到帶有靈性的凡人、由八仙之一來(lái)進(jìn)行點(diǎn)化、勸服、幡然醒悟、得道成仙。這種模式的應(yīng)用不僅僅體現(xiàn)在八仙故事上，其他的神仙道化劇也是點(diǎn)化、勸服，進(jìn)行死纏爛打的度脫凡人。這種由仙到凡再到仙的圓形敘事結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)，始于哪里終于哪里，回歸本真?！把h(huán)敘事模式是不同于線性敘事的一種空間化的敘事模式，它呈現(xiàn)的是一種圓環(huán)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著天人合一的思想?！盵2]第一折中“閬苑仙人白錦袍，海山銀闕宴蟠桃?！盵6]187最后又“則今日證果朝元，拜三清同歸紫府?！盵6]212，天人合一達(dá)到人與自然的平和狀態(tài)，將事物歸于本真。同時(shí)也體現(xiàn)在人物命運(yùn)的重復(fù)敘事模式?！饵S粱夢(mèng)》中“東華帝君領(lǐng)群仙上”[6]212，最后同歸紫府，可以說(shuō)所有的八仙戲劇都是這樣的結(jié)局。由地理空間走向了想象空間，可謂是從現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的交叉中走向了最終的想象中的虛擬空間。每一個(gè)被度脫的人物經(jīng)由神仙的勸說(shuō)或者是威逼利誘，終于愿意拋卻塵世的富貴和誘惑，得道成仙。地理空間為敘事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，想象的空間為敘事增添色彩。

二、想象空間及其敘事結(jié)構(gòu)

“異域空間與人間轉(zhuǎn)化的方式通常分為兩種：一是借助夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)，二是通過(guò)出與出間的切換?！盵7]仙界作為異域自是和現(xiàn)實(shí)空間不同，在此發(fā)生的一切情節(jié)都是作者為了抒發(fā)心中所感而特意營(yíng)造出的空間之地?！啊裣傻阑瘎〉淖诮叹裰苯觼?lái)源于‘全真’、‘正一’等元代的主要道教，所以道教帶有強(qiáng)烈神幻色彩的道術(shù)給‘神仙道化’劇插上了想象的翅膀?！盵1]208《黃粱夢(mèng)》首先出場(chǎng)的人物是東華帝君，東華帝君派正陽(yáng)子鐘離權(quán)和驪山老母去點(diǎn)化呂洞賓，此三人都是仙人，代表的是想象中的仙界。神仙擁有法術(shù)，可以幻化出任何虛擬的空間?！饵S粱夢(mèng)》中由鐘離權(quán)為呂洞賓編織的黃粱夢(mèng)可以說(shuō)是整個(gè)戲劇的精華之所在。

“黃粱”這一意象在劇中出現(xiàn)數(shù)次，成為全劇中最大的伏筆，體現(xiàn)出人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生的哲理觀?？梢哉f(shuō)除了第一折之外，剩余三折都是呂洞賓“黃粱夢(mèng)”的場(chǎng)景。呂洞賓出場(chǎng)進(jìn)入黃化店“將這二百文長(zhǎng)錢(qián)糴些黃粱”[6]188，央求婆婆做些飯與其吃?！拔医踢@一顆米內(nèi)藏時(shí)運(yùn)，半升鐺里煮乾坤。投至得黃粱炊未熟，他清夢(mèng)思猶昏?！盵6]191呂洞賓醒后問(wèn)婆婆“飯熟了未？王婆云還饒一把火兒”[6]211。最后“兀的是黃粱未熟榮華盡，世態(tài)才知鬢發(fā)皤，早則人事蹉跎”[6]211。數(shù)次問(wèn)到黃粱夢(mèng)，而黃粱還未煮熟，暗示時(shí)間之短，在有限的時(shí)間里營(yíng)造了一個(gè)無(wú)限的空間。鐘離權(quán)為了勸服呂洞賓，讓呂洞賓在夢(mèng)中經(jīng)歷了十八年?！皡螏r也，你既要睡，我教你大睡一會(huì)，去六道輪回中走一遭。待醒來(lái)時(shí)，早已過(guò)了十八年光景，見(jiàn)了些酒色財(cái)氣，人我是非，那期間方可成道。”[6]191十八年，時(shí)間的無(wú)限性，給虛擬的空間和現(xiàn)實(shí)的空間更多交叉轉(zhuǎn)化的演變。“戲劇作為綜合藝術(shù)，既有時(shí)間性，又有空間性，它必須在一定的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)有連續(xù)情節(jié)和動(dòng)作的戲劇事件，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內(nèi)( 舞臺(tái)) 完成對(duì)于劇情的展示?！盵9]

夢(mèng)境中的十八年在戲劇舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間之內(nèi)，不可能一下完成，只有借助夢(mèng)境才使得這發(fā)生的一切成為可能。“風(fēng)吹羊角，雪剪鵝毛，飛六出海山白，凍一壺天地老?！盵6]203短短的幾字勾勒出一幅冰天雪地的畫(huà)面。雖說(shuō)是呂洞賓在夢(mèng)中的場(chǎng)景，但對(duì)于舞臺(tái)上的人物表演和場(chǎng)景刻畫(huà)有著較高的要求。此情此景會(huì)讓讀者心中一緊，不由得為呂洞賓三人捏一把汗，擔(dān)心受傷的呂洞賓和年幼的孩子在這種環(huán)境下如何支撐下去，增加讀者的空間想象力。夢(mèng)中呂洞賓在這斷酒、斷財(cái)、斷色和忍氣中經(jīng)歷人生的不同階段，每次都是人生的重大轉(zhuǎn)折，可以說(shuō)劇中斷酒、斷財(cái)、斷色和兒女被醉酒壯士摔殺屬于四次劇作的高潮，一次比一次扣人心弦，最終在兒女被摔死之后也將劇情推向了終極高潮，使得呂洞賓看透人世，終愿被點(diǎn)化。“‘神仙道化’劇中的夢(mèng)幻，最大的特點(diǎn)是用超現(xiàn)實(shí)的東西表現(xiàn)的正式現(xiàn)實(shí)的東西，它不像現(xiàn)代精神分析家所說(shuō)的夢(mèng)是潛意識(shí)的產(chǎn)物，具有大量的非理性成分，而是作家理性思想的表現(xiàn)，在這些夢(mèng)幻中展現(xiàn)的是元代失意文人的精神世界，同時(shí)也有對(duì)‘全真教’普度眾生的演義?！盵1]212

“黃粱夢(mèng)”情節(jié)在八仙故事不斷改編的情況下一直保留著。唐代沈既濟(jì)的《枕中記》首次通過(guò)“黃粱夢(mèng)”情節(jié)模式敘述了呂洞賓度脫盧生成仙的故事，唐代李公佐的《南柯太守傳》記載淳于棼在夢(mèng)中經(jīng)歷一輩子，元末明初賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》通過(guò)夢(mèng)點(diǎn)化度脫了翠柳和嬌桃二人，元代范子安的《陳季卿誤上竹葉舟》中呂洞賓用道術(shù)將竹葉幻化成小舟，讓在科考中屢次失意的陳季卿乘舟回家，在最后的落水中醒悟，愿意隨呂洞賓得道成仙；元代岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》中岳壽驚嚇而死。因被呂洞賓收為徒弟而借尸還魂到瘸子李屠身上，稱(chēng)為鐵拐李岳。又因岳李兩家都要認(rèn)李岳，只好隨呂洞賓出家，以望成仙；明代時(shí)湯顯祖的《邯鄲記》要講述的是呂洞賓度脫盧生時(shí)為其編織夢(mèng)境，在夢(mèng)中娶妻崔氏并受其資助打點(diǎn)考中狀元，在夢(mèng)中經(jīng)歷官場(chǎng)險(xiǎn)惡后因縱欲過(guò)度而死。盧生最終醒悟，隨呂洞賓去當(dāng)掃花使者；清代蒲松齡《聊齋志異》卷四有《續(xù)黃粱》，認(rèn)為此應(yīng)為《邯鄲記》的續(xù)編，敘述曾孝廉在寺廟中做夢(mèng)經(jīng)歷相國(guó)、陰間以及托生后惡有惡報(bào)的因果循環(huán)之事，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷和黑暗。后來(lái)就用“黃粱一夢(mèng)”來(lái)比喻虛幻不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想?？梢哉f(shuō)在中國(guó)古代戲劇中以夢(mèng)命名或者在某一折中出現(xiàn)含有夢(mèng)境情節(jié)的作品還有很多，這里就不再一一贅述。

三、雙重空間敘事下的文化意蘊(yùn)

人們生存的社會(huì)空間和以仙界為媒介的虛幻空間在戲劇中雙重變換。《黃粱夢(mèng)》中提到“您睡著了，貧道自會(huì)蟠桃會(huì)去也”[6]192。呂洞賓在鐘離權(quán)編織的夢(mèng)中進(jìn)行了十八年之久，而鐘離權(quán)卻只是參加了個(gè)蟠桃會(huì)。在短暫的社會(huì)空間中將虛幻空間無(wú)限的延長(zhǎng)，使得人們?cè)谔摂M的世界里將現(xiàn)實(shí)的殘酷一一上演。在《黃粱夢(mèng)》中作者塑造的社會(huì)環(huán)境這一個(gè)大的空間為世人脫離現(xiàn)實(shí)環(huán)境，躲避現(xiàn)實(shí)的折磨而提供了生存的利器。

通過(guò)對(duì)空間敘事的研究將以《黃粱夢(mèng)》為代表的八仙戲所展現(xiàn)出的社會(huì)現(xiàn)象反映出來(lái)，即雜劇作家企圖借助道教神仙來(lái)麻痹自己以及對(duì)神仙世界的向往。社會(huì)環(huán)境下的現(xiàn)實(shí)空間和想象空間所構(gòu)成的生存環(huán)境給文人作家們更多的喘息機(jī)會(huì)。我們知道元代時(shí)期是全真教發(fā)展的鼎盛時(shí)期，此時(shí)全真教和八仙的結(jié)合將以馬致遠(yuǎn)為代表的文人的精神面貌和內(nèi)心變化提供了發(fā)泄的契機(jī)。因?yàn)槿娼虅?chuàng)始人王重陽(yáng)一開(kāi)始就把鐘離權(quán)和呂洞賓視為本教的祖師，為了擴(kuò)大全真教的影響，更是宣傳自己是呂洞賓的嫡系大弟子。除此之外，更是因?yàn)椤八卧詠?lái)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，蒙古大一統(tǒng)后南北經(jīng)濟(jì)文化的交流，促使商業(yè)城市大量涌現(xiàn)，市民階層迅速壯大，城市勾欄瓦舍及農(nóng)村神廟戲樓舞臺(tái)的出現(xiàn)，促成了戲曲演出的固定化、舞臺(tái)化，尤其是戲曲演出的社會(huì)化、商品化，推動(dòng)了戲曲的競(jìng)爭(zhēng)和創(chuàng)作的發(fā)展，為元雜劇的興盛繁榮提供了有利的社會(huì)條件：充分的物質(zhì)基礎(chǔ)和浩大的觀眾隊(duì)伍”[10]。這些存在的外在和內(nèi)在條件將能幫助我們更好地理解當(dāng)時(shí)社會(huì)下八仙文化對(duì)世人精神的重要性。

以馬致遠(yuǎn)為代表的文人歷經(jīng)半世參看官場(chǎng)沉浮，人生并不得意,心中的惆悵無(wú)法排遣。一方面元代科舉制度取消，入仕之路被阻斷，造成文人社會(huì)地位的卑微，這是對(duì)他們精神的迫害；另一方面也縮近了與平民百姓的距離，使他們的作品更貼近下層民眾，切身體會(huì)百姓苦難，用筆墨演繹世間情懷。文人們進(jìn)行創(chuàng)作的雜劇中飽含出入世的矛盾和糾結(jié)，體現(xiàn)出作者人生的痛苦和無(wú)奈，他們將對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作中，無(wú)疑是尋找精神上新的歸宿。元雜劇中以八仙戲?yàn)橹鞯纳裣傻阑瘎◇w現(xiàn)出馬致遠(yuǎn)等元代文人希望全真教能成為自己的依托，從馬致遠(yuǎn)進(jìn)行了《西華山陳摶高臥》《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》和《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》四篇神仙道化劇就可看出其希望得道成仙?！饵S粱夢(mèng)》中鐘離權(quán)多次向呂洞賓描述仙界的悠哉和成仙之后的灑脫自由，“出家人長(zhǎng)生不老，煉藥修真，降龍伏虎，到大來(lái)悠哉也呵”[6]189。“俺那里自潑村醪嫩，自折野花新，獨(dú)對(duì)青山酒一尊。閑將那朱頂仙鶴引，醉歸去松陰滿身。泠然風(fēng)韻，鐵笛聲吹斷云根?！盵6]190“功名二字，如同那百尺高竿上調(diào)把戲一般，性命不保，脫不得酒色財(cái)氣這四般兒。笛悠悠，鼓冬冬，人鬧吵，在虛空。怎如的平地上來(lái)，平地上去？無(wú)災(zāi)無(wú)禍，可不自在多哩?！盵6]190鐘離權(quán)向呂洞賓描述的神仙世界中的悠哉閑適又何嘗不是馬致遠(yuǎn)等文人心之所愿，這就是雜劇作家在雙重空間下追尋人生自由的旅程，他們消極避世，卻又做著最后的抗?fàn)帯?/p>

空間敘事反映了八仙得道對(duì)于人們的世俗生活和審美意識(shí)有著重要的文化意義?！鞍讼缮褊E是宗教信仰層次與民俗信仰層次之間聯(lián)系的重要紐帶，一方面，它是道教徒宣傳宗教教義的重要工具；另一方面，它又是民俗信仰者寄托自己希望的重要根據(jù)?！盵11]225-226八仙中神仙的存在以及由凡人被度脫成為神仙體現(xiàn)出雙重空間下人們對(duì)神仙的敬畏，對(duì)宗教信仰的熱忱?！鞍讼梢云漉r明的形象特征,慈悲度人的濟(jì)世態(tài)度深入世俗百姓心中,而世俗信仰中的功利性目的使八仙信仰得以歷史性的延續(xù),滲入百姓節(jié)日民俗、婚嫁禮俗及日常習(xí)俗之中，成為民俗活動(dòng)中的重要部分?！盵11]94凡人被度脫成仙更是給世俗百姓更多的希冀，將八仙故事融進(jìn)百姓生活，拉近以神仙為主的虛幻空間和以百姓為主的社會(huì)空間的距離。但同時(shí)八仙戲中八仙人物形象又反映出八仙故事在人們心中的世俗化特征。八仙戲在市民百姓的傳播過(guò)程中不斷進(jìn)行改編，將神仙的外在形象更貼近世俗之人?？梢哉f(shuō)“在八仙的身上，反映的是千百年來(lái)普通百姓的世俗理想，體現(xiàn)的是歷代民眾的群體審美意識(shí)。”[11]78在空間敘事下為想象打開(kāi)一扇大門(mén)。元代的八仙戲劇主要是對(duì)神道世界的描寫(xiě)，表現(xiàn)出對(duì)俗世的厭惡，以求得道成仙實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超脫。不僅僅是因?yàn)樵讼蓱騽〉纳裣傻阑枷胗绊?，更多的是此時(shí)的元代文人未能給自己找到現(xiàn)實(shí)中的出路，文人在創(chuàng)作的過(guò)程中給自身和觀眾以更自由的想象空間。文本敘事中包含了對(duì)民間以及宗教文化等內(nèi)容，體現(xiàn)出了特殊社會(huì)時(shí)期下宗教文化對(duì)文人和普通百姓的深刻影響。

總之，從空間敘事角度研究《黃粱夢(mèng)》對(duì)我們了解元雜劇中的八仙戲的歷史情懷有著重要意義，可以說(shuō)元代神仙道化劇的興盛，帶動(dòng)了元雜劇中八仙戲的廣泛傳播。元代八仙戲不僅僅是文人宣泄情感的載體，更是在傳播的過(guò)程中將八仙文化發(fā)揚(yáng)光大。以《黃粱夢(mèng)》為主的元代八仙戲的空間描寫(xiě)使我們將八仙文化與空間敘事緊密連接，對(duì)于更多學(xué)者從廣闊的空間等角度發(fā)現(xiàn)以八仙戲?yàn)榇淼闹袊?guó)傳統(tǒng)文化的魅力。