電影藝術是一種高級的藝術，甚至有人把它視為當今最高級的藝術表達形態(tài)之一，那是因為電影對當今藝術手段的挖掘和融合，對藝術和科技的結合，對藝術和人類認知以及理想等的表達都達到了一個新的高度，遠超建筑、繪畫、音樂、戲劇等。但就藝術界的傳統(tǒng)觀點而言，繪畫藝術形式卻是一直排在藝術評價前列的門類，各種藝術史總是將畫家列為重點探討的對象。英國《泰晤士報》評出的20世紀的200名藝術家中，前十名無一例外地是畫家、美術家便是一個例證。這份評選雖然存在很大的爭議，諸如藝術家能不能直接排名的問題，名單中中國藝術家未有一人入選的問題等，但前十名全是畫家或者美術家的情況卻并非是爭議的焦點。我們看到前十名的榜單中包含了立體主義代表人物畢加索，印象派繪畫的代表塞尚和莫奈，波普藝術的代表安迪·沃霍爾，后現(xiàn)代藝術的代表杜尚，抽象派的蒙德里安，野獸派的代表人物馬蒂斯等，諸多的繪畫流派和繪畫藝術形式似乎是繪畫藝術最有魅力和影響的地方之一?；貧w電影，電影的內(nèi)容和主題，電影的國別和風格都是業(yè)界和學術界在一直關注的方向，而電影的形式問題似乎并沒有受到更多的重視，處在一種“非主流”的境地，這是不是極大地影響了電影藝術的“發(fā)散性思維”，使得它們并沒有像繪畫藝術那樣形成更多的陣營和流派？

當今世界電影的大格局是： 電影的未來在亞洲，亞洲電影看中國。這種格局的形成首先得益于中國電影票房的突飛猛進和中國綜合國力、影響力的提高，要獲得深一步發(fā)展或者說要把這種格局進一步做實，中國電影和亞洲電影創(chuàng)作的走向問題成為了當下的一大文化議題。在文化這面大旗下發(fā)展亞洲電影和中國電影，東方美學的問題就被擺在了核心的位置。東方美學又是否與中國電影的形式緊密相關呢，從《無極》到《妖貓傳》這兩部影片，我們似乎都能看到一絲端倪。實際上在電影史中，關于美學與形式的總結早已有之：“讓-呂克·戈達爾為六十年代和七十年代的電影提供了許多新的表現(xiàn)手段。他比其他任何導演都更多賦予了電影形式以新的意義，重新使人們注意到，影片不管表面上如何接近現(xiàn)實，它們畢竟是美學和藝術的產(chǎn)物?！?1)烏利?！じ窭赘隊枺?《世界電影史(1960年以來)》第三卷(上)，鄭再新等譯，北京： 中國電影出版社，1987年，第23頁。推廣開來，中國電影和東方美學的聯(lián)系還有很多案例值得分析，關乎導演，關乎電影本身，在形式的探討中，符號化和去符號化的物化問題也被提上了另一個議程。

一、 東方美學與電影藝術創(chuàng)作

美學作為一個學術和學科概念誕生于西方，這是眾所周知的事情，在美學學術界也是首先出現(xiàn)了《西方美學史》之類的著作，美學似乎主要和西方結緣，后來伴隨著東方文化學者、美學家的研究和努力，東方美學的概念開始被探討并迅速升溫，并衍生出了更加具有地域性和文明特質的文藝術語，“只有西方文化形成了具有學科性質的邏輯嚴整的美學，又只有不間斷地延續(xù)了數(shù)千年的中國文化廣泛而深刻地討論了美學問題”(2)馬奇： 《中西美學思想比較研究》，北京： 中國人民大學出版社，1994年，第5頁。。東方美學與藝術的關聯(lián)直到延伸到電影藝術領域，才煥發(fā)出了更大的生機，具有了更強的文化藝術審美性和思辨氣息。

(一) 東方美學與東方藝術

東方美學作為一個概念，其中的“東方”首先有一個界定的問題，日本著名美學家今道友信在其《東方的美學》一書中將“東方”主要界定為中國和日本：“我的考察范圍，雖說是東方，我卻想把它限定在中國和日本?！?3)今道友信： 《東方的美學》，蔣寅等譯，上海： 三聯(lián)書店，1991年，第4頁。其他關于東方的界定的主流觀點大致分為兩種，一種是包含中國、日本、朝鮮、印度、伊朗等，另一種是將埃及、北非和南美洲等也納入更宏觀的東方的范圍。

在《東方的美學》一書的中國美學部分，今道友信重點介紹了孔子、老莊的美學思想，并總結了他們的“藝術哲學觀”，音樂美學、畫論和抽象等構成了中國藝術哲學觀的關鍵詞。在談到日本美學的時候，他重點談到了歌與媒介的問題，中日美學思想概念中，他同時提到了“風”。而我們都知道中國美學無論從哪個層面來說，“天人合一”永遠都是關鍵之理念。而意象則是東方美學的核心范疇，“‘意象’不僅在中國古典美學中占有重要的地位，而且是一個能集中體現(xiàn)和代表東方藝術精神之獨特追求的美學范疇。基于東方民族審美思維方式和藝術實踐方式的共同性，‘意象’范疇及其本質特征體現(xiàn)出鮮明而獨特的東方美學精神”(4)李穎、王洪波： 《意象： 東方美學的核心范疇》，《求索》，2007年第2期。。

本文將東方美學的主要研究內(nèi)容界定為中國美學，即儒道層面的藝術觀。東方藝術從國度而言則主要包含中國、日本、朝鮮、韓國、印度、伊朗的藝術。從藝術門類及表現(xiàn)而言，東方美學在舞臺劇創(chuàng)作、電影創(chuàng)作、設計、人物服飾造型表現(xiàn)、攝影、公共藝術中均有體現(xiàn)，在藝術創(chuàng)作實踐中逐步實現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的串聯(lián)，并帶給了觀眾兩方面的審美體驗。

(二) 東方美學與東方電影

從電影藝術的國度而言，東方藝術所涉及的中國、日本、韓國、印度、伊朗等國的電影構成了亞洲電影的主要力量。但從東方美學的角度，真正和電影有關的可能只有中國電影，日本電影和韓國電影存在著局部不明顯的體現(xiàn)。筆者并不認同印度電影在東方美學上有很大的呈現(xiàn)這種觀點，一個重要的原因是印度電影中英語電影就占了相當一部分，印度文化的積淀受到了英語文化的嚴重沖擊。中國五千年文化則從未中斷，而從電影的發(fā)明的形式而言，中國的皮影戲是電影最早的祖先，中國的美學理念之于中國人、中國文化和中國電影的關聯(lián)很多時候是一種骨子里的不自覺的或者自發(fā)的文化藝術表現(xiàn)。日本和韓國文化某種程度上繼承的是中國文化的精髓，深受中國美學思想的影響，只是在歷史的長河中慢慢演變出了自己的某種特征，形成了《影子武士》、《醉畫仙》之類的歷史文化呈現(xiàn)。吳宇森和北野武、金基德等經(jīng)常提到的暴力美學概念，都是東方的范疇，美國的昆汀·塔倫蒂諾也大量地借鑒了東方暴力美學的內(nèi)容。

基于上述觀點，東方美學與東方電影的最終完美演繹的結果就是中國電影中融入東方美學的內(nèi)涵、東方美學的思考，講述發(fā)生于中國的東方故事(包含傳說、寓言、史詩、武俠、玄幻等古典形式和有關生態(tài)、人性等的現(xiàn)實形式)，同時將日韓等的部分元素納入中國電影創(chuàng)作的范疇中來，包括日本、韓國的演員、電影技術等，幫助實現(xiàn)從中國到東方的審美嬗變。

二、 東方美學與中國電影的形式觀

由于中國電影并沒有推行真正的類型電影創(chuàng)作體制，探討中國電影的形式或許比探討其電影類型更具有學理性。另外，電影的形式是一個比類型等概念更寬泛的名詞，是與電影的內(nèi)容相對應的，東方美學與中國電影形式的關聯(lián)既關乎中國電影從內(nèi)容到形式的全局，同時也涉及東方美學是如何影響中國電影創(chuàng)作形式的問題。

(一) 武俠電影的美學思辨與另類形式化

東方美學集儒道并釋于一體的天人合一觀念，首先在中國新時期的“另類武俠片”中得到了呈現(xiàn)，從《英雄》到《十面埋伏》，從《一代宗師》到《刺客聶隱娘》等?！盀閲鵀槊瘢瑐b之大者”的儒家思想在這些武俠片中有著深刻的體現(xiàn)，這一點與《臥虎藏龍》一脈相連。就連《師父》等影片都開始探討頗具哲學思辨色彩的內(nèi)涵——什么是師父？這些方面當然也是傳統(tǒng)武俠片經(jīng)常涉及的內(nèi)容，我們需要注意的是上述幾部影片已經(jīng)不是傳統(tǒng)樣式的單純武俠了，而是更具有雜糅式類型化的“另類武俠片”，它們的成功和形式有著很大的關系?！独C春刀》系列在電影界受到的評價普遍較好，也和影片的形式創(chuàng)新有關。張藝謀的《影》進一步地將形式觀念借助黑白灰的色調(diào)在技術的基礎上以“放大”的姿態(tài)呈現(xiàn)。也就是說，東方美學催生了中國武俠電影的另類化，先有形式的變異，引領新的觀影風尚和“美的極致呈現(xiàn)”，后有美學思辨融入其中，保留傳統(tǒng)武俠片的審美內(nèi)容。不夸張地說，中國的武俠片實現(xiàn)了最全面的有關東方美學的“征用”。

在形式類型化的例證中，還有一部代表作，那就是《武俠》這部電影。此片加入了現(xiàn)代科學的懸疑解疑成分，更像是一部現(xiàn)代都市背景下的“科學武俠片”。再加上《功夫》、《師父》這些影片進一步淡化時代背景或者將武俠的時代背景后移，漸進近代社會的背景，和黑幫、都市、拳市等相連，儼然通過各種“幌子”和時代元素，使得傳統(tǒng)武俠電影的形式更流于另類，不再是邵氏公司出品的那些真正的武俠經(jīng)典。邵氏出品的武俠電影成為經(jīng)典，一個重要的關鍵詞就是純粹，即純粹意義上的武俠美學，畫面總是少不了美感，無論是小鎮(zhèn)風光，還是礦山原野，抑或四季更替，環(huán)境的美首先都是讓人賞心悅目的。這種美在《少林寺》中依然能夠感受得到，人物的“美”更多的也是一種恬淡的美，不是現(xiàn)代式的美。到了《臥虎藏龍》中，這種變異便開始變得異常明顯了，片中安徽宏村的美感還有，但隱約感到不再是純粹的美，竹林的美也仿佛和現(xiàn)實相差太多，更多的是意念中的美感了。

(二) 東方美學與中國電影形式的碎片化

東方美學包含了兩個層面： 美與思辨。美是形式，思辨是內(nèi)容。如果說把這二者融合在一起放在電影中去考量的話，陳凱歌的電影倒是一個絕佳的范例，從《無極》、《道士下山》到《妖貓傳》，尤其是前后兩部作品。那么一個問題就出現(xiàn)了，這幾部作品從形式或者類型的角度是什么樣式的影片？歷史、玄幻、武俠，甚或動畫、大片、史詩電影的特點似乎都有，但好像又很難界定到底屬于哪一類型或者第一類型是什么。好萊塢大片也經(jīng)常存在著類型雜糅的情況，但它們的雜糅是一種創(chuàng)作機制上的雜糅，即在拍攝前就是有類型備案的，而且它們的第一類型的界定一般是比較容易的。由此，我們可以得出一個結論： 中國電影的形式在走向碎片化，尤其是體現(xiàn)東方美學的那些電影。

碎片化和異化、雜糅化稍有不同，碎片化更多的是一種“閱讀方式”，即觀眾從文本中閱讀的東西不成體系，是一種“物感”式的直接體驗和接受。《妖貓傳》到底是一部什么樣的影片？不同的觀眾在觀影之后或者在觀影中的不同階段給出了五花八門的解讀，我們可以理解這更像是電影形式的碎片化，而不僅僅是故事的碎片化。如今的年輕觀眾在網(wǎng)絡上更喜歡看短片，碎片化也常被用來評價影視短片(微電影)，因此從這個角度而言，碎片化首先和形式(片子的長短)有關。一個變異的地方是《妖貓傳》時長并不算短，近130分鐘的片長相較張藝謀的《影》等已經(jīng)在很大程度上縫合了碎片化的裂度，只是對間隙的縫合尚不夠嚴密而已。

在美與思辨的共生中，畫面美的程度達到了一定的界限，仿佛就會自然地產(chǎn)生視聽之間的“障礙和競爭”，以至于我們看到《妖貓傳》和《無極》等影片的臺詞和聲音總是感覺有些奇怪和搞笑，這也在一定程度上降解了故事的成熟性，加劇了影片的形式感。而這種形式感在不同的美景中來回切換，在照顧影片的商業(yè)性的同時，不得不時不時地提及片中最大的美學隱喻，使得故事變得有些不倫不類，故事無法一氣呵成地實現(xiàn)線性式的因果關系，呈現(xiàn)出碎片式的切中要害式的最終布局。

(三) 東方美學與寫實主義電影的形式化

《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》、《十八洞村》、《我的父親母親》等影片在畫面上非常講究美感，以綠色為主色調(diào)，以中國的自然現(xiàn)實為拍攝對象，具有典型的寫實主義形式美感性，這些也是它們能夠于國內(nèi)外獲獎的重要原因。而能夠做到將東方美學與現(xiàn)實題材進行結合的影片太少了，這時的美學甚至可以加上生態(tài)的概念，即東方生態(tài)美學與中國當下故事的講述?！犊煽晌骼铩?、《狼圖騰》、《三峽好人》、《七十七天》等影片在筆者看來便具備了這種生態(tài)美學的典型特征?！镀呤咛臁穼⑻诫U和美學融合無疑是一種更創(chuàng)新的表現(xiàn)方式。

《我不是潘金蓮》的形式化圓形和方形構圖、《山河故人》一片中三種不同畫幅的使用，這二者的創(chuàng)新前提都是基于故事背景或者中國的大背景，都體現(xiàn)出良好的合理的美感性。相較而言，《我不是潘金蓮》形式感更強，《山河故人》隱喻較多，形式化下的符號元素更加突出?！抖返钠矓?shù)不清的長長的名單字幕，《無問西東》的片尾超長的“人物原型傳記彩蛋”，這種形式的片尾處理已經(jīng)遠超國外電影尤其是美國電影對片尾的“強大超長注腳”，也遠比同類國外藝術電影的處理更加具有中國的力量和形式上的張力與“情懷仰望”。

劉奮斗導演的作者電影《綠帽子》以兩幕劇的形式，運用很具有真實生活感的“糙語言”，外加獨具一格的攝影思路和畫面，開篇引用《辭?！穼τ谄M行注釋，影片后半段使用大量的長鏡頭語言，造就了一部形式感十分明顯，個性風格強烈的現(xiàn)實主義諷刺影片?！恫皇菃栴}的問題》以三幕劇的結構，采用黑白片這一經(jīng)常被使用的形式手段，著重突出人物、景別和畫面的統(tǒng)一感，完成了黑白背景上的彩色美學一般的詩意描摹。

張藝謀的紅色系列三部曲，陳凱歌的《黃土地》等則是中國電影形式觀的另一種更早的美學呈現(xiàn)，美麗的喬家大院對人的禁錮、廣闊無垠的黃土地對人的擠壓等，書寫的是人文自然與人之間的形式對立感、情境異化感。

中國電影的形式觀不應是隨便加碼的自我封神式顛覆創(chuàng)作，戈達爾式的隨意所取得的效果不具有模仿的萬能效應。上述所列舉的帶有東方美學形式美學觀的例子基本都是正面的成功案例，即使是《無極》和《妖貓傳》，也還都是在講述完整故事基礎上的形式美學追求，不是毫無邏輯的形式大于內(nèi)容。我們要警惕或者盡可能避免的是當下部分打著美學旗幟和文藝氣質的名號，借以表現(xiàn)中國某一地區(qū)某一年代的支離破碎的現(xiàn)實主義故事，美學追求實為自然之美加隨心所欲，這一點在年輕的導演身上體現(xiàn)得尤為明顯。而對古典東方美學的探討雖然有時存在很多問題，但整體上是成熟的美學追求，是中國電影創(chuàng)作作為一種文化形式厚積薄發(fā)的顯影，而拍攝此類作品的導演也大都具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗、人生體驗和文化積淀，很大程度上不會過度使用形式上的東西去剝離內(nèi)容的土壤，也不會為出奇而制造完全另類的奇觀與景觀。

三、 中國電影中的東方審美符號與物化

形式論與符號學緊密相關，同時也被學者趙毅衡界定為與文化批評相伴相生。中國的電影創(chuàng)作從美學的角度與符號有著平行或者交叉的“蒙太奇美學表現(xiàn)”，而種種符號表現(xiàn)和電影的思想表達既有寄生的關系，也有悖反的現(xiàn)象存在，物化可以視作悖反的表征之一。

(一) 美學符號與非美學符號

從美學和審美的角度，電影中的符號大致可以分為兩種，即美學符號和非美學符號，或者就叫美學符號和一般意義上的泛符號，這二者經(jīng)?；祀s在一起無法真正區(qū)分開來。也就是說，泛符號在諸多名片和著名導演的創(chuàng)作中有著深刻的體現(xiàn)，有時當然也有美感在里面，并不是完全地和審美絕緣?！惰F皮鼓》中的大鼓和尖叫聲以及奧斯卡的名字，《美國麗人》中的玫瑰、麗人，《廚師、大盜、他的妻子和她的情人》中的字母、廚房等等。其中《美國麗人》的很多畫面也非常美麗，玫瑰既是情欲的象征，也具有強烈的美感和視覺沖擊力。老導演中費里尼和伯格曼是運用符號進行強烈的個人思想表達的高手，集中體現(xiàn)在《八部半》、《野草莓》、《第七封印》等作品中。當代導演中韓國導演李滄東的電影符號成就了一個又一個電影杰作，從《薄荷糖》、《綠洲》、《密陽》、《詩歌》到2018年新近創(chuàng)作的《燃燒》。尤其是《詩歌》這部作品，將詩歌放在了能夠拯救整個國家的一個符號的位置，探討了文學與宗教的救贖作用。中國導演賈樟柯也越來越重視符號在電影中的運用，從《三峽好人》到《天注定》、《山河故人》等，如《三峽好人》中的煙酒糖茶，《天注定》中的靈蛇意象，《山河故人》中的水意象。賈樟柯甚至說《天注定》帶有向武俠片致敬的影子在里面，帶有一定的中國式武俠暴力美學的色彩，“《天注定》里北野武的痕跡不多，更多的影響應該是來自張徹和胡金銓。我在很多人物設計和鏡頭運用上都有著他們的影子，而且這部電影也是對《俠女》的致敬”(5)許思鑒： 《導演賈樟柯談新作〈天注定〉： 就一個版本》，《法制晚報》，2013年5月22日。。李玉導演作為中國新時期女性導演的代表，作品質量越來越高，各種符號的使用也是其電影文藝性的重要凸顯形式。眾多女性作品書寫的符號中，身體符號是李玉最常用的所指符號，成為片中女主人公身體美學展示的重要組成部分。

美學符號和非美學符號在電影中經(jīng)常還有一個表現(xiàn)，那就是導演對于丑與美的對比強調(diào)?！读⒋骸分械耐醪柿崾侨宋镏螅稛o窮動》中的妞妞也很丑，片中幾個女性吃雞爪的段落令人極為不舒服，雞爪也成為了一個非常丑的符號?！都∧w》這部電影更是丑得離譜，讓觀眾充滿了惡心感。在部分中國的喜劇電影中，我們還能夠看到這樣一個創(chuàng)作現(xiàn)象，影片中會出現(xiàn)一個有些夸張的很丑的女性形象，如《一路驚心》和《天下第二》等影片，但這種情況不是惡搞，這些丑女的表演是相對自然、真實的。其實《驢得水》、《無名之輩》中的女主演也是成功的通過真實表演審“丑”的美學例子。

美學符號與非美學符號的第三種情況是作為同一種道具或者語言工具，在不同的電影中會體現(xiàn)出美與不美的相對性。車在當代電影中的符號性作用相當明顯，且不說美國大片中的車，一般的文藝片和獲獎影片中，車的使用也很多，但最終的審美效果卻差別很大： 《撒瑪利亞女孩》中的第三章名為“索納塔”，車是一種標題非美學符號；《江城夏日》英文名為“Luxury Car”，片中的奧迪車是一個重要的敘事非美學符號；《陽光小美女》中一家人乘坐的黃色面包車是一個明顯的審美符號，暖色調(diào)，很漂亮；《夏日暖洋洋》中的出租車僅僅是一個工具性非美學符號。方言電影近些年在中國發(fā)展很快，但成功的方言電影卻很少，問題同樣在于方言這樣一個語言符碼或者符號系統(tǒng)在本地觀眾眼中的審美性趣味和幽默、逼真性在外地觀眾的接受過程中可能是根本無法體會的，反而成為了一種視聽障礙或者蹩腳的語言表演，于是我們看到優(yōu)秀的方言電影一般都會推出普通話版，并選擇性地放映不同版本，最終形成了兩個版本的相互扶持，比如《萬箭穿心》，反之《讓子彈飛》這種雖然有兩個版本但強行跨地區(qū)方言放映的做法就是失敗的。

(二) 中國電影中的美學符號

“無論符號被淺層地消費，還是被深層地賦予內(nèi)涵，可以確定的是，符號在文本中形構了文化想象，如孫悟空、龍、長城、太極、漢字、茶、高鐵、微信等，構成了電影中具有代表性的中國符號?！?6)楊卓凡： 《中國電影符號與價值觀念呈現(xiàn)對國家實力感知的影響——以‘一帶一路’沿線國家調(diào)研為例》，《當代電影》，2018年第4期。這種符號主要是從文化的角度來界定的，而中國電影中的美學符號不一定美或者很美，但一定會有美的意蘊、美的傳遞，進一步講更具有中國的藝術傳統(tǒng)特色和意境美。《英雄》里很多畫面像山水畫，毛筆既是武器又是修煉的道具。中國當下著名的建筑師王澍更是將山水畫融入建筑之中，開創(chuàng)了中國建筑的山水美學文化。山水寫意，本身就是審美符號的重地?！稘M城盡帶黃金甲》中的菊花、黃色，就連片尾曲都帶有中國風的特點?！度朗锾一ā分械奶一ㄊ澜绾吞一ū旧順嫵闪嗣缹W符號的系統(tǒng)和符號本身——既是世外桃花源，又是愛情擴散地。《紅河谷》里的雪山，《紫日》里的森林，《黃河絕戀》里的瀑布，《那山那人那狗》中的綠色之景，《天地英雄》中的大漠，中國第五代導演是整體上最強調(diào)美學符號和宏大敘事相結合、渲染中國故事和文化歷史的書寫者。

中國電影中的美學符號包含的第二個方面是歌詞歌曲意象美抑或抒情指涉經(jīng)典性，如優(yōu)美臺詞等的使用。在歌詞意象美方面除了前面提到的《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲，運用古典詩詞之美進行作詞作曲的電影作品還有《十全九美》(主題曲為《梨花香》)，《笑傲江湖》(主題曲為《滄海一聲笑》)等。電影《觀音山》的主題曲名為《辭》，極富辭賦之美感?！稓w來》的主題曲《跟著你到天邊》，《我不是藥神》的主題曲《只要平凡》等給人以感動之美，對稱指涉電影劇情，注定成為經(jīng)典。而輕音樂有時候所實現(xiàn)的無聲之符號更是能震撼人的心靈，如《歸來》中的輕音樂《心中的她》、《思念》等，《一個陌生女人的來信》中的《琵琶語》等?！兑粋€陌生女人的來信》中的臺詞同樣很美。網(wǎng)絡大電影《靈魂擺渡·黃泉》中的臺詞和歌詞都充滿了古典詩詞言有盡而意無窮之美，很好地承繼了《靈魂擺渡》這一良心網(wǎng)絡系列劇之風格?！稛o問西東》、《芳華》中的優(yōu)美臺詞給觀眾留下了深刻的印象，幫助電影實現(xiàn)了視聽結合的升華。

王家衛(wèi)的《花樣年華》中，旗袍是最大的美學符號；《金陵十三釵》中的教堂彩窗，美輪美奐；《無極》中的各種美，美得有些奢華。《我的父親母親》、《十面埋伏》、《芳華》、《夜宴》、《岡仁波齊》、《飛越老人院》、《暖》、《云水謠》、《康定情歌》、《大魚海棠》等作品各自在美學的層面，或以大面積的美或以局部的美學符號，以不同的風格、不同的視角演繹了中國電影中的東方之美。

(三) 中國電影中美學符號的物化現(xiàn)象

在符號學中，“‘去符號化’(desemiotization)或稱‘物化’，即讓符號載體失去意義，降解為使用物”(7)趙毅衡： 《符號學： 原理與推演》，南京： 南京大學出版社，2016年，第30頁。。本文借用物化這一概念是想說明兩個問題，一是帶有東方美學色彩的中國電影創(chuàng)作中，經(jīng)常存在著符號化和去符號化并存的看似矛盾的審美現(xiàn)象；二是有時候物化現(xiàn)象指的是不能將過多的符號或者符號化的東西帶入電影中去，否則會弱化大眾審美，影響電影的真實美學性，使得電影成為精英藝術或者范式一般的存在。

第一個問題的例子并不單一，首先是在《無極》等影片中，服裝、盔甲等既是表意象征符號，但有時又是有實用性的使用物。鎧甲在中外電影中都有著廣泛的使用，無論是《圣女貞德》，還是《影子武士》，甚至是《變形金剛》，但《無極》中以鮮花盔甲為代表的盔甲可以說將一種審美符號所體現(xiàn)出來的物化內(nèi)外的美感作了極致的呈現(xiàn)。

其次，姜文導演的《太陽照常升起》可以看作是一部充滿美感和符號，同時又將兩者比較合理地統(tǒng)一起來的現(xiàn)象級作品，要做到這一點頗有難度。影片中眾多的審美符號中，對“天鵝絨”的闡釋可謂很巧妙，在文化人眼中，它可以是一個形象的比喻，在非文化人眼中，它可能就是一塊實用的布料而已。電影本身便改編自小說《天鵝絨》，對符號的象征性和實用性特點進行了諷刺性的辨證的解讀。

第二個問題是中國電影亟需探討和思考的問題。符號的泛濫，往往會導致審美的錯亂，往好處講可能產(chǎn)生一部高智商電影或者非主流敘事特色電影，往壞處看很容易走入死胡同或者鉆牛角尖，脫離大眾審美的正常道路。姜文的《一步之遙》和美國導演庫布里克的《閃靈》都存在符號泛濫的情形，也都存在接受美學的問題，事實證明，很多觀眾無法真正地接受也無法正常地解讀這兩部作品，不同點在于《閃靈》被電影史一步步推向了經(jīng)典的行列，《一步之遙》卻一直游離在“好電影”之說的外緣。姜文的新作《邪不壓正》可能同樣存在表達意象過多而使觀眾無法完全消化的問題。

中國影視作品符號化的問題在電視劇領域體現(xiàn)得更加明顯，經(jīng)常提到的是抗日劇的符號化問題以及主旋律電影的程式化問題，也就是常說的臉譜化人物和情節(jié)，好在以《亮劍》為代表的一批精品電視劇和新時期的“紅色大片”(《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動》等)慢慢地打破了這種局面，符號化一詞在此領域從貶義漸漸擁有了更多的褒義，這也是中國影視創(chuàng)作的一大進步。

符號過多還涉及一個議題： 符號化與詩化的問題。二者都和形式有關，但詩化更強調(diào)敘事的形式化，符號化更強調(diào)細節(jié)。詩化電影的第一個例子當然是《小城之春》，“早在20世紀40年代，被尊為‘中國現(xiàn)代電影的前驅’的著名導演費穆，就憑借一部《小城之春》，開啟了中國詩化電影的先河。20世紀70年代末，人們開始發(fā)現(xiàn)費穆，認為他把中國傳統(tǒng)美學和電影語言進行完美的嫁接，開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學。據(jù)影片編劇李天濟講，費穆是按蘇東坡《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)的意境和韻致構思全片視聽形象的”(8)宋秋敏： 《古典詩詞與中國當代影視作品的詩意化走向》，《江西社會科學》，2012年第4期。?！芭c西方古典美學偏重于理論化、邏輯化和體系化的傾向相比，中國傳統(tǒng)美學在表述方式上，在內(nèi)容和內(nèi)在精神構成方面，則更多地呈現(xiàn)出詩性的氣質和稟性。詩性智慧是中國美學的重要根基，體現(xiàn)了中國美學的感性超越精神。中國美學的詩性智慧是東方美學和藝術的基本特征。”(9)彭修銀： 《中國美學在東方美學中的地位與作用》，《東方叢刊》，2007年第1期。詩化、詩性上升到美學的角度自然無可厚非，但這一類電影同樣存在著嚴峻的接受美學問題。如果說《小城之春》得到了經(jīng)典化的承認，詩化的程度基本控制在了一般人可以接受的美學范圍之內(nèi)，那么新時期《路邊野餐》、《地球最后的夜晚》、《長江圖》這種“詩電影”恐怕就超出了一般觀眾的理解和接受范圍，詩化的形式有些脫韁的危險，詩性的氣質已經(jīng)嚴重侵擾了電影的內(nèi)核。

四、 結語

克萊夫·貝爾講： 藝術是有意味的形式，電影作為一門藝術也有著有意味的形式，這種形式可能是商業(yè)性的，可能是藝術性的、實驗性的，而之于中國電影，東方美學的表現(xiàn)、呈現(xiàn)、關聯(lián)是涵蓋了從商業(yè)到藝術抑或實驗以及中間路線狀態(tài)的各種形式的一種結果，當然主要是面向藝術電影以及藝術電影和商業(yè)電影融合式創(chuàng)作的結果。東方美學、中國電影、審美符號三位一體，書寫了當下中國電影創(chuàng)作的很多奇觀、疑問和種種探索，由此也引發(fā)了電影本體評論上的爭議以及有關導演評價的各種觀點甚至矛盾，《無極》、《妖貓傳》，陳凱歌、姜文等都在此列。

一般來講，形式更加和創(chuàng)新有關，美學涉及接受問題，東方美學和中國電影形式的實例分析，不僅是形式美學的芻議，不僅和符號無法扯開干系，它還是一個評價中國電影創(chuàng)作體系的分項系統(tǒng)，是創(chuàng)作者、接受者和評價者相互建立聯(lián)系的實證體系。中國電影需要美、美的呈現(xiàn)(美學形式)以及美的良好實現(xiàn)(接受美學)，即純粹美(美本身)、形式美、符指美和寓意美等的“美之包涵”。