劉連杰

本文討論西方寫實(shí)繪畫，主要著眼于中國(guó)語境。中國(guó)的“寫實(shí)”“寫實(shí)主義”概念雖從英語realism翻譯而來，卻不涉及這一單詞的復(fù)雜語義和用法。在西方，“Realism的詞義復(fù)雜，不只是因?yàn)槠渲饕挠梅ㄉ婕八囆g(shù)與哲學(xué)上頗為復(fù)雜的爭(zhēng)論，而且因?yàn)槠湓~義源自于real與reality這兩個(gè)詞義演變非常繁復(fù)的語匯”。①[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第437頁。在中國(guó)，學(xué)界引入這一概念時(shí)幾乎沒有理會(huì)西方對(duì)此概念的復(fù)雜考證，甚至連西方繪畫在同時(shí)期的發(fā)展現(xiàn)狀都不予理會(huì)，而是直接將“寫實(shí)”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所缺失的維度來引入。由此想象中國(guó)畫衰敗的原因和改良中國(guó)畫的方向，并一廂情愿地將這一維度追加給西方繪畫，并未顧及這一追加在西方語境中的合理性。正如楊小彥所說：“‘寫實(shí)主義’是中國(guó)藝術(shù)語境中的‘西方主義’，‘寫實(shí)主義’，盡管有其西方根源，但并不意指西方；恰恰相反，在這里，‘寫實(shí)主義’只是一個(gè)‘中國(guó)概念’”，“‘寫實(shí)主義’是中國(guó)的藝術(shù)問題，不是西方的藝術(shù)問題”。②楊小彥：《寫實(shí)主義在中國(guó)的實(shí)踐——兼論王肇民“形是一切”》，《文藝研究》2008年第1期。這樣一來，究竟何謂“西方寫實(shí)繪畫”，自然也就無需求諸西方，我們可以直接將文獻(xiàn)考證的范圍限定于20世紀(jì)早期的漢語文獻(xiàn)之中。

從1902年梁?jiǎn)⒊状螐娜毡緦ⅰ皩憣?shí)”概念引入中國(guó)，“西方寫實(shí)繪畫”便與歐洲近代以來的科學(xué)精神相結(jié)合，③詳見劉連杰《20世紀(jì)早期我國(guó)畫論中的“寫實(shí)”概念》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第6期。其內(nèi)涵正如鄧福星所說：“在我們還不曾特別留意之前，已經(jīng)有了個(gè)比較公認(rèn)的劃分寫實(shí)派與非寫實(shí)派的標(biāo)準(zhǔn)了。在通常的情況下，那些較大程度上吸收了西方古典繪畫的造型因素，即透視、解剖、光影等造型原理和手法的作品，屬于寫實(shí)派。”④鄧福星：《20世紀(jì)中國(guó)畫的寫實(shí)派》，《美術(shù)研究》1997年第4期。其外延主要指從14世紀(jì)文藝復(fù)興開始之后，到19世紀(jì)60年代印象主義之前這一段時(shí)期的繪畫作品。

作為一種繪畫技法，西方寫實(shí)繪畫本無可厚非，但如何在價(jià)值論層面理解這一繪畫，各家看法卻并不一致?！皩憣?shí)”概念的引入者梁?jiǎn)⒊?922年在北京美術(shù)學(xué)校的講演中指出，西方寫實(shí)繪畫是“要取純客觀的態(tài)度，不許有絲毫主觀的偏見攙在里頭”。①梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與科學(xué)》，載郎紹君，水中天編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第95頁。而宗白華則認(rèn)為，西方寫實(shí)繪畫“貌似客觀實(shí)頗主觀”。②宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第133頁。分歧之大，可謂針鋒相對(duì)，不可不詳加考論。

一、錯(cuò)覺主義：從事物本身到視網(wǎng)膜映像的寫實(shí)錯(cuò)位

西方文藝復(fù)興以來的繪畫之所以被標(biāo)榜為“寫實(shí)”的，就在于它想要逼真地再現(xiàn)自然。14世紀(jì)的佛羅倫薩畫家喬托是這一畫法的先驅(qū)，他的畫“標(biāo)志著中世紀(jì)藝術(shù)的結(jié)束和新時(shí)代藝術(shù)的開始”。③楊身源：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第86頁。喬托之所以能夠獲得如此高的評(píng)價(jià)，就在于“他引進(jìn)了自然逼真的藝術(shù)”。④楊身源：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第116頁。薄伽丘甚至認(rèn)為：“他描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然之作品，倒不如說是自然本身的一部分?！雹輻钌碓矗骸段鞣疆嬚撦嬕?，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第111頁。以喬托為先驅(qū)，“師法自然”成為了文藝復(fù)興繪畫一以貫之的追求。從這個(gè)意義上來說，將其看作是“寫實(shí)”繪畫，似乎并無不妥，因?yàn)椤皩憣?shí)”就其本義來說，正是這種趨向于事物本身的藝術(shù)意志。

但問題在于，文藝復(fù)興繪畫果真是沿著這一發(fā)展方向在前進(jìn)嗎？通過對(duì)文藝復(fù)興畫論的仔細(xì)檢索，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)從“師法自然”向“師法鏡像”的悄然轉(zhuǎn)變。菲拉列特在談?wù)摦嫾覒?yīng)該如何作畫時(shí)說到：“如果你想用其他更容易的方法來畫，你拿一面鏡子，放在你要畫的東西的對(duì)面，然后往鏡中看?！雹迼钌碓矗骸段鞣疆嬚撦嬕?，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第128頁。在這里，不是事物本身，而是事物的鏡像，才是畫家應(yīng)該師法的對(duì)象，這就與繪畫的“寫實(shí)”意志并不完全相符了。同樣，在畫家畫好一幅畫之后，用來衡量其準(zhǔn)確與否的標(biāo)準(zhǔn)也不是事物本身，而是事物的鏡像。正如達(dá)·芬奇所說，“若想考查你的寫生畫是否與實(shí)物相符，取一面鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映像與你的圖畫相比較”，畫家“應(yīng)當(dāng)將鏡子拜為老師”。⑦楊身源：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第138頁。從“師法自然”到“師法鏡像”的轉(zhuǎn)變，說明了文藝復(fù)興繪畫得以形成的動(dòng)力，除了自然的發(fā)現(xiàn)之外，還有一個(gè)更為更要的方面，即鏡子的發(fā)明。

在文藝復(fù)興以前，西方的鏡子主要是金屬鏡，成像模糊，盡管古羅馬時(shí)代就出現(xiàn)了玻璃鏡，但大部分玻璃里面都有波紋和氣泡，玻璃鏡成像效果并不比金屬鏡好。直到12世紀(jì)末13世紀(jì)初，隨著玻璃工藝的進(jìn)步才出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的玻璃鏡，這種鏡子的成像效果異常逼真，令人驚奇。根據(jù)馬克·彭德格拉斯特在《鏡子的歷史》一書中的研究，這種驚奇對(duì)光學(xué)、天文學(xué)，甚至哲學(xué)等都產(chǎn)生了巨大的影響，而能夠制造逼真效果的“寫實(shí)”繪畫技法自然也與此不無關(guān)系。菲拉列特就認(rèn)為：在鏡子中，“你會(huì)看到各種東西的較為清晰的輪廓，并且各種東西之間的距離也近了，而較遠(yuǎn)的東西在你看來也顯得小了。所以，我想，彼得·迪·賽爾·布魯涅斯科正是通過這種方法發(fā)現(xiàn)了那個(gè)前人沒有用過的透視?！雹鄺钌碓矗骸段鞣疆嬚撦嬕罚暇?：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第128頁。也就是說，“寫實(shí)”繪畫的造型方法要師法鏡像。

那么，鏡像在文藝復(fù)興繪畫中究竟扮演著什么角色呢？或者說，文藝復(fù)興繪畫為什么要師法鏡像呢？對(duì)此，丟勒可謂一語道破，他說：“我們的視覺就如一面鏡子”，“每一種形狀反映在視覺中，正如反映在鏡子中?！雹釛钌碓矗骸段鞣疆嬚撦嬕?，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第90頁。也就是說，鏡像實(shí)際上就是人的視網(wǎng)膜映像。文藝復(fù)興繪畫將表現(xiàn)對(duì)象從事物本身置換成視網(wǎng)膜映像，實(shí)際上是為了提高繪畫的地位。

直到文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫都屬于屈辱的機(jī)械藝術(shù)，不像音樂和詩歌那樣屬于高級(jí)的自由藝術(shù)。因?yàn)槔L畫需要運(yùn)用雙手即體力，而音樂和詩歌則是純粹的腦力。為了扭轉(zhuǎn)繪畫的社會(huì)地位，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們利用古希臘的感官等級(jí)制，將繪畫提高為視覺藝術(shù)，而將音樂和詩歌貶低為聽覺藝術(shù)。達(dá)·芬奇認(rèn)為，“繪畫替最高貴的感官——眼睛服務(wù)”，而“詩人利用了較為低級(jí)的聽覺”。①楊身源：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第133頁。作為一門高貴的視覺藝術(shù)，繪畫必須學(xué)會(huì)運(yùn)用理性，變成科學(xué)，研究視覺的功能，即視網(wǎng)膜成像原理。

為了使繪畫能夠?qū)Ｐ牡匮芯恳暰W(wǎng)膜成像原理，達(dá)·芬奇還批評(píng)了那些“透過玻璃、半透明的紙張或薄紗，觀看物體，并在上面描下輪廓”的作畫方法，認(rèn)為“這一種發(fā)明應(yīng)該受到譴責(zé)”，因?yàn)檫@使得畫家“不能運(yùn)用自己的思想分析自然”。②楊身源：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第137頁。這樣一來，繪畫就不再關(guān)心事物本身，而是關(guān)心能夠獨(dú)立于事物本身的一套視網(wǎng)膜成像原理。據(jù)此，達(dá)·芬奇還批評(píng)了雕塑，認(rèn)為“雕塑不是一門科學(xué)，是一項(xiàng)最最機(jī)械的手藝”，因?yàn)榈袼茏髌贰罢故居谘矍暗囊仓皇窃锏谋緛砻婺俊薄＂蹢钌碓矗骸段鞣疆嬚撦嬕?，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第135頁?！霸锏谋緛砻婺俊痹獾劫H低，視網(wǎng)膜成像原理成為繪畫的更高目標(biāo)。正是這樣一種思路，被標(biāo)榜為“寫實(shí)”的文藝復(fù)興繪畫與事物本身變得漸行漸遠(yuǎn)。

那么，視網(wǎng)膜映像與事物本身之間究竟具有何種差異呢？盡管事物本身也要通過視網(wǎng)膜映像才能被看見，但視網(wǎng)膜映像既非自然的視覺，也非視覺之所見，更不能將視網(wǎng)膜映像等同于事物本身。在自然視覺中，雙眼具有輻合功能，通過視軸來調(diào)節(jié)。當(dāng)雙眼對(duì)準(zhǔn)同一個(gè)物體時(shí)，視軸會(huì)進(jìn)行一定程度的輻合運(yùn)動(dòng)，看近距離的物體時(shí)，視軸趨于集中，看遠(yuǎn)距離的物體時(shí)，視軸趨于分散，視軸的運(yùn)動(dòng)能夠產(chǎn)生深度并判斷出距離。而視網(wǎng)膜映像則沒有這種功能，物體的深度距離只能通過光學(xué)成像原理夸張近大遠(yuǎn)小的效果才能獲得。但實(shí)際上，自然視覺中遠(yuǎn)處物體并不像透視畫法中那般小。由于缺少自然視覺中的雙眼輻合功能，師法視網(wǎng)膜映像的透視畫法，只能對(duì)物體進(jìn)行由遠(yuǎn)及近的人為的幾何級(jí)縮小，是一種刻意的人工視覺。而且，透視畫法為了能夠看清視野中的每一個(gè)物體，必須對(duì)物體進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的凝視，將整個(gè)場(chǎng)景分解為諸多物體的機(jī)械組合，缺少視覺場(chǎng)景本身具有的整體性。

同樣，視網(wǎng)膜映像也并不能代表視覺之所見。當(dāng)一個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)于視覺之前時(shí)，并非每一個(gè)物體都能被看見，任何一個(gè)物體能夠被看見的前提，就是周圍其他物體必須退居到背景之中，形成一個(gè)視覺參與其中的格式塔。而透視畫法將視覺逐出畫外，使畫面中的物體在物理空間中無差別地平鋪開來，盡管符合理性的秩序，對(duì)視覺而言卻沒有產(chǎn)生任何有效的秩序。當(dāng)人們看向畫面時(shí)，視覺必須重新組織畫面中的物體，以便形成一個(gè)不同于畫面的視覺格式塔。應(yīng)該說，畫面只提供了形成視覺所需要的“素材”，但并非視覺之所見。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提到的兔鴨兩可圖便是很好的例證。只有當(dāng)人們將兔子作為背景時(shí)，才能看到鴨子，也就是說，只有當(dāng)兔子在視覺中消失之時(shí)，鴨子才能對(duì)視覺呈現(xiàn)，反之亦然?？梢?，兔子或鴨子只能在觀看畫面的視覺中生成，畫面本身并不能代替視覺，它依然有待于視覺來完成自身。

視網(wǎng)膜映像既非自然的視覺，也非視覺之所見，當(dāng)然也更不是事物本身?！白匀槐普娴乃囆g(shù)”表面上看是寫實(shí)主義，但背后運(yùn)用的實(shí)際上是錯(cuò)覺主義，即通過欺騙或迎合眼睛，制造一種逼真的假象，而不顧及事物本身。極端的例子如著名的繆勒-萊爾錯(cuò)覺，僅僅因?yàn)榧由狭瞬煌较虻募^，兩條本來等長(zhǎng)的線段看起來就不等長(zhǎng)了。這充分說明了，利用視覺的特點(diǎn)來營(yíng)造畫面效果的錯(cuò)覺主義，并非將事物本身而是將視覺偏好作為表現(xiàn)對(duì)象。畫家應(yīng)該如何觀察，畫面應(yīng)該如何安排，往往不是根據(jù)事物本身的需要，而是取決于畫家或社會(huì)的視覺趣味。例如畫一個(gè)人物時(shí)，哪一面希望被呈現(xiàn)出來，哪一面不希望被呈現(xiàn)出來，畫家和模特不一定具有相同的意見。關(guān)于這一點(diǎn)，在團(tuán)體肖像畫中表現(xiàn)得要更加明顯。17世紀(jì)荷蘭團(tuán)體肖像畫的訂件者，往往要求每個(gè)人在畫面中能夠得到平等表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，而畫家則更傾向于按照中心人物和情節(jié)需要的視覺節(jié)奏來安排畫面，這兩者之間經(jīng)常產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾。例如倫勃朗舉世聞名的《夜巡》，盡管在視覺藝術(shù)語境中堪稱杰作，卻仍然遭到了訂件者的詆毀，甚至訴諸法律。出現(xiàn)這一現(xiàn)象，與其指責(zé)訂件者的趣味平庸，不如反思一下繪畫的取舍標(biāo)準(zhǔn)。

總之，西方寫實(shí)繪畫本應(yīng)趨向事物本身，而實(shí)際卻趨向了視網(wǎng)膜映像，這造成了一種錯(cuò)位，同時(shí)也使這一畫法偏離了“寫實(shí)”的方向。人們往往傾向于將視網(wǎng)膜映像看作是事物的真實(shí)反映，而忽視了視覺趣味在其中所起的作用。這不是真正意義上的寫實(shí)，更不是唯一的寫實(shí)方式。

二、透視畫法與他人維度的缺失

西方寫實(shí)繪畫成熟的重要標(biāo)志之一，就是運(yùn)用幾何學(xué)原理處理畫面中事物由近及遠(yuǎn)的視覺關(guān)系，即幾何透視法。它從一個(gè)固定的視點(diǎn)出發(fā)，將畫面中事物近大遠(yuǎn)小、近寬遠(yuǎn)窄的漸變線集于一點(diǎn)，即滅點(diǎn)，制造出一種“逼真”的視錯(cuò)覺。這種精確的幾何透視法，對(duì)視點(diǎn)的要求極其嚴(yán)苛，盡管畫面的視野可以是闊大的，也可以有多個(gè)方向上的滅點(diǎn)，但對(duì)畫面中所有事物的觀看，只能在同一個(gè)視點(diǎn)處進(jìn)行。對(duì)于這種透視畫法，布魯墨曾做過詳細(xì)的描述：“能將一個(gè)地方畫得精確的模式：拿一塊約半張紙大小的玻璃在你眼前安置牢、也就是說裝在你的眼與要畫的物體間；然后站在離玻璃三分之二埃爾。再用一個(gè)裝置將頭固定，使之不能活動(dòng)。然后閉上一只眼，畫畫筆或粉筆把玻璃里看到的實(shí)物描畫下來，再復(fù)制到紙上，也可加上油色?！雹賉美]布魯墨：《視覺原理》，張功鈐譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第89頁。丟勒也于16世紀(jì)初創(chuàng)作過多幅木刻版畫再現(xiàn)這一場(chǎng)景，畫家要在桌上放置一個(gè)標(biāo)尺，以便精準(zhǔn)地固定眼睛的位置，保證視點(diǎn)的唯一性。這種連畫家自己的另一只眼睛都容不下的、視點(diǎn)的極度排他性，正是西方現(xiàn)代文化極端個(gè)人主義的體現(xiàn)。雅各布·布克哈特在談到意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化時(shí)指出：“要是我們現(xiàn)在試圖概括一下那個(gè)時(shí)代的意大利性格的主要特點(diǎn)，……那就是極端個(gè)人主義?！雹赱瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何 新譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第445頁。

極端個(gè)人主義的透視法強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)的唯一性，即從這唯一的視點(diǎn)出發(fā)，按照光直線傳播的路線描畫事物的視界輪廓，而極力隱瞞他人視界的存在。這必然造成事物的主觀變形，甚至由于缺乏他人視角的旁證，導(dǎo)致事物的無法辨識(shí)。例如畫面中一個(gè)確定大小的物體，卻無法確定它是處于近處的一個(gè)更小物體的透視，還是一個(gè)處于遠(yuǎn)處的更大物體的透視，它的原型是一個(gè)真實(shí)的三維物體，還是另一幅畫面中具有三維效果的物體。利用這一點(diǎn)可以制造各種錯(cuò)覺，將埃菲爾鐵塔捧在手心，靠在大型沙灘圖邊拍沙灘寫真等。同時(shí)還可以利用在二維平面中表現(xiàn)三維空間的錯(cuò)覺，將錯(cuò)就錯(cuò)，制造更離奇的錯(cuò)覺。例如一個(gè)角朝向畫外處于水平狀態(tài)的正方形棋盤，在二維平面中只能被描畫成垂直狀態(tài)的菱形。這樣在三維空間中處于同一水平高度上的相鄰兩邊在二維平面上便具有了垂直高度，利用這一高度，畫上一架可以往上爬的梯子，就產(chǎn)生了一幅在現(xiàn)實(shí)空間中不可能的錯(cuò)覺圖?？傊?，透視法制造了唯一視點(diǎn)的真實(shí)性，從一個(gè)視點(diǎn)看是真實(shí)的，換一個(gè)視點(diǎn)看可能就不真實(shí)了。

為了彌補(bǔ)透視法單一視點(diǎn)的缺陷，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們往往把這一視點(diǎn)偽裝成全知視點(diǎn)或上帝視點(diǎn)，即將這一視點(diǎn)引到畫面之外，讓畫面呈現(xiàn)在與視點(diǎn)的一定距離處，且故意省略這一距離中的所有物象。也就是說，畫家營(yíng)造的是畫面邊緣與視點(diǎn)連線所形成的封閉的錐形空間，這就形成的一個(gè)獨(dú)立的小世界，且只有在這一錐形空間的底部即畫面上才有物象，而從視點(diǎn)到畫面之間的這一段錐形空間里是沒有任何物象的。這樣，畫家就成功地將視覺所在的真實(shí)空間與畫面所營(yíng)造的空間隔離開來了，因?yàn)殄F形空間里的這一段空白，畫家仿佛離開了自身視覺所在的真實(shí)空間，而能夠像上帝一樣俯視著錐形底部的畫面空間，巧妙地隱藏了唯一視點(diǎn)的主觀性，并避免了不同視點(diǎn)所可能產(chǎn)生的視差。這就如同通過一個(gè)具有一定長(zhǎng)度的紙筒看物體時(shí)，視域被大大縮小，并鎖定在被看物體上，同時(shí)視覺也被封閉在紙筒中，不再像自然視覺中那樣，視覺會(huì)因?yàn)橐朁c(diǎn)所在之處空間的廣闊而產(chǎn)生移動(dòng)視點(diǎn)的沖動(dòng)。在紙筒中，視點(diǎn)處于錐形空間的頂端，而頂端的空間又被壓縮為視點(diǎn)所在的點(diǎn)，沒有任何可供視點(diǎn)移動(dòng)的空間，從而不會(huì)產(chǎn)生移動(dòng)視點(diǎn)的沖動(dòng)。這樣，畫家所處的視點(diǎn)便成了這一錐形空間中唯一可能的視點(diǎn)，似乎這一視點(diǎn)已經(jīng)濃縮了現(xiàn)實(shí)空間中所有其他可能的視點(diǎn)，這樣就成功地將這個(gè)唯一的視點(diǎn)偽裝成了上帝的視點(diǎn)或全知的視點(diǎn)。

畫家對(duì)唯一視點(diǎn)的偽裝也同樣適用于觀者，幾何透視法所描繪的物象早就由畫家在畫面中設(shè)置的視平線及視平線上的距點(diǎn)規(guī)定了視高和視距，而視高和視距又共同決定了視點(diǎn)的位置。也就是說，畫面本身提供給觀者的并非是可以自由活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間，而是由畫家所營(yíng)造的錐形空間，觀者只有處在錐形空間的頂端，畫面空間才能向觀者呈現(xiàn)。即使觀者此時(shí)并不處于畫面要求的視點(diǎn)處，觀者也已在畫面空間的“要求”下想象自己處于錐形空間頂端的視點(diǎn)處了。但在這種情況下，觀者會(huì)覺得自己處在一個(gè)不太“舒適”的觀看位置，因此有些美術(shù)館甚至在地面上為每幅畫標(biāo)明了站點(diǎn)或視足，即最佳觀看位置。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們從文藝復(fù)興早期著名的窗戶隱喻中也可以得到證實(shí)。畫家從窗戶看出去，將窗外的景象盡收眼底，但以窗框?yàn)檫吔?，窗?nèi)的近處視域被忽略或隱藏，形成一個(gè)無法移動(dòng)的窗前視點(diǎn)，窗外的景象如同一個(gè)與自身所處空間毫無關(guān)系的異域景象。畫家似乎在窗外世界之外俯視著窗外景象，作為一個(gè)并不屬于自身所觀看世界的上帝。作為對(duì)窗戶隱喻的技術(shù)優(yōu)化，暗箱隱喻同樣盛行于文藝復(fù)興時(shí)期。盡管暗箱裝置直到16世紀(jì)晚期才趨于完善，但早在透視法的先驅(qū)布魯內(nèi)萊斯基那里就發(fā)明了簡(jiǎn)易的透視儀。大衛(wèi)·霍克尼發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興繪畫之所以能夠迅速成熟，正是得益于暗箱的普遍使用。喬納森·克拉克認(rèn)為，從1500年到1700年這兩百年里，暗箱逐漸成為“描述觀察者的地位及其可能性的一個(gè)支配性典范”。①[美]喬納森·克拉克：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第48頁。暗箱裝置利用小孔成像原理，不僅是一種能夠?qū)⑹挛锩枥L得更加精確的工具，它同時(shí)也塑造了一種視覺方式。在暗室中，外界的景象通過小孔按光學(xué)成像原理投射在墻上，此時(shí)處于暗室中的觀察者會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)光亮的錐形空間，而除此之外，觀察者所處的整個(gè)空間都是一片暗黑的空無，觀察者成為了一個(gè)脫離世界的主體。對(duì)于投射在墻上的景象，錐形空間的頂端即小孔處是唯一的視點(diǎn)，也是對(duì)于墻上景象而言的最佳視點(diǎn)，只有置身于這一視點(diǎn)處，才能更舒適地看清這一景象。因此，視點(diǎn)不由觀察者的自由意志來選擇，而是被景象本身牢牢釘住，墻上的景象越小，視點(diǎn)就越近，反之則越遠(yuǎn)。

總之，透視法封閉于自身的錐形空間之中，巧妙地將所有其他可能的視點(diǎn)濃縮于唯一視點(diǎn)中，成功地隱瞞了他人視點(diǎn)的存在，如同上帝一樣營(yíng)造了一個(gè)自足自滿的小世界。正是這種帶有欺騙性和迷惑性地描繪空間的方法，誘導(dǎo)了20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)界將之作為唯一的寫實(shí)方式。但實(shí)質(zhì)上，透視法固執(zhí)于一己之見，是文藝復(fù)興時(shí)期極端個(gè)人主義文化的視覺表達(dá)。即使在20世紀(jì)早期的中國(guó)學(xué)界，也不乏能夠清醒地看出這一問題之人。例如宗白華就將透視法稱為“小己主觀地位的遠(yuǎn)近法”，②宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第148頁。認(rèn)為“透視學(xué)是研究人站在一個(gè)固定地點(diǎn)看出去的主觀景界”。③宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第111頁。但可惜在實(shí)業(yè)救國(guó)的大背景下，人們對(duì)西方具有自然科學(xué)精神的透視法情有獨(dú)鐘，急于讓美術(shù)為科學(xué)服務(wù)，大力倡導(dǎo)“科學(xué)化的美術(shù)”，④梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊?，北京：北京出版社?999年，第3962頁。對(duì)西方透視法中的文化偏頗有意忽視。

三、可見性之謎：復(fù)制背后的哲學(xué)之思

任何技術(shù)的發(fā)明都不是人類歷史上的偶然事件，它本身深嵌在更為龐大的社會(huì)話語體系之中。反過來說，任何社會(huì)話語體系，即使是哲學(xué)思想，也不能脫離具體的社會(huì)實(shí)踐而獨(dú)立形成，也不能在具體的社會(huì)實(shí)踐之外空轉(zhuǎn)。透視法，作為一種繪畫技法，深受文藝復(fù)興時(shí)期文化的影響，同時(shí)也反過來影響了文化的發(fā)展，其意義絕不僅限于工具層面。換句話說，透視法不只是一種能夠準(zhǔn)確復(fù)制物象的工具，而且也成為了一種哲學(xué)隱喻。笛卡爾正是在研究視網(wǎng)膜映像和暗箱的基礎(chǔ)上寫出了《屈光學(xué)》，并建構(gòu)了自己的哲學(xué)體系，可算是對(duì)透視法的哲學(xué)沉思。

透視法是文藝復(fù)興以來極端個(gè)人主義文化的視覺表達(dá)，它所構(gòu)造的封閉錐形空間也進(jìn)一步啟發(fā)了西方現(xiàn)代哲學(xué)。可以說，個(gè)人主義是西方現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。笛卡爾從文藝復(fù)興以來的個(gè)人主義文化中，發(fā)展出了個(gè)人主義哲學(xué)，將“我思”作為哲學(xué)的“不可懷疑”的阿基米德點(diǎn)，被黑格爾稱為“現(xiàn)代哲學(xué)之父”。在笛卡爾看來，任何事物的存在都是應(yīng)該懷疑的，它們可能僅僅是我的幻覺，只有正在進(jìn)行懷疑的“我”的存在是不可懷疑的。因?yàn)榧热淮嬖谥皯岩伞?，就一定存在著一個(gè)正在進(jìn)行懷疑的“我”，我可能什么都不是，但至少我是一個(gè)在思維的東西，正是思維保證了我的存在，即“我思故我在”。但笛卡爾并沒有因此而放棄世界，既然我能懷疑一些東西的存在，至少這些東西已經(jīng)在我的思維中存在了，盡管它們不一定能夠在我的思維之外存在。這樣，笛卡爾把“我”塑造為了“主體”，只有“我”才能賦予事物確定無疑的存在，這是典型的“唯我論”，也是極端個(gè)人主義在哲學(xué)中的體現(xiàn)。這種哲學(xué)否定他人存在的合法性，因?yàn)樗恕盁o非是一些帽子和大衣，而帽子和大衣遮蓋下的可能是一些幽靈或者是一些偽裝的人，只用彈簧才能移動(dòng)”。①[法]笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第31頁。他人的存在只能由“我”這個(gè)主體來賦予，一旦承認(rèn)他人也具有主體性，我就只能成為他人眼中的彈簧裝置，我的“我思”將不復(fù)存在，所有建立在“我思”基礎(chǔ)上的確定性大廈也將隨之轟然坍塌。正如薩特所說“他人即地獄”。為了保證這一確定性的成果，笛卡爾只能假定“除了我之外，世界上根本就沒有其他的人”。②[法]笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第43頁。這種缺乏他人維度的哲學(xué)，認(rèn)為包括他人在內(nèi)的整個(gè)世界只存在于“我”的思維之中，而作為這一思維所有者的“我”，自然成為了整個(gè)世界之外的主體。而西方寫實(shí)畫法從畫面之外的某個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，固執(zhí)于一己之“見”，并用幾何學(xué)的思維秩序規(guī)范、整理畫面內(nèi)容，正是這種哲學(xué)觀念在早期階段的視覺表達(dá)。

換句話說，透視法參與了當(dāng)代社會(huì)哲學(xué)觀念的建構(gòu)過程，是這一哲學(xué)觀念不可分割的一部分，其出發(fā)點(diǎn)在于探討世界何以可見，即可見性之謎。在中世紀(jì)的神學(xué)思想看來，是上帝之光照亮了世界，是上帝使世界成為可見的。但文藝復(fù)興之后，上帝的權(quán)威衰落了，人們需要重新尋找世界可見的原因。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為，人的心靈如同一個(gè)白板，一切知識(shí)都是自然在心靈中的投射；理性主義正好相反，認(rèn)為是人的理性能力照亮了世界?？档戮C合了經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義，認(rèn)為是人的先天能力整理了來源于自然的感覺經(jīng)驗(yàn)，從而建構(gòu)了一個(gè)符合人的觀念的可見世界。不管是經(jīng)驗(yàn)主義，還是理性主義，其思維模型都與小孔成像的透視景象具有同構(gòu)性。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為，物體的自然之光透過瞳孔形成視網(wǎng)膜映像，理性主義認(rèn)為視網(wǎng)膜映像之所以能夠被解讀，是因?yàn)槲覀冃闹芯邆溥@些幾何光學(xué)的知識(shí)?？傊鐔碳{森·克拉克所說：“在理性主義或經(jīng)驗(yàn)主義的思想中，要說明觀察活動(dòng)如何導(dǎo)向?qū)τ谕庠谑澜绲恼鎸?shí)推論，都是以暗箱作為解釋的模型?！雹踇美]喬納森·克拉克：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第49頁。

盡管經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的思維方向正好相反，但都試圖說明上帝離開之后人如何依靠自身的力量使世界可見，最終將人塑造為了主體。經(jīng)驗(yàn)主義只承認(rèn)人從世界中接收到的感覺經(jīng)驗(yàn)，從消極方面將世界逼退到人的主體認(rèn)識(shí)能力上來；而理性主義認(rèn)為，人不只是被動(dòng)地接受感覺經(jīng)驗(yàn)，而且還能運(yùn)用自身的理性能力整理這一感覺經(jīng)驗(yàn)，形成更多的認(rèn)識(shí)，從而擴(kuò)大了人的主體認(rèn)識(shí)能力。兩者都是從人這一主體出發(fā)，探討世界如何能夠?qū)θ顺蔀榭梢姷?。這樣，人的主體認(rèn)識(shí)能力就成為了哲學(xué)研究的核心，從這一主體出發(fā)，推導(dǎo)出世界的可見性，成為哲學(xué)研究的基本思路。世界的可見性、世界的可見范圍，只能取決于人的認(rèn)識(shí)能力，世界只是人的認(rèn)識(shí)能力的外在延伸，任何超出人的認(rèn)識(shí)能力的世界部分只能成為不可知的物自體。沒有世界本身，只有被人認(rèn)識(shí)到的世界才是真實(shí)可見的，成為文藝復(fù)興繪畫的主流寫實(shí)觀。不承認(rèn)世界本身，只承認(rèn)主體所投射的世界，正是透視法錐形空間背后的哲學(xué)依據(jù)；不以事物本身，而以事物的視網(wǎng)膜映像為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，是文藝復(fù)興繪畫鏡像寫實(shí)的本質(zhì)。視覺功能、視覺趣味是西方寫實(shí)繪畫背后隱藏的主觀系數(shù)，正是這一主觀系數(shù)而非趨向于事物本身的寫實(shí)意志，決定了西方繪畫的發(fā)展方向。

19世紀(jì)60年代以前，西方繪畫對(duì)其作為視覺藝術(shù)的刻意強(qiáng)調(diào)，實(shí)際效應(yīng)不僅在于利用古希臘的感官等級(jí)制提高了繪畫的地位，而且也將繪畫逼入了一己之“見”的狹隘領(lǐng)域，導(dǎo)致事物本身被懸置，繪畫成為“貌似客觀實(shí)頗主觀”的視覺趣味場(chǎng)。19世紀(jì)60年代以后，印象派繪畫異軍突起，強(qiáng)調(diào)更為主觀的瞬間視覺感受。表面上與寫實(shí)繪畫背道而馳，實(shí)際卻一脈相承，在視覺探索的道路上，它同樣遵循近代以來的科學(xué)精神，只不過從“光學(xué)寫實(shí)主義”（阿納森）走向了色彩寫實(shí)主義。其基本思路依然是懸置事物本身，探索視覺的色彩感知能力和方式。這最終導(dǎo)致了塞尚的不滿，正如科林伍德所說：“后來出了塞尚，開始像瞎子一樣地作畫。……他的風(fēng)景畫幾乎失去了任何視覺性質(zhì)的痕跡?！雹賉英]科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元，陳華中譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第148頁。塞尚不認(rèn)同印象派，但也沒有倒向古典派，在他看來，“古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然”。②[法]梅洛-龐蒂：《眼與心——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》，劉韻涵譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第45頁。自然本身成為他的繪畫所追求的目標(biāo)。

可惜塞尚的這一主張并沒有徹底扭轉(zhuǎn)視覺趣味深重的西方畫壇，與其同時(shí)期的凡高、高更等人，更突出畫面中強(qiáng)烈的個(gè)人面貌。20世紀(jì)以后的西方畫壇如馬蒂斯、畢加索等人，更是將畫面中的主觀趣味發(fā)揮到了極致，徹底走向了“寫意”。這一方面是想要突破西方古典繪畫，在求變中尋求繪畫發(fā)展的新方面，另一方面，也是在更深層次上繼承發(fā)展了西方文藝復(fù)興以來繪畫的主觀視覺趣味。

對(duì)于這一點(diǎn)，在20世紀(jì)走出國(guó)門到歐美留學(xué)的中國(guó)學(xué)者和畫家不可能沒有體會(huì)，盡管他們多半絕口不提，或者惡言詆毀，而是逆時(shí)代的倡導(dǎo)西方古典繪畫，但這無疑也成為他們認(rèn)知西方古典繪畫的背景和參照系。為了能在中國(guó)更純粹地倡導(dǎo)實(shí)業(yè)救國(guó)的主張，這批留洋學(xué)子刻意隱瞞或否定了西方繪畫的這一發(fā)展方向，將“寫意”性轉(zhuǎn)嫁到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上來，以此為理由革中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的命，標(biāo)榜西方古典繪畫為唯一的“寫實(shí)”繪畫。這種缺乏深入辨析、流于表面的判斷，無論是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，還是西方古典繪畫乃至西方現(xiàn)代繪畫都是有失公允的，也不利于兩種繪畫的跨文化比較和未來發(fā)展。