鹿 詠

（合肥學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

在人類社會(huì)的表意史上，20 世紀(jì)以來無疑是圖像符號(hào)表征的“創(chuàng)紀(jì)元”時(shí)代，其表征機(jī)制的創(chuàng)革不僅體現(xiàn)在客觀世界“圖像化”呈現(xiàn)的普泛趨勢(shì)，同時(shí)也表現(xiàn)為作為符號(hào)本體的圖像內(nèi)在表意模式的革新，以致無論是海德格爾所謂的“世界被把握為圖像”[1]、德波所謂的“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”[2]抑或W.J.T.米歇爾斷言的所謂“圖像轉(zhuǎn)向”某種程度上都不足以回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)視覺表征的審美現(xiàn)實(shí)。如果說視看對(duì)象量的疊加代言的是視覺時(shí)代的審美表象，那么基于技術(shù)媒介之上圖像符號(hào)表征機(jī)制質(zhì)的變革可能更能反映出“圖像轉(zhuǎn)向”的本質(zhì)，對(duì)此米歇爾的判斷是：“（圖像轉(zhuǎn)向）它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場(chǎng)’的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)。”[3]正是圖像符號(hào)表征機(jī)制的技術(shù)化衍進(jìn)及其釋義模式的顛覆性變革使得對(duì)圖像符號(hào)的本體關(guān)注成為視覺時(shí)代不可回避的理論命題，圖像修辭作為圖像符號(hào)釋義的常態(tài)規(guī)則自然成為切入圖像本體乃至圖像敘事現(xiàn)代本質(zhì)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這個(gè)注重“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”[4]的釋義裝置愈發(fā)成為撬動(dòng)現(xiàn)代圖像敘事內(nèi)在機(jī)理的本質(zhì)存在，而隱喻作為現(xiàn)代圖像修辭結(jié)構(gòu)譜系中的重要范式同樣成為考察現(xiàn)代圖像修辭乃至圖像敘事的重要內(nèi)核。揭示現(xiàn)代圖像文本中的隱喻機(jī)制及其釋義規(guī)則對(duì)深化圖像修辭現(xiàn)代范式的審美認(rèn)知與理論評(píng)判抑或促進(jìn)對(duì)當(dāng)下視覺文化研究的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”無疑具有一定的積極意義。

一、隱喻作為視覺修辭范式的發(fā)生學(xué)考察

或許是與人類思維方式的密切關(guān)聯(lián)，隱喻可能是最早與視覺產(chǎn)生互動(dòng)的修辭形態(tài)之一。早在柏拉圖的《國(guó)家篇》中，柏拉圖就用洞穴隱喻可見世界與可知世界的差異，從而揭示人類認(rèn)知的局限性。真正賦予隱喻以修辭屬性的是亞里士多德，這個(gè)在他看來“用一個(gè)表示某物的詞借喻它物”[5]的表征方式不僅是人類最為基本的思維方式，更是語言場(chǎng)域的重要表現(xiàn)形態(tài)，通過語言的隱喻機(jī)制，思維可將客觀世界化為易于理解與把握的語言現(xiàn)實(shí)。沿著亞氏對(duì)隱喻的語言定位，黑格爾在談及象征性藝術(shù)時(shí)對(duì)隱喻這一表征機(jī)制作了詳細(xì)分析，在他看來，“隱喻其實(shí)也就是一種顯喻，因?yàn)樗岩粋€(gè)本身明晰的意義表現(xiàn)于一個(gè)和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說出的。”[6]可能出于語言隱喻的普泛性，作為修辭意指的隱喻一度被視為語言表意的本質(zhì)形態(tài)，成為語言場(chǎng)域不可忽視的同一性存在，“隱喻滲透于所有話語之中，無論是日常話語還是專門話語。我們?cè)谌魏蔚胤健⑷魏螘r(shí)候都根本無法找到哪怕是一段只具有純粹字面意義的話?！盵7]出于隱喻作為一種修辭實(shí)踐的實(shí)際指涉意義，諸多西方理論家揭示了隱喻突破語言場(chǎng)域進(jìn)駐其它藝術(shù)甚至科學(xué)場(chǎng)域的可能與可行。熱奈特就認(rèn)為，隱喻不僅是語言學(xué)的專利，而且是涵蓋諸多藝術(shù)形態(tài)的一種表達(dá)方式，“（隱喻）它所涉及的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了其他領(lǐng)域，涵蓋圖像以及虛構(gòu)類的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，它已經(jīng)被擴(kuò)展為泛指各種跨越藝術(shù)表現(xiàn)界限的越界方法了。”[8]

如果說熱奈特的判斷為隱喻的視覺化生成提供了可能，那么作為總體范式的修辭對(duì)視覺場(chǎng)域的進(jìn)駐無疑為視覺隱喻的出場(chǎng)提供了身份的合法性。修辭這一在亞里士多德那里被視為一種勸服效應(yīng)的藝術(shù)之所以能進(jìn)入視覺藝術(shù)的視野，某種意義上要?dú)w功于肯尼思·伯克新修辭學(xué)的提出?？夏崴肌げ说男滦揶o學(xué)打破了傳統(tǒng)修辭學(xué)所秉持的修辭對(duì)象的語言中心論，將修辭實(shí)踐視為一種象征行動(dòng)，而就這一層面而言，人類諸多的表征符號(hào)都具備與語言符號(hào)同樣的象征實(shí)踐功能，進(jìn)而具備了同樣的修辭屬性。伯克的新修辭學(xué)拓展了傳統(tǒng)修辭學(xué)拘囿語言研究的單一性，從修辭的內(nèi)在機(jī)制上釋解了其它符號(hào)包括圖像符號(hào)進(jìn)入修辭領(lǐng)域的可行性，使得視覺修辭包括視覺隱喻的正式入場(chǎng)有了理論依據(jù)，正如有學(xué)者指出的那樣：“圖像符號(hào)之所以能夠跨域古典修辭學(xué)對(duì)于修辭對(duì)象壁壘，根本上是因?yàn)樾滦揶o學(xué)在理論上重新界定了修辭的本質(zhì)和對(duì)象，從而將包括圖像在內(nèi)的一切符號(hào)系統(tǒng)都納入到修辭學(xué)的對(duì)象范疇?！盵9]真正將修辭納入視覺考察的是羅蘭·巴特，其于20 世紀(jì)60 年代發(fā)表的《圖像修辭學(xué)》無疑成為視覺修辭作為一種理論體系生成的宣言，這也為隱喻作為視覺修辭典范樣態(tài)的出場(chǎng)提供了正式身份。巴特將圖像符號(hào)區(qū)分為直接意指與含蓄意指兩級(jí)符號(hào)系統(tǒng)為修辭的視覺生成圈定了特定的場(chǎng)域，而含蓄意指與修辭實(shí)踐的內(nèi)在互動(dòng)則揭示了視覺修辭確立的必要與必然。盡管巴特未就視覺修辭的具體實(shí)踐形態(tài)加以展開，隱喻作為修辭的典范樣態(tài)也未得到巴特的關(guān)注，但在《圖像修辭學(xué)》一文中，巴特對(duì)“潘扎尼”花式面廣告圖像的視覺分析，以及從廣告意象中抽取出的“意大利性”等含蓄意指某種程度上已經(jīng)體現(xiàn)出圖像隱喻這一修辭實(shí)踐的影子。

二、視覺隱喻意義生成的內(nèi)在機(jī)制與語境動(dòng)因

作為一種生長(zhǎng)性的學(xué)科話語體系，隱喻的視覺化生產(chǎn)離不開對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)的理論參照，美國(guó)修辭學(xué)家索亞·福斯在談及視覺修辭理論體系的建構(gòu)路徑時(shí)曾指出，視覺修辭的理論建構(gòu)一方面要遵循著演繹探索，亦即在傳統(tǒng)語言修辭學(xué)的基礎(chǔ)上考察語言修辭范式的視覺適用問題，另一方面則是立足具體的視覺實(shí)踐推導(dǎo)、提煉富有視覺性征的專用的修辭話語。[10]顯然，作為傳統(tǒng)語言修辭的常態(tài)辭格范式，參照語言修辭意指來考察視覺隱喻不失為一種有效路徑，然而圖像符號(hào)與語言符號(hào)作為兩種不同的表意體系，其內(nèi)在的本質(zhì)差異決定著這一辭格的視覺套用并不現(xiàn)實(shí)。換句話說，盡管隱喻作為一種修辭范式在語言和圖像文本體系中都有著鮮明的審美實(shí)踐，但其內(nèi)在的意義生成機(jī)制與釋義規(guī)則仍然存在著顯著差異，而認(rèn)同這一差異乃是辯證、理性考量隱喻甚至視覺修辭的基本前提。

相對(duì)傳統(tǒng)語言修辭譬喻辭格的多種表現(xiàn)形態(tài)而言，隱喻在視覺場(chǎng)域可能更具典范意味。與語言文本中頗為常態(tài)的明喻相比，比喻詞的缺失使得隱喻成為視覺文本喻指實(shí)踐的集大成者。就意義生成機(jī)制而言，視覺隱喻注重的是在具象的視覺形式與抽象的意義指向之間建構(gòu)某種得到體認(rèn)的邏輯關(guān)聯(lián)。與語言隱喻本體與喻體的同步出場(chǎng)相比，視覺隱喻的本體多為隱性的，這就使得喻體與本體的形式比照很難在同一個(gè)時(shí)空體系中進(jìn)行。誠(chéng)然，同位比照的缺失并不能阻礙隱喻意指的修辭實(shí)踐，而建基于圖像符號(hào)本身的形式相似機(jī)制及其符號(hào)認(rèn)同基礎(chǔ)上的公約意指機(jī)制成為隱喻意指的基本邏輯。所謂的形式相似機(jī)制是建立在圖像符號(hào)能指與所指相似性關(guān)系基礎(chǔ)上。較之語言符號(hào)能指與所指之間的任意性而言，圖像符號(hào)能指與所指的相似性使得圖像符號(hào)的意義飄忽成為一種常態(tài)，呈現(xiàn)出羅蘭·巴特所謂的“浮動(dòng)的所指”效應(yīng)。但同樣這一形式相似性卻又從另一層面推動(dòng)了隱喻機(jī)制的視覺運(yùn)轉(zhuǎn)。由線條、色彩、光線、塊面、構(gòu)圖等視覺元素乃至圖像符號(hào)本身所呈現(xiàn)的相似性元素都可能成為隱喻建制的發(fā)生動(dòng)因。比如綠色這一色彩效應(yīng)與生命體征之間的隱喻生成即是如此，植物世界的綠色生機(jī)抽象化為單純的色彩效應(yīng)已然賦予綠色這一色彩以特有的生命意涵，因而從視覺機(jī)制上形構(gòu)了兩者之間的形式對(duì)應(yīng)與意義關(guān)聯(lián)。正是形式層面的相似機(jī)制使得由一種視覺符號(hào)衍發(fā)的含蓄意指可能由另一個(gè)具有相似形式特征的視覺符號(hào)來完成。2011 年甘肅慶陽小博士幼兒園校車撞車事故即是如此，引發(fā)輿情喧囂的是一張來自事故現(xiàn)場(chǎng)的照片，幾近全毀的校車不僅回應(yīng)了死亡20 多位師生的悲慘現(xiàn)實(shí)，更重要的是照片作為一種圖像事件的形式相似喚起了另一起相同性質(zhì)交通事故的視覺回應(yīng)。有網(wǎng)友將慶陽校車事故與美國(guó)的一起校車與悍馬相撞的圖片進(jìn)行對(duì)比，形式的相似將兩個(gè)圖像事件引向其內(nèi)在的含蓄意指，慶陽校車事故的圖像未能展現(xiàn)的含蓄意指卻在具有相似形式的另一起校車事故中得到激發(fā)與召喚，正是形式層面的相似性使得圖像文本的隱喻意指得以出場(chǎng)。對(duì)此有學(xué)者認(rèn)為：“圖像與其伴隨文本之所以能夠在修辭學(xué)意義上鋪設(shè)了一種互文語境，是由二者在視覺形式上的相似性決定的?！盵11]這里看來，也恰是視覺形式上的相似性某種意義上形構(gòu)了隱喻機(jī)制視覺化生成的潛在邏輯。需要說明的是，這里所謂的形式相似是就喻體圖像與觀念中具有相似特質(zhì)的圖像形式之間的關(guān)系而言，但就視覺隱喻機(jī)制中喻體與本體形式關(guān)系并不必然具有這樣的訴求。根據(jù)皮爾斯的亞像似符理論，相對(duì)客觀存在的實(shí)體而言，圖像、圖表、隱喻構(gòu)成亞像似符的3 種主要形態(tài)，皮爾斯認(rèn)為，在這3 種亞像似符中，隱喻無疑是像似程度最低的一種形態(tài)，“隱喻的像似性已經(jīng)很難通過直觀的方式進(jìn)行把握，而是要借助與該符號(hào)具有一定類比關(guān)系的另一事物的特征進(jìn)行類比性表達(dá)?！盵12]既然本體與喻體并不必然具備形式的相似性，那么借助公約性的認(rèn)知框架可能是實(shí)現(xiàn)從本體過渡到喻體的有效路徑。

相對(duì)隱喻意指的形式相似邏輯，公約性意指的認(rèn)知可能更具隱性色彩，換句話說，在公約性認(rèn)知框架中，隱喻實(shí)踐的本體與喻體并不必然存在物理意義乃至觀念意義上的關(guān)聯(lián)。試想古代中國(guó)以蘭喻君子，蘭的意象與君子形象并不具備形質(zhì)相似，其觀念形態(tài)也并無緊密關(guān)聯(lián)，但作為一種隱喻范例，蘭與君子形構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系卻成為文化史上普遍體認(rèn)的既定存在。由此，拋開形式相似所建構(gòu)的隱喻機(jī)制，特定的公約性認(rèn)知框架無疑是隱喻意指生成的另一種機(jī)制。在隱喻意指的公約性認(rèn)知框架中，本體與喻體之間并不具有形式上的關(guān)聯(lián)性，某種程度上對(duì)本體與喻體某種屬性或特征的人為認(rèn)同可能成為激發(fā)這種公約認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)。如現(xiàn)代影視片中，每當(dāng)劇情或者矛盾沖突達(dá)到高潮時(shí)，切入海浪拍打巖石的鏡頭似乎成為當(dāng)下影視敘事的本體范式。常理而言，海浪意象可能與劇情并不具有必然關(guān)系，兩者也并不存在形式上的相似或?qū)?yīng)，而切入這一鏡頭畫面所形構(gòu)的隱喻機(jī)制無疑是基于兩者所共同隱含的緊張、力量或如博克所謂的“崇高感”。誠(chéng)然，隱喻機(jī)制所訴求的公約性認(rèn)知框架并非先在的、絕對(duì)普遍的，它取決于視覺圖像衍生與解讀的語境規(guī)約，或者可以說，這一公約性認(rèn)知機(jī)制是一定民族習(xí)性、文化觀念與特定社會(huì)心理的產(chǎn)物，恰如羅蘭·巴特從“潘扎尼”花式面廣告中所體悟到的“意大利性”一樣，單就意大利本國(guó)人而言，這些廣告意象并不能喚起他們所能感知的含蓄意指，而對(duì)法國(guó)人而言，出于民族與文化習(xí)性的差異，“意大利性”自然成為他者民族作為一種公約機(jī)制的顯性認(rèn)知。

值得一提的是，視覺隱喻的意指生成同樣規(guī)約于語境的潛在作用。作為人類的一種表征行為，符號(hào)脫離不了語境的潛在規(guī)約，某種意義而言，符號(hào)是因語境方得以存在，語境也使得符號(hào)有了多維度的意向性的活動(dòng)場(chǎng)所。作為圖像符號(hào)內(nèi)在的一種修辭實(shí)踐，隱喻意指的視覺生成同樣規(guī)約于特定語境的作用力，甚至可以說，視覺符號(hào)的隱喻機(jī)制能也只能在特定的語境中得以確立。與傳統(tǒng)修辭學(xué)意義生成的語境規(guī)約相同，視覺符號(hào)的隱喻意指受制于文本情境與文化語境的雙重鉗制。前者是將隱喻的符號(hào)意指置于特定的視覺文本中，隱喻意指的生成只能在這一文本視域中方可獲取特定的意義。這一特定的文本情境既體現(xiàn)為隱喻符號(hào)生成的物理空間的文本體系，又體現(xiàn)為符號(hào)生產(chǎn)與接受鏈條上觀念與意識(shí)空間的互動(dòng)機(jī)制。換言之，符號(hào)的接受方只有在知悉并理解生產(chǎn)方特定動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上方可實(shí)現(xiàn)對(duì)隱喻符號(hào)意指的接納。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)空間常態(tài)的表情符號(hào)即是如此，這一抽象化兼具隱喻意指的表情符號(hào)何以勾連交流雙方的信息傳遞與情感互動(dòng)，交流文本的情境語境以及雙方借助信息交流所呈現(xiàn)的觀念與意識(shí)互動(dòng)成為這一表情符號(hào)空間傳遞以及呈現(xiàn)其內(nèi)在隱喻意指的重要條件。文化語境則不同，相對(duì)情境語境而言，文化語境的施力策略可能更趨隱性，其內(nèi)化為特定的民族習(xí)性、社會(huì)心理以及文化習(xí)慣，以一種約定俗成的公共認(rèn)同機(jī)制施加影響，規(guī)約著視覺符號(hào)隱喻意指的釋義路徑與方向。誠(chéng)如有學(xué)者所言：“如果說圖像文本的構(gòu)成元素征用了文化系統(tǒng)的某種符碼，那么圖像文本自然受制于這一文化符碼的潛在鉗制，悄無聲息地與這一文化符碼乃至整個(gè)文化風(fēng)格產(chǎn)生某種程度的同頻律動(dòng)，以特定的視覺形式與風(fēng)格回應(yīng)著文化符碼的影響力?！盵13]某種程度而言，上述隱喻意指生成的公約性認(rèn)知框架實(shí)質(zhì)上就是文化語境規(guī)約隱喻意指生成的表現(xiàn)形態(tài)。

需要指出的是，作為現(xiàn)代圖像表征常態(tài)的意義裝置，隱喻的視覺生成并非僅是視覺元素支配的產(chǎn)物，基于現(xiàn)代技術(shù)媒介的符號(hào)互動(dòng)同樣形構(gòu)了現(xiàn)代圖像文本隱喻實(shí)踐的多重話語。嚴(yán)格而言，集文字、聲音等媒介符號(hào)于一體的圖像表意體系愈發(fā)成為現(xiàn)代圖像敘事的主流形態(tài)，甚至可以說，圖、文、聲的集成敘事模式已然成為現(xiàn)代圖像文本的本體樣態(tài)。由此，傳統(tǒng)由視覺符號(hào)構(gòu)建的隱喻意指就有招納文字、聲音符號(hào)介入的可能，而文字、聲音等符號(hào)本有的隱喻屬性在現(xiàn)代圖像文本中與圖像符號(hào)自然產(chǎn)生合流的沖動(dòng)，形構(gòu)出圖、文、聲集成敘事的隱喻架構(gòu)，從而使得現(xiàn)代圖像文本的隱喻機(jī)制更趨復(fù)雜與多樣，它在提升現(xiàn)代圖像文本表征效應(yīng)的同時(shí)，也將視覺隱喻這一傳統(tǒng)圖像表意范式導(dǎo)向一個(gè)新的考察視域，衍生出超越傳統(tǒng)隱喻話語體例的新話題。

三、現(xiàn)代隱喻視覺生成的文化機(jī)制與權(quán)力關(guān)系

嚴(yán)格而言，隱喻作為符號(hào)表征“勸服性”的修辭技巧并非是現(xiàn)代視覺藝術(shù)的專屬，即使在中西方傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)形態(tài)中同樣有著充足的體現(xiàn)，甚至可以說隱喻作為人類特定的思維方式其與人類的視覺表征一樣久遠(yuǎn)。然而作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的問題域，隱喻更是現(xiàn)代社會(huì)“圖像轉(zhuǎn)向”語境下的產(chǎn)物，正是技術(shù)媒介的強(qiáng)勢(shì)支撐在造就現(xiàn)代視覺多元表征模式的同時(shí)，也將隱喻這一圖像符號(hào)的本體問題存在導(dǎo)向復(fù)雜與凸顯，它不僅呈現(xiàn)為圖像符號(hào)內(nèi)在的視覺元素之間的形式架構(gòu)，同時(shí)也表現(xiàn)為現(xiàn)代圖像文本跨媒介符號(hào)之間的意義互動(dòng)。而作為隱喻修辭意指生成的文化作用機(jī)制更是這一符號(hào)表征范式趨向普泛的重要因子，某種程度而言，正是現(xiàn)代社會(huì)多元的文化熏陶滋養(yǎng)了視覺隱喻愈益強(qiáng)盛的現(xiàn)代生命力。

1.現(xiàn)代視覺表征的主導(dǎo)性格局創(chuàng)造了隱喻生成的物質(zhì)前提。作為隱喻意指生成的母體，圖像文本的物理空間無疑是這一視覺表征策略形式生產(chǎn)與意義創(chuàng)建的物化平臺(tái)，它決定著隱喻實(shí)踐在現(xiàn)實(shí)空間的深度與廣度?！皥D像轉(zhuǎn)向”的文化語境在創(chuàng)構(gòu)視覺表征主導(dǎo)格局的同時(shí)，也為視覺隱喻的文本架構(gòu)提供了多元化的實(shí)踐場(chǎng)域。憑依現(xiàn)代技術(shù)媒介的支撐，圖像符號(hào)生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的幾何級(jí)遞增成為視覺時(shí)代的典范標(biāo)志，圖像化生存已然成為現(xiàn)代社會(huì)的基本邏輯?！霸跉v史上的任何社會(huì)形態(tài)中，都不曾有過如此集中的形象，如此強(qiáng)烈的視覺信息。”[14]顯然，正是現(xiàn)代社會(huì)視覺表征主導(dǎo)機(jī)制的確立，使得作為一種話語勸服策略與意義確證手段的隱喻拓展了活動(dòng)的場(chǎng)域，同時(shí)也孕育了與現(xiàn)代視覺景觀與視看機(jī)制匹配的范式生長(zhǎng)點(diǎn)，而現(xiàn)代傳播媒介的發(fā)展更是這一視覺表征模式的重要推動(dòng)力，它在延展視覺隱喻現(xiàn)代活動(dòng)場(chǎng)域的同時(shí)，也不斷創(chuàng)新著視覺隱喻內(nèi)在的實(shí)踐模式與話語生產(chǎn)策略，豐富著視覺隱喻的家族譜系。

2.技術(shù)媒介的發(fā)展?fàn)I造了視覺隱喻意義生產(chǎn)的現(xiàn)代圖景。新世紀(jì)以來藝術(shù)理論的發(fā)展無疑以媒介問題的凸顯最為矚目，媒介已然成為艾布拉姆斯作者、讀者、作品與世界之后藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域中最為重要的第五元素。20 世紀(jì)的“圖像轉(zhuǎn)向”不僅意味著視覺表征主導(dǎo)范式的社會(huì)確立，同時(shí)意味著圖像符號(hào)作為現(xiàn)代社會(huì)表征媒介的本體變革，而這一變革本身某種程度上源于技術(shù)媒介的發(fā)展。如果說技術(shù)媒介的發(fā)展打破了傳統(tǒng)視覺圖像二維、靜態(tài)的畫面觀照，使得三維乃至多維、動(dòng)感聯(lián)動(dòng)的影像成為視覺敘事的主體，那么基于數(shù)字技術(shù)的影像虛擬、全息成像則將圖像敘事導(dǎo)向復(fù)雜，而融入語言、聽覺符號(hào)的集成敘事形態(tài)也將傳統(tǒng)單純的圖像視看導(dǎo)向一種看、讀、聽整體互動(dòng)的視覺認(rèn)知模式。顯然，技術(shù)創(chuàng)構(gòu)的視覺景觀在提升現(xiàn)代視覺審美效應(yīng)的同時(shí)，其構(gòu)建視覺話語的隱喻機(jī)制也更為復(fù)雜與多樣，傳統(tǒng)意義上那種能也只能借助視覺元素構(gòu)建的隱喻意指在現(xiàn)代圖像文本中可能由多元表意符號(hào)協(xié)力承擔(dān)，亦如當(dāng)下影像中諸多的音樂元素對(duì)視覺畫面的隱喻效應(yīng)一樣，這些由諸多符號(hào)合力的喻指形態(tài)成為現(xiàn)代視覺隱喻新的實(shí)踐樣式，自然也成為考察隱喻機(jī)制不可回避的理論話題。

3.大眾文化與消費(fèi)意識(shí)潛在構(gòu)建了現(xiàn)代視覺隱喻生成的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。與視覺主導(dǎo)機(jī)制的確立以及技術(shù)媒介的發(fā)展相比，大眾文化、消費(fèi)意識(shí)與現(xiàn)代視覺隱喻所形成的關(guān)聯(lián)邏輯隱性得多。作用于視覺形式元素的隱喻何以與意識(shí)以及觀念層面上的大眾文化與消費(fèi)意識(shí)形成互動(dòng)，這在某種程度上取決于后者為前者所創(chuàng)構(gòu)的生產(chǎn)與接納語境。大眾文化的發(fā)展消弭了審美與生活的隔閡，費(fèi)瑟斯通所謂的“日常生活審美化”在當(dāng)下社會(huì)已然成為現(xiàn)實(shí)，大眾不再拘囿于美的接受，同時(shí)更是成為日常生活美的創(chuàng)造者，而作為連通藝術(shù)世界與生活世界的重要媒介，圖像符號(hào)無疑成為大眾藝術(shù)實(shí)踐的顯性對(duì)象，誠(chéng)如有學(xué)者指出的那樣：“就日常生活實(shí)踐而言，藝術(shù)與生活邊界的消弭在很多場(chǎng)合是通過生活世界的符號(hào)化、圖像化實(shí)現(xiàn)的?！盵15]當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)世界中諸多的影像剪輯、改編不僅可視為大眾對(duì)藝術(shù)世界的近身實(shí)踐，而這一基于元影像的剪輯與改編其本身就蘊(yùn)含著一定的隱喻性意指。嚴(yán)格而言，消費(fèi)意識(shí)的興起與大眾文化的發(fā)生有著一定的同步效應(yīng)，甚至可以說，消費(fèi)意識(shí)是大眾文化現(xiàn)代生成的潛在動(dòng)因與審美表征。較之大眾文化而言，消費(fèi)意識(shí)對(duì)現(xiàn)代圖像表征的規(guī)制力無疑要顯性得多。如果說大眾對(duì)現(xiàn)代視覺符號(hào)表征的征用更多出于一種自我意識(shí)與審美個(gè)性的書寫，那么消費(fèi)意識(shí)對(duì)現(xiàn)代視覺機(jī)制的滲入則明顯體現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。誠(chéng)如前言，視覺時(shí)代圖像符號(hào)生產(chǎn)與傳播的膨脹使得現(xiàn)代社會(huì)包括商品在內(nèi)的一切“全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”（德波語），現(xiàn)代社會(huì)主體與商品的消費(fèi)關(guān)系轉(zhuǎn)化為主體與圖像符號(hào)的消費(fèi)關(guān)系，一件商品能否進(jìn)入流通領(lǐng)域很多時(shí)候取決于商品的代言者圖像符號(hào)。誠(chéng)如瑞澤爾所言：“在一個(gè)為符碼所控制的世界里，消費(fèi)與我們通常所認(rèn)為的那些需要的滿足不再有任何干系。我們并非是在購買我們所需要的東西，而是在購買符碼告訴我們應(yīng)該購買的那些東西?！盵16]基于這一目的，圖像符號(hào)成為評(píng)判現(xiàn)代社會(huì)商品價(jià)值的關(guān)鍵符碼，圖像符號(hào)本身的“勸服”效應(yīng)成為決定該商品能否打動(dòng)消費(fèi)者進(jìn)而進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域的重要元素?！跋M(fèi)文化標(biāo)示著消費(fèi)不再是一種效用或者使用價(jià)值的簡(jiǎn)單實(shí)現(xiàn)，而是變成了符號(hào)和形象消費(fèi)，其重點(diǎn)在于有能力無窮無盡地重塑商品的文化或象征層面，使它更適合充當(dāng)商品符號(hào)?！盵17]由此可以斷言，現(xiàn)代消費(fèi)意識(shí)隱性的權(quán)力規(guī)約成為圖像表征包括視覺隱喻機(jī)制發(fā)生的有效因子，或許可以認(rèn)為，現(xiàn)代圖像文本隱喻意指的生成是在消費(fèi)意識(shí)的一定召喚中出場(chǎng)的，消費(fèi)意識(shí)成為潛在操控視覺隱喻乃至現(xiàn)代視覺表征機(jī)制的內(nèi)在邏輯。

作為圖像符號(hào)的一種表意策略，隱喻的視覺生成或許遠(yuǎn)非上述考察所能概納。其本身作為符號(hào)能指的本體存在已然化身人類思維意識(shí)的一部分。視覺時(shí)代的到來在創(chuàng)造五彩繽紛視覺景觀的同時(shí)也使得這一圖像表征樣式綻放的身姿更加多彩與艷麗，而作為與人類思維本體的生命維系，隱喻以及它所呈現(xiàn)的時(shí)代鏡像無疑會(huì)給我們帶來更多的理論話題。