唐娒嘉

五四新文化運動時期，西方許多文學大家的作品被引入譯介，易卜生就是其中影響最大者。1907年，易卜生逝世第二年，魯迅即在《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中，對易卜生做了高度評價，頗為推崇其《社會之敵》（即《人民公敵》）中斯多克芒堅守真理的斗爭精神，熱切呼喚中國精神界之戰(zhàn)士，然當時應者寥寥。1914年，陸鏡若在《俳優(yōu)雜志》發(fā)表了《易卜生之劇》專論，盛贊易卜生，并介紹了其《玩偶之家》《人民公敵》《群鬼》等11部戲劇。同年，春柳社在上海演出《玩偶之家》，但并不成功，觀眾反應冷淡。五四時期，話劇運動再興，胡適、周作人、錢玄同、劉半農、傅斯年等紛紛在《新青年》上撰文抨擊舊劇，提倡新劇。此時，易卜生戲劇所彰顯的個性解放思想與關注現(xiàn)實之精神，既適應了五四的需要，又暗合了先驅者們的新戲劇觀。自此，易卜生熱興起，一發(fā)不可收，且尤以“娜拉”影響力最大。

娜拉“砰”的一甩門，引發(fā)了有關婦女解放與新女性觀的大討論。然而毋庸諱言的是，易卜生主義在中國化的過程中被“有意”誤讀了。五四時代，娜拉被塑造成新女性的代言人，成為女性解放的象征與旗幟，她的離家出走，構成和影響了一代人的行為方式。最先發(fā)聲的是男性作家，魯迅在《娜拉走后怎樣》及小說《傷逝》中申說了對于“娜拉出路”問題的理解，并塑造出“子君”這樣一個娜拉形象。胡適在《貞操問題》《李超傳》等文中也表達了自己的婦女問題觀。社會媒介更是眾聲喧嘩，好不熱鬧。李大釗的《婦女解放與democracy》《現(xiàn)代的女權運動》、周作人的《婦女運動與常識》、吳虞的《女權平議》、葉紹鈞的《女子人格問題》、羅家倫的《婦女解放》、向警予的《女子解放與改造的商榷》、鄧春蘭的《婦女解放聲中之障礙及補救方法》《我的婦女解放之計劃同個人進行之方法》等數(shù)十篇文章，共同構成了婦女解放問題之大討論。

與此同時，冰心、廬隱、陳衡哲、馮沅君、凌叔華、石評梅、蘇雪林等五四女作家也開始群體言說自身困境與復雜心聲。除陳衡哲年紀稍長外，這批女作家大多于五四新文化運動醞釀期、高潮再至落潮時期的前后十年先后出場，且基本以北京女子高等師范學校（廬隱、石評梅、馮沅君、蘇雪林）和燕京大學（冰心、凌叔華）兩所高校為群落。她們的小說、散文、詩歌、戲劇、文學評論等一系列創(chuàng)作，很大程度上反映了早期婦女解放進程的風貌與困境。其創(chuàng)作雖各具特色，然而娜拉書寫，尤其是新女性在新舊交替時代的種種表現(xiàn)，特別是在舊家庭中女性意識覺醒的太太、奶奶們的情狀，成為她們共同關注的重要題材。娜拉式出走，成為反抗意識萌生的新女性跨出舊家庭的第一步，然而出走之后路在何方，也成為五四女作家所共同面對的時代焦慮與現(xiàn)實難題。

一、娜拉的困境與掙扎：新女性的彷徨無地與負重前行

魯迅極有預見地指明了娜拉的出路問題，警僻地言明了她們夢醒之后無路可走的現(xiàn)實困境，“娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來……娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來?！盵1]從出走這一行為方式來看，攔在娜拉們面前的有兩道家門：父親的家門與丈夫的家門。在這兩道門之間的徘徊彷徨、猶疑不決與出出進進，共同構成了五四女作家娜拉書寫的生存空間與心理維度。這其間彌散著或失意感傷、或痛苦迷茫、或無可奈何的微妙氣氛，共同構成了娜拉們的困境與掙扎。

（一）女學生的隔絕之境：母愛羈絆與宗法圍困

女作家筆下的“娜拉”形象構成者眾，且類型豐富，而女學生無疑是投入關注較多的類型之一種。這些女學生跨出家門之前的第一道障礙，就是來自母愛的羈絆。馮沅君的小說集《卷葹》中的4 篇小說《隔絕》《隔絕之后》《旅行》和《慈母》，主題基本相同，一面是女主人公追求自由戀愛，大膽而熱烈；另一面是慈母之愛對主人公愛的“隔絕”?！陡艚^》與《隔絕之后》更將徘徊在愛情與母愛間新女性的矛盾心理刻畫得淋漓盡致。女主人公鐫女士不止一次表達著這種矛盾心理：“我愛你，我也愛我的媽媽，世界上的愛情都是神圣的，無論是男女之愛，母子之愛?！盵2]4“親愛的阿母，我去了！我和你永別了！你是我一生中最愛的最景慕的人……但是我愛你，我也愛我的愛人，我更愛我的自由意志。”[3]36即使和愛人私奔外出旅行，鐫女士還是割舍不下對母親的眷戀，最終回到家中，被母親軟禁。在既不愿背叛母親，又不愿背叛愛人的兩難境地下，絕望地選擇了自殺。

母愛的羈絆對娜拉們選擇的影響，雖然體現(xiàn)了家庭機制中較為溫情的一面，但在很大程度上，家庭制度，尤其是宗法制度往往是娜拉們難以掙脫的藩籬。冰心的小說《秋風秋雨愁煞人》[4]45中的英云，便是個被舊家庭禁錮的新女性。她在新式中學念書，一心想考大學，卻在中學畢業(yè)前一年，由家里長輩做主，嫁給了富商家的表哥。身處于紙醉金迷、烏煙瘴氣、毫無奮斗希望的婆家，英云的意志逐漸消沉，她厭惡自己被擺布的處境，卻又缺乏逃離的勇氣。

冰心的另一作品《到底是誰斷送了你》，展露了一個受舊家庭舊禮教壓迫的新女性怡萱的悲慘遭遇。那么到底是誰斷送了怡萱的年輕生命和美好前途？茅盾的評價可謂切中肯綮?！芭畬W生怡萱雖然只想好好讀點書，可是誤解戀愛意義的輕薄少年偏偏和她糾纏，而頑固的父親又偏偏猜疑她，于是她不得不死……到底是誰斷送了這位可愛怯弱的女郎？是頑固的父親么？是開通的叔父嗎？是那個輕浮少年嗎？冰心女士沒有下一轉語。我們也可以說是那女學生的怯弱斷送了她自家。”[5]雖然一心向學、追求進步，可父權壓迫太甚，在家庭宗法制的高壓束縛和男性話語主導的步步威逼下，脆弱的怡萱幾乎毫無反抗之力而最終走上絕路。作為娜拉書寫中重要類型之一的女學生，往往容易在母愛的牽絆和家庭重壓的桎梏下，繳械投降、作繭自縛。這就成為婦女解放進程中，不可避免遭逢的困難與危局。

（二）家庭之維護：少奶奶的“勝利”

除了對女學生的大書特書，還有一些五四女作家極善書寫太太、奶奶們，比如凌叔華、冰心等。有趣的是，在凌叔華嘗試不多的戲劇創(chuàng)作中，有兩部戲劇《她們的他》和《女人》構成了互文性書寫。甚至可以說，1929年10 月發(fā)表在《小說月報》上的劇本《女人》是凌叔華對自己1928年6月發(fā)表在《現(xiàn)代評論》上的劇本《她們的他》的改寫。而這一改寫頗值得一審?！端齻兊乃奉H具戲劇性，講述外交部官員王文津，帶著小女友女學生余詠珍上萬牲園幽會，巧遇同事，為了情事不至暴露，撇下女友去找同事喝茶聊天。無巧不巧，帶兒子二寶出來透氣的王太太也來到萬牲園，并且還跟余詠珍攀談了起來，直到最后，二寶的一聲“爸爸”，兩個女人異口同聲喚出“文津”，劇本到此戛然而止，留給了讀者豐富的想象空間。

而《女人》則一改前態(tài)，劇情被設置為，太太一開頭就知曉了先生的婚外情，不動聲色巧妙設局，帶著兒子二寶，去先生和情人的約會地點——萬牲園，安排了一出與情敵的巧遇，將自己與先生的羅曼史和恩愛生活說與情敵，最后有意透露先生的身份信息，讓情敵羞愧難當，倉皇逃走。而蒙在鼓里的先生收到了女友的絕交信，覺得莫名其妙，太太卻還同平素一般，噓寒問暖，像什么事情也沒發(fā)生過一樣，不動聲色地贏得了少奶奶的“勝利”。

這兩部劇作里，女學生無疑是新女性的代表，少奶奶則是舊家庭的顯征，而在新與舊的交鋒中，凌叔華的態(tài)度由《她們的他》中的不置可否，轉向《女人》中少奶奶的“勝利”，體現(xiàn)了她對于女性解放、追求自由戀愛較為保守平和的態(tài)度。家庭因素，在她看來是不容忽視甚至是格外重要的。如果說她先前還有遲疑抑或糾結，那么《女人》無疑是其態(tài)度明朗化的一處訊號。與愛情相比，她無疑更在意和看重家庭，追求愛情固然重要，然而不能以破壞他人家庭為代價，對于家庭的維護重于對愛情的追求，是凌叔華態(tài)度的微妙轉變，也是她對困于愛情與家庭，左右為難、進退維谷的娜拉們的一則溫和的建議。一場硝煙彌漫、暗潮涌動的愛情與家庭的爭奪戰(zhàn)，被凌叔華消弭于無形，沒有激進的外衣，不含憤怒與反抗，她以一種不動聲色的力量表達和顯露了她的女性觀和娜拉言說。

（三）小家庭中的新女性：愛情婚姻與學問事業(yè)的對撞

而有幸獲得愛情的新女性，在進入小家庭后，也面臨了新的困境。凌叔華小說《綺霞》中的女主人公綺霞在嫁給愛人卓群后，為了照顧丈夫和婆母的飲食起居、料理家務，荒疏了小提琴才藝，陷入了求學與求愛的兩難境地而彷徨不已。友人輔仁的勸慰和鞭策，使她對婚后自己一心奉獻家庭、放棄奮斗的行為慚愧不已，“她忽覺到自己性靈墮落，以前自己高談男女平等問題，自己曾經如何的唱高調，譏誚閨閣女子易于滿足，故學藝不能與男子比拼，現(xiàn)在自己怎樣呢？”[6]34－35綺霞于是重拾琴藝，開始在家日日練習，然而婆母的不滿與日俱增，丈夫也有了怨言，綺霞動搖、迷茫了，而輔仁一直勸慰和鼓勵她，最終綺霞做出了選擇——“愛卓群日子還長呢，現(xiàn)在若不努力學琴，將來便沒希望再學了?！盵6]42留書出走國外學習琴藝，幾年后學成歸國，在女校做了音樂教師，丈夫卻已另覓新妻，綺霞失落了愛情。

在五四女作家筆下，似乎難有愛情、自由、學業(yè)兼得的情況，這無疑是女作家們對于身處新舊交替時代、大呼婦女解放，然而可行方案缺失，茫然無著的處境下內心焦慮與隱憂的流露。她們認識到女性在求愛與求學形成沖突時很難兩全的現(xiàn)實處境，為了維系愛情和經營家庭，就只能放棄求學和拋棄學藝；為了學藝進取而有所奮斗，就只能割舍家庭和失去愛情。凌叔華的選擇傾向了女子的個人奮斗，為了成全女子的個人奮斗與自由意志，小家庭和愛情被擱置，然而她心里還是存著一絲僥幸，如同綺霞幻想著丈夫也許會等自己學成歸來，自己將來還會有更多時間好好愛他一樣。然而現(xiàn)實卻冰冷無情，丈夫已另覓新歡，學藝歸來的她，只落得孤單一人。綺霞對于愛情和學業(yè)兩者兼得的期待落空了，凌叔華的期待也是一樣。她以冷靜克制的筆觸，將新女性徘徊于求學與求愛之間的矛盾處境與心態(tài)盡顯。而廬隱對此也持同一態(tài)度，她強調“我對于今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會上，逃出傀儡家庭，去過人類應過的生活，不僅僅作個女人，還要作人”。[7]31

無論女學生，還是舊式家庭中的少奶奶，或是獲得了愛情而再度受困于小家庭的新女性，都一直籠罩在家庭的陰影下，如來自原生家庭的阻礙——女學生們所面對的父權壓迫和宗法束縛。從原生家庭出走的娜拉們，又再度陷入“小家庭”的束縛，這束縛主要表現(xiàn)在對新女性家庭責任和職業(yè)追求的沖突對撞上。從五四女作家的一系列創(chuàng)作中不難看出，這一時期，無論是渴望出走的娜拉，還是已然出走的娜拉，或是徘徊在父親家門與丈夫家門間的娜拉，所獲得的自由限度和能爭取到的生存發(fā)展空間都是極為有限的。

二、娜拉的選擇與出路：知識女性的情智沖突

五四女作家筆下的知識女性大多擁有理智的頭腦，分析事理頭頭是道，但也同時感性迷惘。她們一面追求自由戀愛、大膽奔放，一面又顧影自憐、苦悶寂寞，勇敢與怯懦在她們身上并存，甚至始終糾纏在一起，折磨著這些知識女性脆弱的身心。她們往往大喊苦悶、寂寞、悲傷、孤苦，在愛情受挫或追求不得的情況下一病不起，最終一命嗚呼。而她們的這些痛苦掙扎，無不是由“情”與“智”的沖突所造成的。

（一）于宗教中求解脫：知識女性的苦悶病

廬隱在《或人的悲哀》中借亞俠的日記一吐為快：“她現(xiàn)在十分苦悶，知與情常常起劇烈的戰(zhàn)爭！知戰(zhàn)勝了，便要沉于不得究竟的苦海，永劫難回！情戰(zhàn)勝了，便要沉淪于情的苦海，也是永劫不回！”[8]176《麗石的日記》里，主人公“這種似迎似拒的心理，看得出她情智激戰(zhàn)的痕跡”。[9]188而苦悶悵然的情緒在廬隱的作品中隨處可見，“我靜坐幽齋，思潮起伏，只覺悵然惘然”[9]183，“下午回家，寂悶更甚”[9]183，“今天因為沅青不曾來，只感苦悶”[9]189，“寂寞益我苦，無聊使我悲”[9]189，“我心彷徨得很呵！往哪條路上去呢？”[8]172

亞俠是一個極富思想、充滿熱情的知識女性，患有嚴重的失眠癥，常常吐血，對未來充滿了迷茫與懷疑，在寫給好友KY 的信中，“死亡”“疾病”“苦悶”充斥其間。當她不知該如何生活時，往往提出“游戲人間”的做法，一面感嘆人類虛偽和利己的可怕，一面又不斷質疑奮斗的價值和意義。這個動輒跟友人談論新思想、新文化、崇尚科學的知識女性，在遭遇無法破解“生命究竟”的難題時，卻每每選擇求助于宗教對于人心的慰藉，這誠是頗為吊詭的一幕?！耙驗槲宜坪跏侵勒胬韺げ坏?，不如暫且將此心寄托于宗教，或者在生的歲月里不至于過分的苦痛！”[8]170追求自由解放、個性獨立的新女性，在現(xiàn)實人生中精神無依，困頓無著，無路可走時，選擇的竟是逃到宗教的懷抱中，尋求慰安，以此寄托自己失落的無處安放的渴望奮斗的追求與信仰?！皠⑴看┝艘簧戆滓路?，跪在床前低聲的祝禱，一種懇切的聲音，直透過我耳膜，深深地侵進我的心田里，我此時忽感一種不可思議的刺激，我覺得月光帶進神秘的色彩來?！盵8]170

創(chuàng)作于1924年的《或人的悲哀》，以知識女性的苦悶病書寫為契機，流露出了五四落潮期知識女性失落、苦悶、遍尋出路而不得的心理處境。而在精神遭受打擊、現(xiàn)實危困難行的生之壓力下，轉而依靠宗教信仰來化解精神危機，這樣的舉動和思想傾向，誠然昭示了新女性在追求自由解放的路途之初所暴露出的尚不成熟、尚不堅定的心理狀態(tài)，以及由于缺乏切實可行的奮斗目標和奮斗方式，而很可能陷入虛無主義和悲觀主義泥潭的現(xiàn)實困境。

（二）病與死：知識女性的退守

五四女作家身處于思想大解放的時代，女性意識、自由意志、獨立精神逐漸覺醒，然而五四運動并未能夠帶給她們理想中期待的結果。對于完整經歷了五四醞釀、爆發(fā)、落潮時期的她們來說，渴望有所作為卻迷惘不已，努力追求卻又彷徨不定，對于前途充滿了迷茫的心態(tài)，集中體現(xiàn)在她們這一時期的創(chuàng)作中，展現(xiàn)了五四時代女性知識分子矛盾復雜的幽微心理。正如茅盾在《廬隱論》中的評價：“我們現(xiàn)在讀廬隱的全部著作，就仿佛在呼吸著‘五四'時期的空氣，我們看見一些‘追求人生的意義'的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負荷幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們在書中叫著‘自我發(fā)展'，可是他們的脆弱的心靈卻又動輒多所顧忌，這些青年，是‘五四'時期的‘時代兒'。”[10]這些女作家筆下得了病的，或者因此一病而死的知識女性們，有的是以病或死作為她們逃避現(xiàn)實人生的苦悶路徑，有的是太羸弱不堪，經受不住感情的打擊或者舊勢力的阻撓，有的則是愛情至上主義者無望的悲吟之果。

廬隱筆下的麗石便是將自己的病情當作了逃避的方式?！拔颐炕叵氲浇∪珪r的勞碌和壓迫，我不免要懇求上帝，使我永遠在病中，永遠和靜的主宰——幽秘之神——相接近?！盵9]186“今天病了，我的先生可以原恕我，不必板坐在書桌里，我的朋友原諒我，不必勉強陪著她們到操場上散步……”[9]186在得知自己的同性戀人沅青要離開自己去往天津時，多愁善感的麗石悲傷不已，但又無力改變現(xiàn)實，只得逃到病的保護中，這實則也是作者的無奈。別無他法且渴望奮斗而不得，失卻了最后的來自戀人的精神慰藉的麗石，只能一病求死，這是“不自由毋寧死”的自由意志之反抗，也是無力改變現(xiàn)狀、困頓不前的五四時期知識女性心理與幽暗意識的一處隱微表達。

而冰心《到底是誰斷送了你》中的怡萱，則是怯懦不決的知識女性形象的代表。怡萱在叔父的支持和主張下得以去學校讀書，滿心歡喜，一心期待著依靠個人奮斗實現(xiàn)理想。然而一位浮浪男子的來信，讓本就反對怡萱去學堂讀書的父親大為惱火，認為怡萱不知廉恥、失了大家閨秀的清譽，于是不許怡萱再去上學，有苦難言的怡萱精神上大受刺激，一病不起，最終喪命，毫無反抗之力的怯懦形象躍然紙上，在讀者為其掬一捧辛酸淚的同時，也因怒其不爭而憤懣。

而《或人的悲哀》中那個思索人生究竟的有志氣的亞俠，面對空虛無助的現(xiàn)實處境，面對理想失落、愛情落空、無所事事的慘淡現(xiàn)實，最終積郁成疾，一命嗚呼。她們的死大多不是因身體病痛而致命，大多是精神上的苦、精神上的病斷送了她們的性命。她們或是愛情至上主義者，或是懦弱無為舊家庭的犧牲者，或是個人虛無主義者。她們得的病也大多一樣，多是失眠、精神煩悶、嘔血、心臟病等，常因情緒而起，因情緒波動而惡化，最終因徹底絕望而喪命。她們都無力面對現(xiàn)實的困頓，而躲避進病或死的堡壘中，以自我獻祭，成了精神苦悶、無路可走的時代風潮中的犧牲品。

（三）同性之愛：知識女性的脆弱與反抗

女性同性戀書寫是五四女作家創(chuàng)作中一道獨特的風景線，如廬隱的《海濱故人》《麗石的日記》，凌叔華的《說有這么一回事》等。將《麗石的日記》與《說有這么一回事》對比不難發(fā)現(xiàn)，廬隱和凌叔華，雖同是書寫女性同性戀愛，但所持女性觀卻明顯不同。

在廬隱看來，男女戀愛會帶來很多痛苦折磨，男性并不能在真正意義上理解和同情女性。她認為，女性戀愛是唯一能實現(xiàn)情智相諧的路徑。麗石說：“我從不愿從異性那里求安慰，因為和他們——異性——的交接，總覺得不自由，沅青她極和我表同情，因此我們兩人從泛泛的友誼上，而變成同性的戀愛了?！盵9]188并且坦言自己愛沅青，因為她是自己的安慰者和鼓勵者。波伏娃曾言：“對于女人來說，同性戀可以是她逃避自己處境的一種方式，也可以是接受這種處境的一種方式?！盵11]465五四時期的知識女性，很大程度上為了逃避男權文化的侵害和束縛，而傾向選擇同性之愛，這是有現(xiàn)實心理基礎的。她們會打破性別界限的束縛，希望獲得一種真正互相理解與同情的精神戀愛。在廬隱看來，女性和女性戀愛是最純潔正當?shù)?，她是在看透了異性婚姻的虛偽本質后，選擇和認同同性戀愛的理想與純潔。她筆下的麗石夢想著和戀人沅青共同生活，她夢見“在一道小溪旁，有一所很清雅的草屋，屋的前面種著兩棵大柳樹，柳樹跟下拴著一只小船……我和沅青坐在小船里，御著清波，漸漸馳近那蘆葦叢里”。[9]189麗石對同性戀愛的憧憬和熱烈，正是她對男權文化的一種有意拒斥和逃避。

而凌叔華的《說有這么一回事》顯露出的女性觀則是另一番風貌。她其實并不認同女性同性戀愛，所以，才有了后來云羅嫁給男子之后這樣的描述：“漂亮，新官人得意，新娘子笑?！盵12]一個“笑”字，言簡意深，至少表明，云羅對于這樁異性婚姻是接受和認同的。細梳文本，顯見的是，盡管影曼和云羅是一對同性戀人，但無論在話劇表演還是現(xiàn)實生活中，她們之間都是類似異性戀的相處模式。影曼在話劇表演中扮演羅密歐，云羅飾演朱麗葉，從影曼出場到最終失愛，都是以男性化的女性形象而存在的。影曼無論打扮穿著，還是同云羅說話的口吻，都是男性化的存在，如“你當作嫁給我不行嗎？回信叫你哥哥推了那人吧”。[12]124即使對戀人云羅的凝視，影曼都難脫男性意味窺探式的審美眼光，“望著她敞開前胸露出粉玉似的胸口，順著那大領窩望去，隱約看見那酥軟的微凸的乳房的曲線。那弓形的小嘴更可愛……帳子里時時透出一種不知是粉香，法香或肉香的甜支支醉人的味氣”。[12]119影曼對戀人的審視，近似一種男性審美眼光和女性被看的位置?？梢哉f，影曼與云羅的女女戀愛，更近似是一種變相的異性戀。因為云羅愛上的是帶有男性化特征的女伴，與廬隱筆下麗石和沅青基于精神上互相理解和同情的同性戀愛不同。

更為有趣的是，凌叔華的《說有這么一回事》其實是對楊振聲的小說《她為什么發(fā)瘋？》的改寫，然而凌叔華頗有意味地改換了標題?！端秊槭裁窗l(fā)瘋？》題目就點名了一個女子發(fā)了瘋，并引導讀者去追究女子發(fā)瘋的原因，正是因為同性戀愛的破滅才導致了影曼的發(fā)瘋。而《說有這么一回事》，語氣頗多閃爍不明，似乎是“有這么一回事”，也有可能“并無其事”，從標題上不難看出，凌叔華對于女性同性戀曖昧不明、難以言說的復雜態(tài)度。而她有意制造這種晦暗不明之感，也正是她自身對于女性同性戀愛能否成立，能否被認同的一種自我懷疑和拷問。不管是廬隱還是凌叔華，對女性同性戀愛的書寫，雖態(tài)度殊異，但都是對男女之愛多持不信任、懷疑態(tài)度下的五四知識女性為解其困的一種看似反常、違背世俗，實則脆弱不堪的反抗與掙扎。她們都采用了對女性自身進行改造的嘗試方式，一是拒絕異性、追求同性之愛；一是女性自身成為具有男性化特征和追求奮斗之所在，都意在擺脫自身困境，可看作是對女性解放和個性自由所做出的一種開拓和試驗。

三、作為“娜拉”的五四女作家

（一）女性解放的悲劇——石評梅的個人與時代之殤

五四女作家們在書寫同時代女性“娜拉”們困境的同時，其自身命運與人生選擇，一定程度上也與其筆下的“娜拉”書寫具有同構性。五四女作家群體中，有一位特殊的女作家——石評梅，其生平經歷與文學創(chuàng)作，可以看作是女性解放的悲劇典型。在《墓畔哀歌》《緘情寄向黃泉》等散文創(chuàng)作中，石評梅剖白了其與高君宇的愛情悲劇和深陷情智漩渦的矛盾心態(tài)。

石評梅在《給廬隱》一文中，借對同窗好友廬隱的傾訴，表達了自己受傷的心情和悲苦的境遇，“廿余年來在人間受盡了畸零，忍痛含淚掙扎著，雖弄得遍體鱗傷，鮮血淋淋……我希望在顛沛流離中求一星星同情以鼓舞我在這人世間戰(zhàn)斗的勇氣”[13]，進而表達自己對于愛的懷疑，“我第一便懷疑愛……甜蜜，失戀，海誓山盟，生死同命，懷疑的結果，我覺得這一套都是騙，宇宙一大騙局”[13]，繼而延伸到“宇宙沒有一間永久不變的東西，我只好求之于空寂”。[13]這是一個愛情幻滅者的痛苦悲吟，而她由愛之破滅生發(fā)出的對世界對社會的懷疑和絕望，也為她日后的悲劇人生埋下了伏筆。

《石評梅女士殉情及其哀歌》認為，“她逐漸覺悟到自己的錯誤，自己所認定的愛人，原是一個輕薄浮浪的少年，決不及高君的誠實，樸厚，他的虛情，濫交，更不像高君的熱愛，專一”。[14]而初戀帶給她無限的心理創(chuàng)傷，也加重了她的苦悶與哀傷，由于傳統(tǒng)貞操以及婦德觀念的作祟，讓她面對高君宇的愛，尤其是在高君宇死后，“愈覺對高君不起。她懷念著高君宇，而且這種懷念與日俱深……她不惜以健全的身心，自加殘害，為的是快快奔上冥途，追隨著自己已死的戀人”。[14]

石評梅的悲劇，不僅僅是個人的悲劇，誠如《石評梅女士的悲劇》一文中所論，“石評梅是時代的一個縮影”。[15]其個人悲劇，很大程度上，帶有時代的烙印和復雜思想抗爭的痕跡?！笆u梅女士……在這新舊交替的時代里，新的理想在她的眼前是那樣的瑰麗而又那樣的迷茫，而舊時代的殘渣卻淤積在她的生命里。從表面上看來，她的靈魂是超脫的，實際上卻是戴著枷鎖?！盵15]加之，“新時代的風暴在呼喚著她，而舊時代的暗影卻死命地拖住她……石評梅的愛情的象牙之塔是建筑在新舊時代的邊沿上，她的希望寫在水上，她的理想建筑在沙上”[15]，她始終未能擺脫傳統(tǒng)道德觀念中女性的貞操觀和強烈婦德意識的束縛。在第一次愛情受挫、理想幻滅后，石評梅失卻了新生的勇氣與信念，以“獨身”為退守，在傳統(tǒng)觀念與“處女禁忌”的雙重制約下，最終失去了愛情，失去了生命的全部熱情而至隕落。

盡管石評梅通過不斷言說“堅守獨身主義”來捍衛(wèi)與高君宇關系的絕對純潔性，但她這種因遭受情傷而退守“獨身”，逃避感情最終又以身殉情的行為模式，其實正暗合了傳統(tǒng)婦德中的節(jié)烈觀。盡管她一直主張“靈肉分離”的精神戀愛，堅持獨身主義，不愿為婚姻所縛，這一系列看似反傳統(tǒng)、追求自由戀愛與獨立精神的行為意志，其實無不暴露出傳統(tǒng)婦德觀念對其影響荼毒之深，在追求愛情自由和個性解放的過程中受挫，便轉而躲避到看似“獨立自由”的獨身素志中以求自我保護。

（二）男作家審視下作為“娜拉”的五四女作家

五四女作家們在探討和言說娜拉出路的同時，也作為“娜拉”的典型代表被他者言說著。首先，五四女作家們的“娜拉”性，出現(xiàn)在同時代男性作家的審視和關照下。

茅盾在《冰心論》中坦言冰心“遙望著天邊的彩霞，忘記了身旁的棘刺。所謂‘理想'結果成了‘空想'”。[5]甚至認為，身為新女性的女作家冰心，不過是“對于現(xiàn)實的‘臨去秋波'”，并未觸及娜拉困境的問題本身，她所流露出的閨閣溫情和空想，是企圖把現(xiàn)實“詩化”。[5]茅盾盡管肯定其創(chuàng)作的起點是出于對現(xiàn)實的注視，卻認為冰心并不具備給出女性解放出路的能力，即便她注視了現(xiàn)實，提出了一些問題，并企圖給出解答，“然而由她生活所產生的她那不偏不倚的中庸思想使她的解答等于不解答，末了，她只好‘從問題面前逃走'……‘躲到母親的懷里'了”。[5]加之，“她一方面針砭著女性解放的誤解，一方面卻暗示了‘賢妻良母'之必要”[5]，從根本上不認同女性解放中的娜拉出走模式，且始終擺脫不了對家庭溫情脈脈的凝視。茅盾從家庭因素出發(fā)，某種程度上為冰心“反娜拉”的選擇做出了解釋，指出冰心生活在條件優(yōu)裕、半新不舊的官宦人家，“在這樣父母的愛護下，冰心女士對于家庭的愛戀，應該比什么都溫厚些”。[5]

而在《廬隱論》中，茅盾開宗明義地將廬隱視作是“被五四的怒潮從封建的氛圍中掀起來的覺醒了的一個女性”[10]，確認了廬隱身份意義上的“娜拉”屬性，并認為她筆下的女性人物大多帶有自傳性質，其生活命運與廬隱自身高度契合，“反映著‘五四'時代覺悟的女子——從狹的籠子里初出來的一部分女子的宇宙觀與人生觀”。[10]但批評廬隱的創(chuàng)作滯留在對新女性生存困境和精神苦悶的暴露和情緒的宣泄上，“大約十年以后也沒給我們什么新的”[10]，而始終難脫戀愛問題和都市懷鄉(xiāng)病的窠臼，在對娜拉出路的思考上，雖屢有嘗試，實質卻停滯不前。

而錢杏邨在《“花與寺”——關于凌叔華創(chuàng)作的考察》中，從階級論角度展開分析，將凌叔華《花之寺》看作是“代表進步的中國資產階級知識分子思想的女性意識”的體現(xiàn)[16]，認為其創(chuàng)作表達了對資產階級女性思想中存留的封建意識的不滿，然而卻認為其創(chuàng)作目的也僅是“止于表現(xiàn)”，缺乏對于娜拉問題的自覺思考。其所交出的答卷，也顯露了同是身為五四時代“娜拉”群體一員的女作家凌叔華，對于所面對的時代困境尚缺乏突破和反抗的明確意識與決心，對“高門巨族”中的溫情生活懷有難以掩飾和割舍的眷戀。

錢杏邨繼在《海風周報》1929年第2 期上發(fā)表了女作家凌叔華的創(chuàng)作論后，隨后又在下一期《海風周報》上發(fā)表了題為《“小雨點”——關于陳衡哲創(chuàng)作的考察》的文學批評，對女作家陳衡哲的創(chuàng)作給予了肯定性評價，認為“作者的創(chuàng)作內里，大部分是潛藏有重大的人生問題在的”[17]，還特別言明，此一特質是同時代女作家們所不具備而為陳所獨有的，認為陳衡哲充分認識到文學的社會使命，而褪去了“舊時代的女性多愁多病的形態(tài)”。[17]其作品中所暗示的問題，“如為現(xiàn)今時代一切受教育女子共有的結婚與學業(yè)的影響問題，愛情與義務的戰(zhàn)斗的問題，以及人生的態(tài)度的問題等等”[17]，都表現(xiàn)了“那個時代的青年的潛在的生命的活躍的力的爆發(fā)，抗斗的生命的基本的力量”。[17]肯定了陳衡哲為五四新女性代言并提供抗爭可能性的自覺意識和進取精神。這是一個清醒的“娜拉”型作家，主張抗爭與進取。

男性作家、文論家在分析和批判這些五四女作家創(chuàng)作的同時，通過其文學創(chuàng)作，透視了婦女解放時代風潮下她們各自所秉持的女性觀，無論是冰心對于新“賢妻良母”和“家庭”的溫情呼喚，還是凌叔華對女性生存現(xiàn)狀的諸多不滿與暴露，而最終流連于高門巨族徘徊不定，或是廬隱情智沖突下的停滯不前與猶疑善感，抑或是陳衡哲的勇于抗爭與突破進取，眾聲喧嘩的主張與選擇無不彰顯著五四女作家們關于“娜拉”困境的現(xiàn)身說法。她們在解剖其筆下人物命運性格、出路選擇的同時，也同樣作為時代的“娜拉”典型被男性作家解剖和觀察著。

（三）內部關照下作為“娜拉”的五四女作家

五四女作家們也在各類報刊時評中發(fā)表著各自的娜拉言說，或借助對其他女性作家的批評闡釋，表達自身的女性觀和有關女性解放問題的思考與探索。

冰心在《“破壞與建設時代”的女學生》一文中，言明“我們要挑那‘實用的'、‘穩(wěn)健的'如‘家庭衛(wèi)生'、‘人生常識'、‘婦女職業(yè)'這種的題目，去開導那些未得著知識的社會婦女”。[18]言說著推行新“賢妻良母”主義的主張，并反對男女交際，指出“現(xiàn)在已經漸漸有了男女‘團體'和‘個人'的交際，但是若沒有必要的時候，似乎不必多所接近，因為這種的交際很容易引起社會的誤會心”。[18]一定程度上彰顯了冰心作為新女性中的一員，在思考以及身處婦女解放運動大潮中所表現(xiàn)的保守主義的一面。

而陳衡哲在《婦女與職業(yè)——婦女問題之一》一文中，則將女性按照獨身與已婚、天才才智和平庸才智，劃歸為不同類型，賦予了不同責任。她認為獨身女性，可“當作男子一般看待，有充分的選擇權”[19]，而已婚女性則必須自覺承擔起家庭的責任，認為“家庭的任務，不但可以算為女子的職業(yè)，并且是凡為已結婚女子的基本職業(yè)”。[19]并認為只有“少數(shù)才智超群的女子，可以在同時得到發(fā)展天才和享樂人生的機會”[19]，而“一般普通女性，只能安命，或者怨命，是絕不能自己造命的”。[19]而且主張即便是才智超群的女性，可供其發(fā)揮才華的領域，也應該限定在“不得不以與家務不相沖突的事業(yè)，如文藝著作之類”。[19]而且作者身體力行，在懷孕后，毅然辭去了北京大學歷史系教授的職務，轉而成為將文藝創(chuàng)作當作消遣與顯露才華之調劑的家庭主婦。

而在英文自傳《Autobiography of A Chinese Young Girl》中，陳衡哲秉持著強烈的精英意識與出身高門貴族的優(yōu)越感，在自傳中顯露出的對“獨身主義”的堅守，是其反抗舊家庭包辦婚姻的體現(xiàn)，但其向往和推崇的女性發(fā)展道路，仍然是其母親那樣溫婉賢淑又頗具才華的大家閨秀式的淑女模式。她還將女性劃歸出“普通女子”與“天才”兩類，其對女性解放的出路設計，充斥著人為劃歸與自我設限，隱蓄著來自女性內部的性別歧視和等級觀念，而在這歧視和區(qū)別對待的背后，包孕和折射出的是陳衡哲對儒家傳統(tǒng)道德的某種癡迷和認同，她一系列貌似反傳統(tǒng)的姿態(tài)，實則依然遵循的是傳統(tǒng)的婦女家庭觀和保守的婚戀意識。

五四女作家同時也將其他女作家作為觀察對象，通過創(chuàng)作批評，表達自身的主張與立場。蘇雪林在《凌叔華的〈花之寺〉與〈女人〉》一文中評價：“叔華女士是出名的歡喜拿家庭生活和女人來做描寫對象的。描寫的類型很多變化……所取題材可分為三大類：第一類描寫處女的生活與心理，像《繡枕》《吃茶》《茶會以后》《說有這么一回事》等篇。第二類描寫家庭主婦喜劇，像《太太》《小劉》《送車》等。第三類比較復雜，有老處女的心理的描寫，有老太太的幸福生活，有女仆的悲慘身世，有大學教授夫人、和詩人的配偶的日常發(fā)生故事。”[20]蘇雪林在肯定凌叔華對于婦女問題多樣性展示的同時，隱隱表達了對其過于冷靜自制、欠缺力量的女性觀和反抗意識的不滿。她言及凌叔華的文字“淡雅幽麗、秀韻天成。似乎與‘力量'二字合拍不上，但她的文字仍然有力量，不過這力量是深蘊于內的，而且調子是平靜的”。[20]認為凌叔華對于時代女性的生存面貌僅停留在展現(xiàn)之上，而缺乏深入求索與質詢，缺乏尋求解決之道的勇氣與力量。

而在《關于廬隱的回憶》一文中，蘇雪林評價廬隱“生在二十世紀寫實的時代卻憧憬于中世紀浪漫時代幻夢的美麗，很少不痛苦的，更很少不失敗”。[21]她認為廬隱的苦悶是時代的苦悶，也是時代加諸新女性身上的考驗與挑戰(zhàn)，然而廬隱能夠“坦白地暴露出苦悶，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路”。[21]她還肯定了廬隱對于時代女性生存與精神雙重困境的揭露與展現(xiàn)，并對她積極尋找苦悶出路而不斷進行文學創(chuàng)作之嘗試抱予理解之同情。

四、結語

五四女作家們盡管紛紛注意到女性的苦悶與困境，并將其作為問題予以思考，呈現(xiàn)在各自的創(chuàng)作中，但其所抱持的女性觀以及關于婦女解放問題的思考與態(tài)度，基本上還是趨于傳統(tǒng)的。在問題被拋出來后，她們的思考和對出路的設定，始終沒有沖破傳統(tǒng)婦女家庭觀念的局囿，或強調新女性不可忽視對家庭職能的重視，或言說女性家庭責任天然的合理性，不斷為自身設限，整個思考充滿了顧慮與猶疑，沒有提出具有建設性意義的出路方案。唯一言明的出路，也不過是以文字為武器，劃歸出一個適合新女性的安全地帶——通過在文學領域的發(fā)展，施展才華和能力。在小說場域中，訴說苦悶寂寞，抒發(fā)憤懣哀愁，獲得某種類似精神勝利法的自我療愈感。而且，這種自我讓步性的選擇和設定，也只局限在少數(shù)才智超群的女性范圍內，不具有普適性與借鑒意義。且其文字世界中為新女性所營造的生存空間，也局囿在家庭或者學校之內，并沒有開拓更為廣闊的社會活動空間。毋庸諱言，五四女作家通過發(fā)表小說、時評以及文學評論，建構起了一系列“娜拉”幻象。即便在文字世界中，這些所謂的時代風潮下的新女性，也始終處在家庭羈絆、情智沖突等的相互掣肘和擠壓中，而不得自由之門徑。其所集體意淫出的娜拉書寫，暴露出五四女作家在女性解放的理解與認知上的不徹底與不深入，也昭示了早期女性解放運動進程中，來自最具典型意義的“娜拉”型女性——女作家們的退守、怯弱與徘徊不定。