王東昌

（洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 洛陽 471934）

從20 世紀(jì)六七十年代開始，西方工業(yè)社會(huì)在經(jīng)過將近一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展以后，進(jìn)入了一個(gè)工業(yè)社會(huì)的更高級發(fā)展階段，即丹尼爾·貝爾所說的“后工業(yè)社會(huì)”，或者說科技化社會(huì)，人類歷史從此邁進(jìn)了科技時(shí)代。現(xiàn)代科技在巨額資本投入和大工業(yè)生產(chǎn)的推動(dòng)下，終于走到人類生活的前臺，并迅速滲透和輻射到人類生活的方方面面，對人類生活起到了全面支配作用，正如雅斯貝爾斯所說：現(xiàn)代技術(shù)正“以自然科學(xué)為根基，將所有的事物都吸引到自己的勢力范圍中，并不斷地加以改進(jìn)和變化，而成為一切生活的統(tǒng)治者，其結(jié)果是使所有到目前為止的權(quán)威都走向了滅亡”。[1]中國是在改革開放以后，特別是在20 世紀(jì)90 年代以后，受到西方現(xiàn)代科技特別是高科技的強(qiáng)烈影響，開始從一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代的科技化社會(huì)邁進(jìn)，文學(xué)藝術(shù)在這一過程中受到強(qiáng)烈的影響，發(fā)生了重大變化。它一方面給人們帶來全新的文藝生活，也給文藝家們的創(chuàng)作帶來新的挑戰(zhàn)。相對于西方文藝家們長期積累下來的豐富的科技美感以及與之相關(guān)的豐碩的文藝創(chuàng)作成果，中國文藝家科技美感體驗(yàn)相對匱乏，富于科技時(shí)代特色的文藝創(chuàng)作成果也比較貧乏。在現(xiàn)時(shí)代，中國文藝家要想不被新的科技化社會(huì)環(huán)境所淘汰，就必須對現(xiàn)代科技采取總體認(rèn)可與接受的態(tài)度，自覺提高自己的科技素養(yǎng)，培養(yǎng)自己的現(xiàn)代人格以及科技美感，實(shí)現(xiàn)以文藝家為主導(dǎo)的人機(jī)互融、以文藝家的理性為主導(dǎo)的圖文并存以及培養(yǎng)與生活現(xiàn)實(shí)保持必要聯(lián)系的虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的新詩意，重視與現(xiàn)代科技有關(guān)的文藝作品并提高這類作品在文藝界的地位。只有這樣，中國文藝家才能實(shí)現(xiàn)自己文藝創(chuàng)作的新變，跟上新時(shí)代的步伐。

一

眾所周知，由于工業(yè)和科技發(fā)展較早且至今較為發(fā)達(dá)的緣故，西方文藝家長期以來生活在工業(yè)和科技化社會(huì)環(huán)境中，“技術(shù)物品大地化”是西方比較常見的生存景觀，這使他們無論對現(xiàn)代科技采取欣然接受的態(tài)度或者是激烈批判的態(tài)度，都在不知不覺中融入其中，對其有較深的體驗(yàn)和感受、較好的理解和把握，習(xí)慣在其中探尋人生的意義，醞釀生活的詩意，從而在潛移默化中孕育出自己的科技美感（科技丑感當(dāng)然也包含在其中）。正是這樣一種孕育科技美感和科技詩意的社會(huì)土壤，推動(dòng)西方一批又一批與科技發(fā)展緊密相關(guān)的文藝流派的出現(xiàn)，如19 世紀(jì)中后期依托于進(jìn)化論、生理學(xué)而產(chǎn)生的自然主義文學(xué)，19世紀(jì)晚期依托于光學(xué)科技而產(chǎn)生的印象派繪畫，依托于幾何學(xué)的新發(fā)展而產(chǎn)生的立體主義和表現(xiàn)主義，20 世紀(jì)初期在現(xiàn)代科技高速發(fā)展的時(shí)代風(fēng)行于歐洲的未來主義、美國20 世紀(jì)40 年代的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫、20 世紀(jì)中期以后至今在歐美發(fā)達(dá)國家流行的部分現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝作品……這些文藝流派創(chuàng)作出的作品包含了豐富的科技元素，體現(xiàn)出了濃郁的科技美感和詩意。與西方相比，中國社會(huì)有著較為濃厚的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)，要想從其中走出來，進(jìn)入全面的高水平的科技化社會(huì)，還有待時(shí)日。相應(yīng)地，中國文藝家似乎更熟悉農(nóng)業(yè)社會(huì)，先天地繼承了農(nóng)業(yè)社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)、思想意識、情感情緒、審美體驗(yàn)等，更善于醞釀和表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會(huì)的美感和詩情。獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國當(dāng)代作家莫言就是這樣，他的大部分作品都是以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)為背景的，并且寫得得心應(yīng)手，取得了巨大的文學(xué)成就。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代工業(yè)和科技沒有得到充分的發(fā)展，受這樣的社會(huì)條件的限制，和西方文藝家相比，中國文藝家在對科技的感受和體驗(yàn)、理解和把握方面，以及在對科技美感和詩意的培養(yǎng)和孕育方面，都和西方文藝家存在著明顯的差距，從近代延續(xù)下來的對現(xiàn)代科技的陌生感、距離感甚至是拒斥感仍然沒有完全消失。受這樣的生活環(huán)境和人生閱歷的限制，部分文藝家缺乏熟悉和掌握現(xiàn)代工業(yè)和科技的條件和意愿，不愿逐步改變和調(diào)整自己的知識結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)新的工業(yè)和科技化社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這造成的結(jié)果就是，對新的科技時(shí)代和科技化社會(huì)環(huán)境的到來感到不適，甚至是莫名的害怕和恐懼，采取懷疑甚至是批判的態(tài)度來對待現(xiàn)代科技，認(rèn)為現(xiàn)代科技的發(fā)展必然壓抑、破壞、削弱文藝家對詩意的醞釀，進(jìn)而造成文藝創(chuàng)作水平的下降，甚至造成文學(xué)藝術(shù)從整體上走向衰落。正如胡亞敏教授指出的：“相比之下，我國當(dāng)代的作家藝術(shù)家，對現(xiàn)代科學(xué)知識了解太少，有的甚至以形象思維為由對抗科學(xué)技術(shù)，這其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)?！盵2]有人甚至為此尋找借口，認(rèn)為這是繼承了西方文學(xué)藝術(shù)的科技批判傳統(tǒng)，事實(shí)上他們忽視了中國和西方語境的巨大差異，西方的科技批判傳統(tǒng)建立在現(xiàn)代科技長期的高度發(fā)展甚至是過度發(fā)展、扭曲發(fā)展的社會(huì)土壤中，而中國長期以來沒有這樣的社會(huì)土壤。這種對現(xiàn)代科技的懷疑、排斥甚至是批判的傾向在部分受到工業(yè)和科技濡染較少的文藝家身上表現(xiàn)得特別明顯，這是從延續(xù)了幾千年的農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代科技化社會(huì)的快速轉(zhuǎn)型過程中部分文藝家的本能反應(yīng)。有些作家固然對現(xiàn)代科技抱著較高的渴望和熱情，但是沒有生活在高度工業(yè)化和科技化的社會(huì)環(huán)境里，缺乏對現(xiàn)代工業(yè)和科技的真切感受和體驗(yàn)，因此沒有能夠創(chuàng)造出包含著豐富科技元素的富于科技美感的高水平文藝作品。還有一批搖擺于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的作家，他們既批判又留戀傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明、既質(zhì)疑又向往現(xiàn)代科技文明，這種積極和消極、贊揚(yáng)和批判并存的態(tài)度，充分體現(xiàn)了中國作家在當(dāng)今的社會(huì)轉(zhuǎn)型中彷徨、猶豫、痛苦、掙扎、追求的艱難歷程。在當(dāng)今中國，現(xiàn)代工業(yè)和科技高速發(fā)展，中國作家如果繼續(xù)抱殘守缺，對現(xiàn)代工業(yè)和科技不去主動(dòng)地理解、感受、體驗(yàn)、掌握，而是采取懷疑、拒斥甚至是批判和無視的態(tài)度，不去用充滿科技詩意的畫筆描繪新的科技化現(xiàn)實(shí)，那么他們的創(chuàng)作將逐漸疏離這個(gè)新的科技時(shí)代，從而被時(shí)代所淘汰。中國著名作家阿來指出：“主流文學(xué)界有一個(gè)響亮的口號，便是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但卻一直對科學(xué)技術(shù)已經(jīng)成為強(qiáng)大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為文化的一個(gè)部分視而不見。于是，很多的文化與文學(xué)（包括我個(gè)人的創(chuàng)作）所顯現(xiàn)出來的都是一種回顧性的姿態(tài)。顯現(xiàn)出來的是一種基于農(nóng)耕文化的向后看的眼光，很難想象，在現(xiàn)代社會(huì)中，一個(gè)民族只靠內(nèi)省與回顧便能與整個(gè)世界的發(fā)展步伐協(xié)調(diào)一致?！盵3]

二

科技時(shí)代的到來是人類文明發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，當(dāng)今的科技已經(jīng)處在支配一切、籠罩一切、覆蓋一切的地位。對于像中國這樣工業(yè)和科技發(fā)展較為落后的國家而言，現(xiàn)代科技持續(xù)不斷的快速發(fā)展在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)還有充分的合理性與進(jìn)步性，科技因素在現(xiàn)代文藝中的持續(xù)增加是一個(gè)必然的歷史過程，推動(dòng)文藝現(xiàn)代性的發(fā)展仍然是當(dāng)今中國文藝家不可推卸的歷史使命。現(xiàn)代科技和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系并不像一些理論家所說的那樣是無法調(diào)和的矛盾、對立和沖突的關(guān)系。在中國新的科技化社會(huì)環(huán)境里，文學(xué)藝術(shù)要想生存和發(fā)展，必須學(xué)會(huì)與現(xiàn)代科技和諧共處、相互促進(jìn)、共同發(fā)展。這就要求中國當(dāng)代文藝家首先要改變傳統(tǒng)的對科技盲目的質(zhì)疑、反對、否定、批判的立場，積極地著眼于現(xiàn)代科技與新的文學(xué)藝術(shù)的正面建構(gòu)，充分認(rèn)識到如果恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用現(xiàn)代科技特別是高科技，趨利避害，它們不但不會(huì)阻礙文藝創(chuàng)作，反而會(huì)在某種程度上有助于創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)文藝家自身以及文藝作品的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其次要明智地順應(yīng)文明轉(zhuǎn)型的歷史趨勢，果斷地從延續(xù)了幾千年的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)中抽身出來，自覺地熟悉、了解和掌握現(xiàn)代科技特別是當(dāng)今的高科技，不斷地提高自己的科技素養(yǎng)，培養(yǎng)自己的現(xiàn)代人格與科技美感，醞釀出浪漫的科技詩意，使自己逐步習(xí)慣和適應(yīng)于在新的科技化環(huán)境中進(jìn)行文藝創(chuàng)作。只有這樣，才能在現(xiàn)代科技的鎖鏈和刀鋒上，跳出優(yōu)美的舞步，創(chuàng)作出科技時(shí)代的富于科技美感的優(yōu)秀文藝作品。這是推進(jìn)以現(xiàn)代工業(yè)和科技為核心的中國文藝現(xiàn)代性的必然選擇。

（一）以文藝家為主導(dǎo)的人機(jī)互融共處

目前，我們正處在一個(gè)新的工業(yè)和科技化社會(huì)環(huán)境中，這是一個(gè)由現(xiàn)代科技特別是高科技操控的機(jī)器社會(huì)，我們生活的環(huán)境逐漸被新的科技化物品所包圍。有人對這樣的新環(huán)境感到恐慌，認(rèn)為它將削弱文藝家創(chuàng)作的主體性，使他們從此被科技所主導(dǎo)，被機(jī)器所奴役。事實(shí)上，文藝家既可以被新的環(huán)境所塑造，也可以利用新的科技化環(huán)境提供的新手段為自己的創(chuàng)作服務(wù)，從而反作用于環(huán)境，甚至是改造環(huán)境?，F(xiàn)代科技和機(jī)器既然是由人創(chuàng)造的，即使它表現(xiàn)出了很大的獨(dú)立性，它歸根到底還要由人遵循科技和機(jī)器自身的規(guī)律來支配、控制和駕馭，人自始至終應(yīng)該主導(dǎo)科技和機(jī)器。具體到文藝領(lǐng)域，在文藝家主導(dǎo)的前提下，文藝家應(yīng)該自覺地學(xué)習(xí)、熟悉、掌握和利用現(xiàn)代科技特別是高科技，例如新的電腦軟件、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，來為自己的創(chuàng)作服務(wù)，從而推動(dòng)創(chuàng)作的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文藝家和現(xiàn)代科技、高科技機(jī)器的和諧相處、共同發(fā)展。有的學(xué)者對高科技機(jī)器如電腦、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)抱有過高的期望，認(rèn)為單純依靠現(xiàn)代技術(shù)或高科技機(jī)器例如特定的計(jì)算機(jī)程序和軟件，就可以讓它們獨(dú)立工作，像天才作家的創(chuàng)作那樣創(chuàng)造出高質(zhì)量的文藝作品。這就構(gòu)成了高科技機(jī)器對作家藝術(shù)家的挑戰(zhàn)，對創(chuàng)作主體的挑戰(zhàn)，并認(rèn)為用“電腦創(chuàng)作取代人腦創(chuàng)作”是歷史的發(fā)展趨勢。不否認(rèn)電腦在某種條件下可以創(chuàng)作出高水平的文藝作品，它們在某種程度上對文藝家創(chuàng)作的推動(dòng)作用應(yīng)得到充分肯定，但是也只能到此為止。因?yàn)殡娔X之類的高科技機(jī)器沒有自己的獨(dú)立人格，它仍然要受人的主導(dǎo)和操縱，背后負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)這些電腦程序和軟件的人必然具有更高的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)。因此，電腦創(chuàng)作出的高水平的文藝作品只是體現(xiàn)出了相關(guān)設(shè)計(jì)人員的文藝素養(yǎng)，是他們本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，而電腦充其量不過是他們思維的延伸或者輔助工具，它和文藝家借助其他工具進(jìn)行文藝創(chuàng)作沒有本質(zhì)區(qū)別。更重要的是文藝作品的創(chuàng)作總是特定的生活情景、社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氛圍與文藝家內(nèi)在精神世界相互作用、感應(yīng)、契合的產(chǎn)物，它具有不可復(fù)制的獨(dú)創(chuàng)性，而電腦作為一種高科技機(jī)器，雖然隨著人工智能和感受技術(shù)的發(fā)展，也可能體現(xiàn)出一定程度的對環(huán)境的感受性，正如Victor Margolin 所說的“人造智能和感受技術(shù)的長足發(fā)展已經(jīng)證明了，機(jī)器正開始接近于某些人類的感知功能，能隨著溫度、光線和聲音等環(huán)境因素的變化而變化。”[4]但是這種感應(yīng)只是一種低級的物理感應(yīng)，而決不可能具有感應(yīng)、感知時(shí)代氛圍、社會(huì)環(huán)境、生活情境的能力，也決不可能具有獨(dú)立的創(chuàng)造性，它創(chuàng)作的作品也不可能打上特定時(shí)代的社會(huì)烙印。因此，由所謂的電腦等高科技機(jī)器創(chuàng)作的文藝作品，往往缺乏真切感受生活現(xiàn)實(shí)的能力，它只不過是特定文字或符號在一定的規(guī)則下一種隨機(jī)組合的文字游戲和數(shù)字游戲，雖然有時(shí)也表現(xiàn)得新穎奇特、別具一格，甚至偶然還會(huì)出現(xiàn)成功的作品，但那也只是一種像大自然鬼斧神工造就的藝術(shù)品一樣，具有極大的偶然性，沒有普遍性可言，它多具有能指而無具體所指，不能對來自現(xiàn)實(shí)生活的最新的具體生活內(nèi)容，以及時(shí)代氛圍、社會(huì)環(huán)境、生活情境等做出及時(shí)反應(yīng)。因此，期盼獨(dú)立于人的高科技機(jī)器獨(dú)立地創(chuàng)作出具有高度創(chuàng)造性文藝作品，是一種對機(jī)器的盲目迷信和神化，是一種誤區(qū)。因此，文藝家仍然需要相信自我、依靠自我，在創(chuàng)作中深入地扎根當(dāng)今的科技化生活體驗(yàn)，在充分把握以電腦、網(wǎng)絡(luò)為代表的高新科技產(chǎn)物的內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)上，自覺地利用它們來推動(dòng)自己的創(chuàng)作，發(fā)揮自己的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，創(chuàng)作出科技時(shí)代富于高科技特色的優(yōu)秀文藝作品，實(shí)現(xiàn)文藝家和高科技機(jī)器之間的和諧相處。

（二）以文藝家的理性為主導(dǎo)的圖文并存

文學(xué)與圖像的關(guān)系是一個(gè)古老的話題，只是由于現(xiàn)代科技特別是高科技圖像技術(shù)的高速發(fā)展，才使這一老話題又延伸出了新內(nèi)涵。與傳統(tǒng)圖像相比，以高科技為支撐的現(xiàn)代圖像，顯得更精細(xì)、更入微、更逼真、更美觀，從而給我們帶來了一個(gè)全新的充滿科技光輝的藝術(shù)世界。由于高科技圖像不是文字，而是一種直觀的感性的視覺符號，因此包含著比語言文字符號范圍大得多的接受面，從而成為當(dāng)今絕大多數(shù)人的主要審美方式。當(dāng)代人的詩意化生存似乎越來越多地借助于這種新的高科技圖像，通過網(wǎng)絡(luò)游戲、電影、電視、智能手機(jī)以及其他移動(dòng)終端等呈現(xiàn)出來，推動(dòng)了審美和文學(xué)藝術(shù)走進(jìn)普通人的日常生活，有利于人們在新的科技化社會(huì)環(huán)境中孕育出新詩意。這一切都對人們的精神文化生活和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。有人據(jù)此推斷，人們的精神文化生活和文學(xué)藝術(shù)正在整體性地向圖像轉(zhuǎn)向，以文字為載體的文學(xué)藝術(shù)在人們的精神文化生活中的地位正在走向衰落，因此我們正在進(jìn)入一個(gè)新的“讀圖時(shí)代”。朱國華指出：“文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，由于它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結(jié)合對一定語詞的理解、組織、選擇而進(jìn)行，唯其如此才能喚起相關(guān)文學(xué)形象，因此也必然更多的與理性和反思聯(lián)系在一起，而不可能從中得到一種直接的快感。但是，圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。”[5]利奧塔對這種現(xiàn)象的原因進(jìn)行了更為深入的分析，他認(rèn)為，“要想釋放利比多能量，話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活動(dòng)，依據(jù)現(xiàn)實(shí)原則才能得以間接地實(shí)現(xiàn)；而圖像的東西，通過全身心投入感覺記憶，即可在無意識層面得以實(shí)現(xiàn)?！盵5]因此，影像具有以文字為載體的文學(xué)難以企及的非凡魅力?？傊?，由于高科技圖像更能迎合人們感性感官的需要，符合根植于人們本性本能的對快樂原則的追求，因此更容易受到充滿了感性的普通世俗大眾的歡迎，成為他們審美生活的主要方式之一。新的高科技圖像給人們帶來了新的感性享受，帶來了新的科技美感和詩意，從而豐富了現(xiàn)代人的精神文化生活，這具有歷史的進(jìn)步性，應(yīng)該充分地加以肯定。但與此同時(shí)，新的高科技圖像也有其不可克服的局限性，它帶來了人們精神文化生活的直接性、感性化和表淺化，甚至是非理性化。與此相比，傳統(tǒng)的文字藝術(shù)具有其自身的優(yōu)點(diǎn)，它同樣也可以描述圖像，表現(xiàn)感性，只是以文字、以間接的方式進(jìn)行，因此包含著深刻的理性思考和認(rèn)識，它所表現(xiàn)的感性也往往是包含著深層理性的感性。這樣，它就包含著圖像不可代替的獨(dú)特作用和價(jià)值，這就是幾千年來以文字為載體的文學(xué)藝術(shù)綿延不絕的重要原因。因此，在當(dāng)今的高科技時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)的圖像化、影像化發(fā)展傾向并不意味著人類即將進(jìn)入一個(gè)新的“圖像時(shí)代”，包括巨大的深度和豐富性的“文字”所代表的理性文明，仍然處于不可動(dòng)搖的主導(dǎo)地位。人類的詩意化生活固然離不開“圖像”和“感性”，但是離開了理性的引導(dǎo)，離開了理性的重要載體文字，人類的詩意化生活必然是寸步難行，會(huì)迷失自己的方向。而當(dāng)今有人提倡以“圖像”來代替“文字”，讓它成為人類審美生活的主要方式，只能是人類精神文化生活的歷史倒退，正如董學(xué)文指出：“我們再不能將從以語言形象為中心退化為以視覺形象為中心作為惟一樂事；‘讀圖時(shí)代’與‘讀文時(shí)代’是不能對立的?！盵6]所以，要促進(jìn)當(dāng)代人類生活的詩意化和審美化，既要充分認(rèn)識到高科技圖像給我們的精神文化生活帶來的豐富、發(fā)展、完善，更要認(rèn)識到以文字為載體的文學(xué)在當(dāng)今詩意化生活中仍將居于主導(dǎo)地位，這一地位在可預(yù)見的未來不可動(dòng)搖。因此，以充滿理性的文字為主導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)高科技圖像與以文字為載體的文學(xué)藝術(shù)的和諧相處、共同發(fā)展，是未來文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的必由之路。正如李盛濤指出的：“將圖像這種新的、快捷的、容易贏得受眾的傳媒手段和具有深度意義的闡釋結(jié)合在一起，也許是精英文化在圖像時(shí)代實(shí)現(xiàn)突圍和生存的一種有效策略。”[7]鄒廣勝也指出：“任何人都無法否認(rèn)圖像與語言完美的結(jié)合乃是人類藝術(shù)的必由之路。至少精美圖畫的藝術(shù)不是削弱而是加強(qiáng)了語言藝術(shù)的審美感染力，而這種感染力是純粹的語言藝術(shù)所無法達(dá)到的。今日自然科學(xué)的進(jìn)步，特別是網(wǎng)絡(luò)與多媒體的發(fā)展為這種綜合藝術(shù)的發(fā)展提供了極為廣闊的可能，而這種綜合的、復(fù)雜的，在某種程度上講也更為深刻的審美藝術(shù)形式乃是藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)根本動(dòng)力，也是藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要的方向。”[8]

（三）與生活現(xiàn)實(shí)保持必要聯(lián)系的虛擬現(xiàn)實(shí)帶來的新詩意

新的科技時(shí)代給這個(gè)世界帶來的重要變化之一就是虛擬現(xiàn)實(shí)因素的不斷增加。“所謂虛擬現(xiàn)實(shí)（virtual reality,or VR）是指由電腦硬件和軟件所創(chuàng)造的幻真性的虛擬情境，通過使用各種電子工具（諸如電子手套、頭盔、眼睛、耳機(jī)等），使使用者進(jìn)入一個(gè)幻真世界?！盵9]163虛擬現(xiàn)實(shí)是高科技圖像高度發(fā)展、過分膨脹，并最終脫離“原本”和生活現(xiàn)實(shí)的必然產(chǎn)物。傳統(tǒng)文學(xué)虛構(gòu)必須立足于現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)，在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)想象，但是它最終又?jǐn)[脫不了現(xiàn)實(shí)的根本約束，并且它最終的呈現(xiàn)是以間接的抽象的文字形式，讀者需要?jiǎng)佑蒙罱?jīng)驗(yàn)和想象力在頭腦中對之進(jìn)行感性的還原。而虛擬現(xiàn)實(shí)則是在一開始就擺脫了現(xiàn)實(shí)生活“原本”的羈絆和束縛，或者說它是在現(xiàn)實(shí)本身完全消失的情況下，完全由人憑借自己的意愿和想象力虛構(gòu)出來的人造世界，它的出發(fā)點(diǎn)就是想象力，它是想象力的感性呈現(xiàn)，凡是可以想象得到的人和事物都可以運(yùn)用高科技手段，把它變成感性的、鮮活的生活畫面，這是一種人們想象力感性化、圖像化后的人造現(xiàn)實(shí)，一種虛構(gòu)的充滿了主體意愿的圖像化現(xiàn)實(shí)，它常常依靠3D/4D 等電子技術(shù)生成形象逼真的三維或四維生活畫面，甚至允許現(xiàn)實(shí)生活中的人們置身其中，可觀、可聽、可觸、可聞。這是一種人造的卻又是真實(shí)的世界，是比真實(shí)還要真實(shí)的“超真實(shí)”世界，它往往如貝斯特和凱爾納所認(rèn)為的，“真實(shí)是按照一個(gè)模型而生產(chǎn)出來的。此時(shí)真實(shí)不再單純是一些現(xiàn)成之物（如風(fēng)景或海洋），而是人為地（再）生產(chǎn)出來的（例如模擬環(huán)境），它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是變得比真實(shí)更真實(shí)?！盵10]這一新的人造現(xiàn)實(shí)世界模糊了現(xiàn)實(shí)生活世界和虛擬世界的界限，給人以虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的感覺，它甚至以假亂真、以虛亂實(shí)，使人造的東西與自然的東西、借助高科技想象出來的東西與日常生活中存在的東西難以區(qū)分。如用高科技生產(chǎn)出來的玩具寵物狗可以逼真到和人們喂養(yǎng)的帶有生命的寵物狗難分真假的地步，在迪士尼樂園中普遍存在類似情形。不僅如此，這種與現(xiàn)實(shí)無涉、自成一體的虛擬“超現(xiàn)實(shí)”世界甚至還代替了真實(shí)的世界，“現(xiàn)實(shí)的一切均已被符號的超現(xiàn)實(shí)性和模擬的超現(xiàn)實(shí)性所吸納了。如今，控制著社會(huì)生活的不是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則?！盵9]164從而使現(xiàn)代人帶著“超現(xiàn)實(shí)”世界的特制眼鏡來看現(xiàn)實(shí)世界，于是現(xiàn)實(shí)世界本身變成了“超現(xiàn)實(shí)”世界的一部分，人們很難再接觸到真正的現(xiàn)實(shí)世界，“超現(xiàn)實(shí)”世界成了真正的現(xiàn)實(shí)，正如桑塔格所指出的：“現(xiàn)實(shí)看起來卻越來越像照相機(jī)呈示給我們的那樣?！盵11]并且，“超現(xiàn)實(shí)”世界還反過來直接參與、干涉、反作用于生活現(xiàn)實(shí)，甚至“成為現(xiàn)實(shí)的靈魂和主宰”。[10]46在虛擬的“超現(xiàn)實(shí)”世界營構(gòu)著人們的外在和內(nèi)在生活世界的同時(shí)，人們逐漸習(xí)以為常地生活于其中，而活生生的現(xiàn)實(shí)生活世界逐漸離人們遠(yuǎn)去，甚至使人們感到陌生。

一些理論家認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)主要是為了誘導(dǎo)人們的消費(fèi)欲望，為資本的利益服務(wù)，從而對審美的文學(xué)造成致命的傷害，甚至?xí)l(fā)文學(xué)的危機(jī)。不同于這種觀點(diǎn)，筆者傾向于對這種新科技帶來的審美新形式持樂觀態(tài)度，認(rèn)為它具有巨大的進(jìn)步意義，它是一種“非物質(zhì)層面的審美化”，它擺脫了厚重的物質(zhì)以及傳統(tǒng)的文字，它以自己特有的鮮活與輕靈帶給人們?nèi)缤柺菜f的“深層的審美化”感受。[9]170它賦予現(xiàn)代人一副嶄新的五彩斑斕的眼鏡來看這個(gè)世界，使人們產(chǎn)生了全新的審美體驗(yàn)和生活的詩意，極大地豐富了人們的審美生活，重新激發(fā)了文學(xué)的活力。并且，虛擬現(xiàn)實(shí)為文藝想象力的自由飛揚(yáng)提供了廣闊的空間。通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，人們擺脫了現(xiàn)實(shí)生活世界的羈絆，藝術(shù)想象力可以自由飛揚(yáng)，從而實(shí)現(xiàn)想象力的全面解放。正如周憲先生所說：“就主體的認(rèn)知層面來說，虛擬文化將藝術(shù)家的寫實(shí)能力徹底祛魅了，其結(jié)果是極大地提升了主觀想象力，使之超越了傳統(tǒng)模仿原則（現(xiàn)實(shí)原則）局限?！盵9]171總之，虛擬現(xiàn)實(shí)是新的科技美感的重要表現(xiàn)形式，是人工營造的科技詩意，它豐富、美化了現(xiàn)實(shí)，它以新的審美形式對人們的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生越來越大的影響，它帶給人們新的觀看、感知、想象世界的方式，改變了人們的思維方式和審美習(xí)慣。當(dāng)然，虛擬現(xiàn)實(shí)帶給人們的想象的科技新世界也有自身的局限性，它在某種程度上較少受現(xiàn)實(shí)生活世界的制約，這是它的重要優(yōu)勢之一，但這也是它的致命缺陷所在。它以虛擬的“超現(xiàn)實(shí)”世界代替、掩蓋和歪曲了真正的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)加給現(xiàn)代人觀察和審視外部世界時(shí)一道新的簾幕、一副新的摘不掉的有色眼鏡，從而使人們喪失了與真實(shí)生活世界的聯(lián)系，喪失了現(xiàn)實(shí)生活的語境，難以獲得真切的生活體驗(yàn)，從而造成藝術(shù)想象力的枯竭，甚至造成人生意義的喪失和虛無主義的產(chǎn)生。因此，虛擬現(xiàn)實(shí)必須與生活現(xiàn)實(shí)保持必要的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上去施展自己的藝術(shù)想象力，這樣帶給人們的科技美感和詩意就包含著更多的積極意義。

三

與科技有關(guān)的文藝作品是現(xiàn)代科技在中國發(fā)展水平的具體體現(xiàn)，是現(xiàn)代科技發(fā)展在文藝領(lǐng)域中的風(fēng)向標(biāo)。隨著現(xiàn)代科技在中國的快速發(fā)展以及新的科技化社會(huì)的到來，一切與現(xiàn)代科技有關(guān)的文學(xué)藝術(shù)作品都應(yīng)該受到充分的重視，它們在中國新的科技化社會(huì)環(huán)境中的審美文化生活中應(yīng)該占有更重要的地位。這也是推動(dòng)中國文藝創(chuàng)作中科技元素的增加和文藝現(xiàn)代性的發(fā)展的重要體現(xiàn)。從內(nèi)容方面來看，這樣的作品主要包括與現(xiàn)代科技題材、主題有關(guān)的文藝作品，包括科普文學(xué)、科幻小說、科學(xué)詩、科學(xué)小品、科技報(bào)告文學(xué)等，當(dāng)然也包括主流文學(xué)中充滿科技元素的文藝作品。由于受到中國農(nóng)業(yè)社會(huì)傳統(tǒng)以及與之相關(guān)的審美趣味的制約，以及科技文明素養(yǎng)、科技生活經(jīng)驗(yàn)、科技美感和詩情的缺乏，中國在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，無論是作家還是讀者，無論是創(chuàng)作還是欣賞，對與現(xiàn)代科技有關(guān)的文藝作品缺乏相應(yīng)的興趣和熱情，造成了這類文藝作品在中國沒有廣闊的市場，處于較為不利的邊緣位置，這和西方形成了鮮明的反差。以科幻小說為例，它作為與現(xiàn)代科技有關(guān)的文學(xué)作品的典型，兼具科學(xué)性與文學(xué)性，伴隨著英國工業(yè)革命而誕生，并隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而迅速成長起來，在西方人的精神文化生活中占據(jù)著越來越重要的位置。特別是在20 世紀(jì)六七十年代，西方全面進(jìn)入科技化社會(huì)，現(xiàn)代科技受到前所未有的重視，科幻小說也隨之發(fā)展壯大，取得了豐碩的成果，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響。不同于通俗小說，有著高雅品位的科幻小說，日益擺脫了在文學(xué)領(lǐng)域中的邊緣地位，進(jìn)入了文學(xué)和文化生活的中心位置，甚至成為文學(xué)界的主流。[12]以美國為例，包括大學(xué)和高中在內(nèi)的將近5,000 所學(xué)校開設(shè)科幻文學(xué)課程，每年大約有1,500 種科幻文學(xué)作品出版。不僅如此，這種文學(xué)類型對電視、電影也產(chǎn)生了巨大的影響，大量以科幻小說為底本的科幻影視片不斷地帶來美國影視片的最高票房收入。[12]由于這一文學(xué)形式的巨大社會(huì)影響力，吸引了西方一大批主流作家如庫爾特·馮尼格、托馬斯·品欽、威廉·戈?duì)柖　⑼甓?、瑪格利特·阿特伍德、多麗絲·萊辛等等投身于科幻小說的創(chuàng)作。而在中國則不然，中國的科技發(fā)展水平長期落后于西方發(fā)達(dá)國家，而作為科技發(fā)展水平風(fēng)向標(biāo)的科幻小說長期以來也相應(yīng)地處于中國文藝界的邊緣地位，主要依靠譯介、引進(jìn)西方國家的科幻小說來吸引讀者，原創(chuàng)性的科幻小說數(shù)量不多，并且沒有取得較大的突破，本質(zhì)上具有高雅品位的科幻小說被視為與言情小說、武俠小說等通俗小說沒有本質(zhì)區(qū)別的文學(xué)門類，不登主流文學(xué)的神圣殿堂。近年來，隨著中國現(xiàn)代科技特別是高科技的加速發(fā)展，隨著充滿科技元素的西方社會(huì)和文化對中國產(chǎn)生越來越強(qiáng)勁的影響，中國嶄新的科技化社會(huì)環(huán)境逐步形成和完善，中國文藝家對現(xiàn)代科技的敏感性逐漸增強(qiáng)，審美體驗(yàn)逐步豐富，審美趣味得到培養(yǎng)，這悄無聲息地拉近了中國人與科幻文藝的距離，從而為當(dāng)今中國科幻文藝的快速發(fā)展提供了強(qiáng)勁動(dòng)力，使它逐步開始顯現(xiàn)出快速的高質(zhì)量發(fā)展跡象。中國著名科幻作家劉慈欣近年來創(chuàng)作的《三體》《黑暗森林》《死神永生》（即“《三體》三部曲”）表現(xiàn)出了極大的創(chuàng)造性，特別是2015 年8 月獲得“科幻藝術(shù)界的諾貝爾獎(jiǎng)”——雨果獎(jiǎng)的《三體》，有力地提高了中國科幻文藝在中國和世界文藝界的地位，激發(fā)了中國作家創(chuàng)作科幻文藝的熱情。在當(dāng)下中國的科幻文藝創(chuàng)作中，既要借鑒西方科幻文藝積累的豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又要根據(jù)中國科技化社會(huì)環(huán)境的特殊國情發(fā)展獨(dú)具特色的科幻文藝，從而推動(dòng)中國科幻文藝的快速發(fā)展。在新的科技時(shí)代，不僅是科幻文藝，各種形式的主流文藝作品都要不斷增加自身的科技元素，以體現(xiàn)出科技時(shí)代中國文學(xué)藝術(shù)作品鮮明的時(shí)代感，這也是特定的歷史發(fā)展階段生產(chǎn)力水平（當(dāng)然包括科技發(fā)展水平）在文學(xué)藝術(shù)作品中的體現(xiàn)。也即是說，當(dāng)今中國所有文學(xué)樣式的創(chuàng)作者都應(yīng)該鮮明而清醒地認(rèn)識到自身所處的新的科技化社會(huì)環(huán)境，所以他們創(chuàng)作的文學(xué)作品必然要或明或暗、或多或少地投射出一定的科技光輝，滲透著一定的甚至是不經(jīng)細(xì)察就發(fā)現(xiàn)不了的科技元素，這是當(dāng)今中國文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時(shí)代特征的重要表征。以旅美作家陳謙的小說創(chuàng)作為例，她常年居住和生活在美國電子高科技的搖籃——硅谷，在那里的高科技公司任集成電路芯片設(shè)計(jì)工程師，獲得了極為豐富的科技生活體驗(yàn)和感受，從而使她創(chuàng)作的小說包含了豐富的科技元素，充滿了鮮明的科技感。在2004 年5 月出版的長篇小說《愛在無愛的硅谷》已經(jīng)初步透露出了新的科技化生活中的詩意。2015 年在《人民文學(xué)》第1 期上發(fā)表的中篇小說《無窮鏡》更是集中描繪了在高科技社會(huì)環(huán)境中以珊映為代表的高科技創(chuàng)業(yè)精英們與科技有關(guān)的各種故事。高科技在這篇小說中成了當(dāng)之無愧的主角，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主要力量。不僅如此，在故事人物工作和生活的一切方面，包括豐富復(fù)雜的精神世界、情感世界甚至是潛意識領(lǐng)域，高科技元素都滲透其中，如影隨形，無處不在?？梢哉f陳謙的這些作品是當(dāng)今科技化生活的詩意審美的呈現(xiàn)，它充分說明，不僅僅是通常被人們誤認(rèn)為是通俗文學(xué)的科幻小說，甚至是主流文學(xué)創(chuàng)作也完全可以滲入豐富的科技元素，從而使創(chuàng)作出的科技化文學(xué)作品閃現(xiàn)出科技的光輝。陳謙的這些作品應(yīng)該是新的科技化社會(huì)環(huán)境中文藝創(chuàng)作的典型形態(tài)，它們代表了科技時(shí)代文藝創(chuàng)作的新的發(fā)展趨勢，值得立足于中國大地的作家們認(rèn)真學(xué)習(xí)、參考、借鑒。此外，從形式上看，一切以現(xiàn)代科技包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)、博客、微博、廣播、電影、電視、手機(jī)、短信、衛(wèi)星等為載體和平臺的文藝形式都應(yīng)該為作家們所熟悉和掌握，從而使他們能夠在這些新的平臺上以新的形式創(chuàng)作出新的文藝作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)、攝影文學(xué)、短信文學(xué)等新的文學(xué)形式，都應(yīng)該提升它們在文學(xué)界的地位。通過這樣的方式，來提高包括作家在內(nèi)的全體民眾的科技素養(yǎng)，培養(yǎng)他們對現(xiàn)代科技的感覺。這一方面可以為造就現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人格服務(wù)，另一方面也可以實(shí)現(xiàn)作家和作品的現(xiàn)代化。

當(dāng)然，在孕育現(xiàn)代工業(yè)和科技化社會(huì)環(huán)境中的新美感和新詩情的同時(shí)，也不能簡單地機(jī)械地與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的審美體驗(yàn)和詩情一刀兩斷，還必須以現(xiàn)代工業(yè)和科技的新語境為篩選標(biāo)準(zhǔn)，對傳統(tǒng)的詩意化、審美化生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行過濾與取舍、參考和借鑒，否則就會(huì)走向文化虛無主義的道路，這也將給文藝創(chuàng)作帶來嚴(yán)重的后果。