雷碧樂

（廣東工業(yè)大學外國語學院，廣東 廣州，510006）

自19世紀末脫離“純文學小說”以來，科幻小說的地位便一直受到質疑，被主流文學貶斥為只有消遣性和說教性的簡單化和幼稚的通俗文學，缺乏多義性、豐富深刻的情感和對人性的關懷。20世紀以來，隨著科技的高度發(fā)展，科幻小說日益凸顯出與時代的密切感，經(jīng)歷了從邊緣到進入主流文學視野的動態(tài)發(fā)展過程，直到20世紀晚期成為主流文學不能忽視的小說類型，但是對科幻小說本質的分析和定位始終是文學批評界爭論不休的話題，科幻小說的文學性和嚴肅性始終是個懸而未決的問題。20世紀晚期出現(xiàn)的“空間轉向”，顛覆了傳統(tǒng)空間理論中空間的從屬性和同質性，空間成為事物存在的本體緯度，對文學本質的認識也產(chǎn)生了重大影響。列菲弗爾的三維空間辯證法和索雅的第三空間理論有效地解釋了文學領域里的跨界生發(fā)實踐，也打破了高雅文學和通俗文學的界限。通過真實和想象的烏托邦第三空間，陌生化和認知建構的差異和反抗的第三空間，科幻小說在不斷開拓科學思想邊界的同時，兼具了與主流文學一樣的功能，對人類生存的困境進行探索，對社會進行了審視和批判。

一、空間視域下的文學存在論

在西方傳統(tǒng)文論中，受哲學本體論的影響，文學的存在論一直處于缺席狀態(tài)。從古希臘的米利都學派開始，哲學家就致力于探索組成萬物的最基本元素——“本原”（希臘文arche，英文為being即存在之意），把世界的存在歸結為某種物質的、精神的實體或某個抽象原則。巴門尼德提出了唯一不變的本原“存在”，柏拉圖認為只有理性才能通達真實的絕對存在，亞里士多德在本體中尋找事物的共相，探討本質與現(xiàn)象、個別與一般的關系。在本體論哲學的主導下，文學空間和文本空間成了反映現(xiàn)實存在的途徑，是對現(xiàn)實的一種模仿，是對抽象的理念世界的呈現(xiàn)，根本目的就是反映事物存在的本質和普遍規(guī)律，具有同質性和和諧性的特點，而文學自身存在的異質性和整體性處于被遮蔽的狀態(tài)。20世紀中后期出現(xiàn)的“空間轉向”，顛覆了傳統(tǒng)空間理論中空間的從屬性和同質性，空間成為事物存在的本體緯度，對文學本質的認識也產(chǎn)生了重大影響。1974年，列菲弗爾在《空間的生產(chǎn)》中提出了“空間性三元辯證法”：“空間實踐”——生產(chǎn)社會空間物質形式的過程，表現(xiàn)為人類活動、行為、和經(jīng)驗的中介，又是它們的結果，這種具體的、社會生產(chǎn)的、經(jīng)驗的空間被描述為“感知的空間”，強調空間的物質性?！翱臻g的表征”——空間的表征是概念化的空間，它與社會的生產(chǎn)關系和其相關的秩序相連，是占統(tǒng)治地位的空間，是權力和意識形態(tài)、控制和監(jiān)督的再現(xiàn)，強調空間的精神性。表征性空間要與前兩種空間有所區(qū)別但是又包含著它們，它是全然“實際”的空間，是具體化的個人文化經(jīng)驗，成為從屬的、外圍的、邊緣化了的處境產(chǎn)生出來的反抗統(tǒng)治秩序的空間。[1]38美國社會理論與文化地理學家索亞（Edward Soja）在列菲弗爾三元辯證法的基礎上提出了第三空間的概念，索亞強調，必須對空間持一種“開放”（openness）的心態(tài)，不像以往那樣將空間建構為邊界明確、互不相通的靜態(tài)概念，而是將其重塑為與其他空間與時間相互關聯(lián)、相互作用的多樣性的動態(tài)概念。[2]61因此，在第三空間里，一切都匯聚在一起：主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識，學科與跨學科等等，不一而足。

列菲弗爾和索亞的空間理論作為思想范式的轉換，給人文社會科學帶來了巨大的影響，它打破了學科之間的壁壘，對哲學、社會學、歷史學、地理學、文學理論及文化研究等都產(chǎn)生了重大影響。美國當代學者菲利普?韋格納在《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》一文中提出“空間批評”的概念。韋格納認為，全球化空間重組是文學理論重視空間研究的直接動因，對全球化歷史的空間維度的關注，將促使人們更多地關注文學與空間的關系，并改變人們對文學史和當代文化實踐的思考方式?！翱臻g批評”必將“以不同的方式改變文學和文化分析”，形成并建構起一種全新的“空間化”的文學理論視域。[3]245

這種空間化的文學理論視域，以文學自身的存在為基礎，不再把文學看成是模仿論或者表現(xiàn)論下關照世界的一面鏡子，而是一張紛繁復雜的意義的網(wǎng)。文學不再受制于簡單性、透明性以及絕對權力，它更加勝任與對某些現(xiàn)實進行描述，以它高度成熟的話語對宏觀世界中受到時間限定并且處于變動的、不穩(wěn)定狀態(tài)的有機生命和人類活動進行概括和描述。傳統(tǒng)文學理論中只關注主流文學或者經(jīng)典作品的做法，已經(jīng)無法適應文學實踐空間領域的變化。因此，“有必要在繪制任何全球空間的地圖時超越經(jīng)典的高雅和低俗的對立，超越中心與邊緣的空間對立，代之以創(chuàng)造一種新的多點透視觀，以觀察文學和文化活動、交流和流通。只有以這種方式，我們才可能對于我們今天寓居其中的全球空間的復雜性和原創(chuàng)性有更加豐富的理解”[3]147。再“看看文學實踐領域的狀況，在文學領域內，各種‘副文學’（paraliterature）文本不斷被人類學發(fā)掘出來，新興的‘副文學’，即處于經(jīng)典文學作品邊緣的、跨界的、模棱兩可的文類形式和文學作品不斷被發(fā)掘或創(chuàng)作出來……文學的邊界出現(xiàn)了‘嘩變’和‘增生’”[4]。一度被貶斥為副文學的科幻小說以獨特的幻想形式，在現(xiàn)實主義文學的“彼端”，在真實與想象的烏托邦第三空間中，通過陌生化與認知的辨證結合，與主流文學一樣，對人類生存的困境進行了深入的探索，展開了對社會的審視和批判，直到20世紀晚期，甚至有部分科幻小說已經(jīng)進入主流文學的視域，成為學術界關注和評論的經(jīng)典，如《黑暗的左手》《神經(jīng)漫游者》等。

二、烏托邦 真實和想象的第三空間

列菲弗爾空間理論的三元辯證法表現(xiàn)出對“他性”（法文“1”Autre，英文the other）的關注，即“異己性”（alterity），“在席/缺席的他性之間的關系”，“變異—異化”（alteration-alienation）等。[1]40在這里，關鍵的概念就是“變異”（alteration），它包含了“改編”（adaptation）、“調整”（adjustment）和“修正”（modification）以及異化和異己性。變異不是徹底地顛覆，而是一種極為有效的邀請姿態(tài)，請你進入一個差異的、反抗的、協(xié)商的流動性空間，一個批評交流的場地。因此，如索亞所說，在“第三空間中充滿了政治和意識形態(tài)，充滿了相互糾結的真實和想象，充滿了資本主義、種族歧視、父權秩序和其他將生產(chǎn)、再生產(chǎn)、剝削等社會關系進行具體化的物資的空間實踐。這些空間是‘被壟斷的空間’，是邊疆、邊緣和邊緣化的空間，是在各個規(guī)模中都可以找得到的‘第三世界’，在身體和心靈的活生生的現(xiàn)實上、在性別話語和主體性上、在從最本土的到最全球的個體和集體的身份上都可以找到。這些空間是斗爭、解放和自由的空間”[2]68。變異作為第三維化（thirding）的邏輯，鼓勵人們從壟斷的空間中發(fā)現(xiàn)被壟斷的空間，在貌似鐵板一塊的疆域內發(fā)現(xiàn)多樣性和異質性，在線性發(fā)展的大歷史敘事中發(fā)現(xiàn)縫隙、碎片、重復、回旋、衍生等。[5]

烏托邦，“作為一個政治話題，也是文學體裁的變數(shù)”，正是一種變異的第三空間。烏托邦（Utopia）一詞最早由英國的人文主義學者托馬斯?摩爾提出，該詞以希臘語中表示“無”的字母ou為前綴，與表示“地方”的詞干topia拼合在一起，意為不存在之地，但ou又與古希臘表示“好”的形容詞eu發(fā)音相似，于是，“烏托邦”變成了一個雙關語，既指不存在之地，又指美好的地方。[6]在《烏托邦》中，摩爾把烏托邦作為一種表征性的存在，借助一個去過新世界的“他者”視野，展開對舊世界的批判。通過把現(xiàn)實中的英格蘭挪移和規(guī)劃到一種虛構的空間中，使新的、理想中的英格蘭與舊的空間聯(lián)系起來，形成一種熟悉中的異化（defamiliarization）或陌生中的“歸化”（naturalization），表征這種可望而不可及的“他者性空間”（Space of Otherness）。正如格林布拉特（Stephen Greenblatt）指出，“《烏托邦》在同一個文本空間中呈現(xiàn)了兩個不同的世界，既不能讓它們完全分離，又不能讓它們和諧一致。我們不斷地被英國與烏托邦之間的相似性所吸引，又不斷地為橫亙在兩者之間的深淵而感到灰心喪氣。烏托邦既是（又不是）英國，亞馬烏提既是（又不是）倫敦”[7]。

美國當代重要的文化批評理論家弗列德里克?詹姆遜在《未來考古學》中指出，烏托邦作為科幻小說的社會政治性的亞類型（subgenre），具有時間上的兩棲性（即存在于當下，卻指涉未來）和空間上的矛盾性（即兼具“存在”與“非存在”兩種樣態(tài)）。然而，正是由于這些時空矛盾的存在，才有了烏托邦內在的轉化勢能，詹姆遜稱之為“斷裂”，而烏托邦政治的根本動力就在于這種“認同”（identity）與“差異”（difference）之間的張力，即人類可以藉由它來想象甚至企圖實現(xiàn)一個跟當前社會截然不同的制度，以此來更好地審視當下、思考未來。烏托邦政治的基本動力就是身份與差異的辨證，烏托邦主義者想象著另一個替代當今社會的體系；同時，烏托邦形式本身也是對激進的差異、他者和社會整體性的系統(tǒng)性本質的一種反思。[8]這一理念顛覆了原先靜態(tài)、穩(wěn)定的世界觀，鼓勵人們用動態(tài)、敞開的方式看待世界，同時也揭示了人類生活的本質不是生活在過去或現(xiàn)在，而是指向一個由過去、現(xiàn)在和未來并置建構的可能性空間中。

科幻小說是科學和未來雙重入侵的關于現(xiàn)代化的文學，詹姆遜認為科幻小說是烏托邦的載體，作為“想象的實驗”，科幻小說最有意義的潛能之一，就是以我們經(jīng)驗的世界為基礎提供某種類似實驗的變化的能力。如在《黑暗的左手》中，勒奎恩自己說她虛構的格森人的性活動，恰恰沿用了偉大的物理學家的“思想實驗”的方法：“愛因斯坦把一條光的射線射過運動的電梯；薛定諤把一只貓放進盒子。沒有電梯，沒有貓，也沒有盒子。但實驗仍被進行，于是在思想里提出了問題?！盵9]葛森星人的性別不是固定的，他們的性別是被包含、緩和以及減少到每月的短短幾天的“酷暑”或者“發(fā)情期”（Kemmer）中。艾庫曼人派出的調查員對這種他者化情景做了描述：如果選派人去冬星的話，第一個被選中的人，必須得到如下警告：除非他是極有自信或者是上了年紀，它的自尊心肯定會受到傷害。男人都希望剛強有力得到承認，女人也希望她的嬌柔能被欣賞，無論這種承認和欣賞有多么間接和隱晦，在冬星上卻不存在這種承認和欣賞。一個人受到尊重、受到評判僅僅是因為他是一個人。這種經(jīng)歷真可怕。

當主人公根里?艾按照一般的性別身份規(guī)則去看待冬星上的人時，他產(chǎn)生的是對“他者”的厭惡的情緒，他無法接受唯一信賴他的朋友埃斯特拉文的雙性特征，他鄙夷地稱他為“我的女房東，一個喋喋不休的男人”[10]。埃斯特拉文，雖然被艾排斥和邊緣化，卻在與艾共同歷險的經(jīng)歷中，以他英勇、忠誠和高尚的獻身精神消融了艾對他的偏見，并最終使艾接受了埃斯特拉文超越兩元對立的性別身份，也接受了冬星人求同重和、交融統(tǒng)一的世界觀。通過《黑暗的左手》，勒奎恩試圖消解世俗社會中的“性別”概念，并通過“雌雄同體”的塑造來向世人警示在性別掩飾之下，對人性基本問題的思考。

三、陌生化和認知 差異和反抗的第三空間

列菲弗爾和索雅的空間理論不再把空間當成一個靜止的、空蕩蕩的容器，而是把空間本身看成一種“產(chǎn)物”，既由社會進程和人類干預形成，反過來又影響、指引和限定人類在世界上的行為和方式的各種可能性?？苹梦膶W作為一種空間生產(chǎn)，自1818年瑪麗?雪萊出版《弗蘭肯斯坦》以來，日益表現(xiàn)出與時代的密切感，它“標志著一種新的歷史意識的出現(xiàn)、一種新的再現(xiàn)，它構成了一種新的表達機制、一種新的改革計算器，它拾起那些至今尚聽不到的震動和顫音，讓一些事情來講述我們的現(xiàn)實，而這已是舊的文學形式幾乎不再能記錄的了”[11]。

現(xiàn)代科學技術飛速發(fā)展帶來的“時空壓縮”和“空間重組”革新了現(xiàn)實主義文學形式中的“真實”概念，晚期資本主義全球擴張的模式衍生了不同于以往的跨國性空間結構，這種空間結構既是后現(xiàn)代文化存在的現(xiàn)實依據(jù)，也是后現(xiàn)代文化模式自身的一種空間屬性。文化藝術的政治使命的發(fā)掘依賴于全新的美學闡釋，就是以空間概念為基礎的“認知繪圖”式美學。科幻小說作為后現(xiàn)代大眾文化的一種形式，以陌生化的文本空間，為人類提供了新的認識自身或者存在狀態(tài)的方式。正如達科?蘇文所說，科幻作為一種文類，其充要條件是陌生化和認知的存在以及二者之間的互動，科幻的主要形式手段是一種想象的框架，用以替代作者的經(jīng)驗環(huán)境。[12]陌生化“使科幻不同于主流的‘現(xiàn)實主義’文學”，而認知則使科幻不同于神話、民間傳說和魔幻小說。陌生化和認知辯證關系的結果，使科幻小說拒絕將我們的日常生活環(huán)境視為理所當然的，而是或隱或顯地挑戰(zhàn)既成的時間、空間和身份規(guī)則，進行陌生化的批判性質詢，進入文化抵抗的范疇。以吉布森開創(chuàng)的賽博朋客小說為例，“賽博空間”中的時間不是日常的自然的線性時間，而是可中斷的、可逆的、可穿越的時間；空間也不是所謂的自然的、社會的“環(huán)境”，而是一個與現(xiàn)實有巨大差異，甚至具有獨立地位色彩的“空間?！痹凇渡窠?jīng)漫游者》中，吉布森清晰地描繪了賽博空間的情形：“那是世界上每天都有數(shù)十億合法操作者和學會數(shù)學概念的孩子可以感受到的一種交感幻覺，是從人體系統(tǒng)的每臺電腦存儲體中提取出來的數(shù)據(jù)的圖像表示，復雜得讓人難以置信！一條條光線在智能、數(shù)據(jù)簇、數(shù)據(jù)叢的非空間排列著，像城市的燈光漸漸遠去，變得模糊。”[13]吉布森的作品展現(xiàn)了電腦技術創(chuàng)造的矩陣空間（matrix），技術和信息使地球上的一切都以空前的形式緊密相連，各種組織和勢力操縱著全球的經(jīng)濟和社會，人們迅捷地穿梭于不同的時空中，但是，人與人之間的情感越來越模式化和淡化。虛擬技術、電腦網(wǎng)絡為社會、政治和文化斗爭提供空間和場所，但是新興科技泛濫引發(fā)的災難、社會倫理道德的崩潰、人類的無能為力和消極反抗等彌漫在賽博空間中，引發(fā)人們對后現(xiàn)代社會不確定性和碎片化、幻像化生活方式的反省和思考。賽博朋克作品創(chuàng)造的陌生化的未來空間是對現(xiàn)實的一種審視，也開啟了人類認知未來的可能性。

本雅明說：“去感受震驚效果，這種需要是人對他面臨的危險的一種適應?！盵14]我們對于未來的恐懼感使得時空變換給我們帶來的震驚感成為可能。但是，異域時空在帶來震撼的同時必須使讀者能夠理解這個世界，而理解的發(fā)生必須指向我們當下的現(xiàn)實生活，正如詹姆遜所說，在現(xiàn)在轉化成確切的尚未到來的未來的過去之過程中，科幻提供了一種“具有獨特結構的‘方法’，將現(xiàn)在看成是歷史”，以一種“敘事模式和知識形式”，通過間接的陌生化，使我們“反思我們自己的絕對局限性”[15]。

四、結論

列菲弗爾三元空間亦此亦彼的辨證邏輯和索亞第三空間理論的開放性和流動性，既是一種變革性的方法，也是一種后現(xiàn)代文化政治的理論和實踐，還是抵抗、沖突、融合和談判的話語場和一種哲學思考向度，它把現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的視野創(chuàng)造性的結合在一起，是一種時間與空間、歷史與未來的交融狀態(tài)，一種穿越真實和想象、中心與邊緣的旅程。

在索亞第三空間視域下的文學空間不僅是現(xiàn)實觀念的反映，而且是一個動態(tài)的矛盾的異質性實踐過程，從中可以反映出意識形態(tài)、價值觀、信仰以及民族主義和國家關系等。在后現(xiàn)代語境下，文學空間與現(xiàn)實空間的距離呈現(xiàn)彌合趨勢，人們體驗到的是一個沒有過去的共時性的當下，一切都是零散的點之間的連接和網(wǎng)絡，科幻小說將一系列的異質敘述模式疊加交織起來，并通過并置、拼貼等現(xiàn)代性的手法，將現(xiàn)實世界和非現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，繪制了一張人類未來的認知地圖?？苹眯≌f在烏托邦的表征性空間中，對現(xiàn)實的邊疆進行探索，使它的內容跨越到思想的邊疆，使它所包含的學理和知識進入到未來領地，創(chuàng)造了一個真實與想象、變異與反抗的第三空間，在矛盾和斗爭中實踐著徹底的開放性和可能性。在后現(xiàn)代社會中，它比已經(jīng)枯竭的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義向當代世界傳遞了更多的可靠信息，正如英國天文學家弗雷德?霍伊爾在為克拉克撰寫的科幻小說前言中說：“將來最嚴肅的文學作品恐怕要到科幻小說中去尋找。”[16]