肖 平，李 冉

（1.南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000；2.上海自道精舍文化傳媒有限公司，上海 201203）

一、“不約而同”：因素與訴求

最早提出新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)概念的呂新雨在界定這一中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立而又獨(dú)特的影像創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)，對(duì)于獨(dú)立紀(jì)錄片及其運(yùn)動(dòng)，采用了“不約而同”來加以概括。也就是說，紀(jì)錄片導(dǎo)演把眼光轉(zhuǎn)向民間，將創(chuàng)作者自身與拍攝對(duì)象置于同層面，即平民化的視角與視點(diǎn)建立起獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演共同的趨向，“紀(jì)錄片的作者怎么去看待他生存的這個(gè)社會(huì)，他怎么去建立和這個(gè)社會(huì)的聯(lián)系”成為不約而“同”的核心，據(jù)此，獨(dú)立書寫與共同關(guān)注才能形成書寫并作為現(xiàn)象級(jí)次的創(chuàng)作風(fēng)潮和趨勢(shì)。

（一）開端的意義：《流浪北京》

呂新雨在討論新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)提出：“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)在很大程度上是從吳文光的《流浪北京》開始的?！盵1]41這是因?yàn)榧o(jì)錄片《流浪北京》給予觀看者一個(gè)全新的創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象之間的關(guān)系，吳文光關(guān)注到何為現(xiàn)場(chǎng)，顛覆了傳統(tǒng)的專題片那種權(quán)威的、全知的和引領(lǐng)的視角，其開端的價(jià)值與意義在于反叛，研究中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展就必須注意到《流浪北京》這一新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的“重要文本”[1]41，尤其是紀(jì)錄片導(dǎo)演的認(rèn)知權(quán)力和紀(jì)錄片對(duì)象的原狀形態(tài)，決定了新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的不約而同。

《流浪北京》紀(jì)錄了五位青年新藝術(shù)“流浪者”在上世紀(jì)80年代末的一段北京生活。其中文學(xué)的張慈、攝影的高波、繪畫的張大力和張夏平、先鋒戲劇導(dǎo)演牟森等。五位流浪藝術(shù)青年作為紀(jì)錄片中的人物來自云南、四川、黑龍江等地。他們有的是放棄在老家的工作來到北京尋找理想和生存方式，有的是大學(xué)畢業(yè)后留在北京，五個(gè)人物個(gè)性獨(dú)立，境遇不同，因?yàn)橛兄餐淖非蠖蔀榧o(jì)錄片中色彩各異的紀(jì)錄片對(duì)象。王慰慈在研究90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)針對(duì)《流浪北京》的創(chuàng)作指出之所以成為新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的開篇之作，是導(dǎo)演吳文光不僅僅要反叛傳統(tǒng)專題片的虛構(gòu)，還要將自身對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀察采紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)給社會(huì)觀看，因此，《流浪北京》“除了表達(dá)流浪藝術(shù)家的心靈本質(zhì)外，還隱密地反映了現(xiàn)在中國(guó)的年輕知識(shí)分子企圖從主流意識(shí)形態(tài)中自我放逐，游離在現(xiàn)行體制的邊緣”[2]93，這應(yīng)當(dāng)是《流浪北京》作為開端的價(jià)值與意義所在。

《流浪北京》作為開端的價(jià)值及意義主要有兩個(gè)方面：一是從創(chuàng)作者層面來看，后面有著一批“不約而同”的導(dǎo)演出現(xiàn)；二是題材對(duì)象由高大全的題材統(tǒng)治觀看并建構(gòu)觀看，變?yōu)槠矫窕呄驈垞P(yáng)個(gè)人認(rèn)知的民間話語(yǔ)與現(xiàn)場(chǎng)。

吳文光在談到當(dāng)時(shí)的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演群體時(shí)的狀態(tài)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者有表達(dá)的愿望，能夠豁出去，無所畏懼，大家創(chuàng)作的唯一愿望和沖動(dòng)是真實(shí)，共同認(rèn)定紀(jì)錄片創(chuàng)作是一種純粹個(gè)人寫作的方式，忠實(shí)還原最初的精神和個(gè)人的沖動(dòng)成為一種導(dǎo)演自覺，“不是帶著一種非常的理念的、主題的肯定，才來選擇哪些該拍，哪些不該拍”[2]107。吳文光關(guān)注那些社會(huì)的、沒有規(guī)矩的和流浪狀態(tài)的所謂街頭生活，無論是面對(duì)獨(dú)立性的青年先鋒藝術(shù)工作者，還是走江湖的街頭民間藝人及團(tuán)體，非常著迷那種自然生活中呈現(xiàn)出來的一種人的生存狀態(tài)。一言以蔽之，導(dǎo)演的自由選擇與傾向使得創(chuàng)作者與民間態(tài)度形成高度一致性：導(dǎo)演生活即行走江湖。

追求真實(shí)和最有品質(zhì)的素材即現(xiàn)場(chǎng)，成為眾多中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的趨向，正如賈樟柯提倡的那樣，“我們要?dú)g呼一種業(yè)余電影時(shí)代的來臨”[2]158，幾乎90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演都體現(xiàn)出一種面對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄精神。段錦川被公認(rèn)為中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演中屈指可數(shù)的追求內(nèi)容與形式相一致的導(dǎo)演，他的紀(jì)錄片創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)自主選擇與構(gòu)成，明白攝影機(jī)的角度和立場(chǎng)怎樣建立起其紀(jì)錄片的真實(shí)，他認(rèn)為“如果拍片時(shí)我大部分能夠有很大的自主，我會(huì)把這樣的東西叫做我的作品”[2]125。也就是說，段錦川認(rèn)為獨(dú)立紀(jì)錄片的價(jià)值在于導(dǎo)演本身的自主性，能夠選擇并控制題材的方向，導(dǎo)演必須要具備發(fā)現(xiàn)并看到事件發(fā)生發(fā)展的眼光。尤其是這些獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，無論是在體制內(nèi)還是體制外，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)獨(dú)立，脫離體制表達(dá)自我。

上世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《風(fēng)》的導(dǎo)演郝志強(qiáng)也是一個(gè)關(guān)注時(shí)代并反省東西方文化差異問題的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演。作者在那個(gè)獨(dú)特的時(shí)代，內(nèi)心生存著一個(gè)否定的因子，創(chuàng)作本能中就有一種懷疑的態(tài)度，這就決定了郝志強(qiáng)選擇了獨(dú)立紀(jì)錄片，并采用冷靜和客觀的攝影機(jī)眼睛去觀看并發(fā)現(xiàn)身邊的原狀生態(tài)，期待通過關(guān)注個(gè)體的人的生命存在，尋找真實(shí)的存在，紀(jì)錄片《大樹鄉(xiāng)》就是在這一背景下實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立觀察與現(xiàn)場(chǎng)建構(gòu)。郝志強(qiáng)回顧當(dāng)時(shí)進(jìn)入到獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)的狀態(tài)時(shí)說：“拉著當(dāng)時(shí)拮據(jù)的吳文光、蔣樾一幫朋友做了幾部這樣的片子。在這個(gè)過程中，我們開始談?wù)撘恍┘o(jì)錄片的話題，我對(duì)紀(jì)錄片的一些概念是在那時(shí)建立起來的，于是開始想做一些跟臺(tái)里沒什么關(guān)系的片子”[3]10。作者把他的創(chuàng)作比作一個(gè)生活的速寫，通過紀(jì)錄一種生存狀態(tài)，更多地表達(dá)自身的觀看。郝志強(qiáng)認(rèn)為，中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)與獨(dú)立紀(jì)錄片是重合的，所謂獨(dú)立并非以是否在體制內(nèi)外為標(biāo)準(zhǔn)，而是指創(chuàng)作者的角度和獨(dú)立的思考為基礎(chǔ)。作為一個(gè)需要獨(dú)立表達(dá)的紀(jì)錄片創(chuàng)作群體，獨(dú)立是這一群體形成的核心，所謂獨(dú)立就是期待在紀(jì)錄片導(dǎo)演個(gè)人意志與意識(shí)層面形成一個(gè)完全屬于個(gè)人的言說，無論是在題材上還是在敘述方式上走出體制的專題片套路，而這種相對(duì)自如的表達(dá)空間是與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流思潮形成了價(jià)值與意識(shí)上的沖突，這一反叛與對(duì)抗本身就成為獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的驅(qū)動(dòng)。

在《流浪北京》之后，聚集著一大批“不約而同”的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演及其創(chuàng)作。蔣樾以《彼岸》到此岸，從拋開傳統(tǒng)開始；楊荔娜是在經(jīng)過一個(gè)小區(qū)大墻時(shí)偶遇老頭并以《老頭》的名義加入到獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的“真實(shí)電影”行列；李紅攜《回到風(fēng)凰橋》與楊荔娜形成反差，作為女性主義獨(dú)立紀(jì)錄片代表人物，創(chuàng)作意識(shí)與價(jià)值取向與吳文光形成了一個(gè)呼應(yīng)，成為以女性視角把紀(jì)錄片創(chuàng)作由群體價(jià)值觀向個(gè)人主體意識(shí)回歸的一個(gè)范例；杜海濱則是從《鐵路沿線》開始取消傳統(tǒng)的客觀中立的價(jià)值取向，以新生代紀(jì)錄片導(dǎo)演的面貌自覺迎接獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的影像自由表達(dá)新時(shí)代；周浩的《厚街》則趁DV運(yùn)動(dòng)之潮，訓(xùn)練有素地記錄與觀察感知社會(huì)，并實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立紀(jì)錄片的紀(jì)錄與保存價(jià)值；與上述獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演經(jīng)歷形成最大差異的是康建寧，在體制內(nèi)有職有位的電視臺(tái)專業(yè)記者的身份，抱著紀(jì)錄片的靈魂——真實(shí)走向黃土高原，期待在現(xiàn)場(chǎng)尋找關(guān)于“脊梁”的真實(shí)，并以《陰陽(yáng)》確立了中國(guó)特色的獨(dú)立紀(jì)錄片面貌，成為這一獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的開拓者和標(biāo)志。

《流浪北京》作為開端，與90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)所有紀(jì)錄片導(dǎo)演共同開創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)錄片的紀(jì)元，康建寧的《陰陽(yáng)》的創(chuàng)作則完成了探索一種中國(guó)本土文化、生態(tài)和立場(chǎng)中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作道路。從吳文光到康建寧等獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作傾向與題材，無一不是從民間立場(chǎng)出發(fā)，以真實(shí)為紀(jì)錄片的靈魂，所有紀(jì)錄片導(dǎo)演在創(chuàng)作中呈現(xiàn)了作者個(gè)人對(duì)于所置身的生存社會(huì)的觀看與思考，重要的是通過紀(jì)錄片來建立起這一觀看方式與社會(huì)的聯(lián)系，這也是90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)稱之為獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的根本原因。

（二）境遇的重疊：《鐵路沿線》

麥克·雷畢格在論述紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)針對(duì)創(chuàng)作過程中面對(duì)素材問題時(shí)，談到拍攝對(duì)象除了真實(shí)以外，還存在著一個(gè)導(dǎo)演認(rèn)知的制作道德問題，“如果你希望你的作品被觀眾視為公正、觀點(diǎn)平衡并且是客觀的，你將需廣泛地在真實(shí)的基礎(chǔ)上掌握你的對(duì)象，掌握那令人置信并且可靠的村素，同時(shí)必須兼具勇氣與洞察力地對(duì)于如何使用它們做出具解釋性的判斷”[4]27。紀(jì)錄片導(dǎo)演如何判斷并做出闡述對(duì)象也成為90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的一個(gè)特征，所謂境遇的重疊是雙重的，一方面是導(dǎo)演置身民間；另一方面是導(dǎo)演的觀看形成了對(duì)民間社會(huì)的轉(zhuǎn)向。

杜海濱的《鐵路沿線》的價(jià)值在于這一紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)給予觀看者一個(gè)“我們視線以外的風(fēng)景”[5]137。首先，導(dǎo)演選擇這一題材是偶然性遭遇。杜海濱是在選擇虛構(gòu)類型的劇情片題材時(shí)，遇到一群生存于陜西寶雞市鄭局寶段的鐵路邊的流浪兒，在毫無準(zhǔn)備的時(shí)候接觸并確定拍攝這一題材。從開始的陌生到后來的熟知無間，鐵路沿線生存的流浪兒與導(dǎo)演的攝影機(jī)之間的距離逐漸消失，這使得導(dǎo)演第一次遭遇到一個(gè)充滿各種可能性的創(chuàng)作經(jīng)歷，作者無法預(yù)期即將發(fā)生的事件，同時(shí)又沉浸于這樣一種不可控制不可預(yù)期的創(chuàng)作期待之中。導(dǎo)演并不掩飾攝影機(jī)的存在，以保持對(duì)拍攝對(duì)象的尊重與告知，從而獲得了對(duì)象的原狀生存形態(tài)：一種與我們正常生存狀態(tài)和習(xí)慣決然不同的生存者。

吳文光在觀看《鐵路沿線》時(shí)就為創(chuàng)作者拍攝時(shí)與當(dāng)事人相處生活的方式所打動(dòng)，推崇導(dǎo)演不掩飾攝影機(jī)的存在和導(dǎo)演身份的存在。紀(jì)錄片中流浪兒生存狀態(tài)與場(chǎng)景呈現(xiàn)在觀看者面前：野外支鍋煮面、眾人分食一個(gè)蘋果、吃雞、捉弄警察、摩絲抹發(fā)打扮、談夢(mèng)想、除夕夜圍著火坑歌舞和修理玩具槍等事件，導(dǎo)演置身于流浪兒的生活中，聊天、傾聽，這種“杜海濱的方式?jīng)Q定了這部片子完全是杜海濱式的，具體呈現(xiàn)就是我們?nèi)绱私嚯x地看到這樣的一些被細(xì)致、充滿耐心拍攝到的段落”[5]138。杜海濱在談到《鐵路沿線》時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了流浪兒的生存狀態(tài)和生活方式是唯一吸引其關(guān)注這一題材的原因。尤其是關(guān)于保護(hù)當(dāng)事人和創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的認(rèn)知，杜海濱在拍攝《鐵路沿線》時(shí)帶著一個(gè)人進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，事后認(rèn)為其他因素的介入會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作對(duì)象的原狀形態(tài)失去應(yīng)有面貌，“刺激我的那種東西沒有了，就變成一種姿態(tài)”[5]215。215因此，杜海濱在一開始就注意到紀(jì)錄片導(dǎo)演除了攝影機(jī)與對(duì)象之間的有效距離外，還涉及到自身創(chuàng)作狀態(tài)與當(dāng)事人現(xiàn)場(chǎng)的形態(tài)保持問題。包括在拍攝時(shí)因巨大的火車沖擊力導(dǎo)致的鏡頭不穩(wěn)和家用錄像帶出現(xiàn)劃痕等關(guān)于何為紀(jì)錄片及現(xiàn)場(chǎng)的認(rèn)知，都成為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)過程中典范。

上述關(guān)于《鐵路沿線》創(chuàng)作經(jīng)歷與片斷的梳理，產(chǎn)生了三個(gè)層面的紀(jì)錄片概念：鏡頭距離、現(xiàn)場(chǎng)和創(chuàng)作身份。尤其是作者身份的境遇重疊顯示出紀(jì)錄片與非紀(jì)錄片的差異，呂新雨在分析中外紀(jì)錄片差異時(shí)，以受到90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)影響而產(chǎn)生的電視欄目《生活空間》為例，認(rèn)為無論是電視欄目還是獨(dú)立紀(jì)錄片都給當(dāng)代中國(guó)用影像方式書寫了一部民間的小人物歷史，呂新雨認(rèn)為這反映出中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)精神。一方面，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的題材對(duì)象在一開始就是城鄉(xiāng)中的平民，如流浪青年、居民、游客、村民、殘疾人、農(nóng)民工、打工者、病患者、少數(shù)民族、貧困人和具有獨(dú)立思想的文藝青年，等等。僅僅如此還不能構(gòu)成中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的核心，重要的是紀(jì)錄片導(dǎo)演選擇顯示出趨向民間的純粹個(gè)人化的表達(dá)。

林旭東在判斷何為紀(jì)錄片時(shí)提出：紀(jì)錄片創(chuàng)作無論在導(dǎo)演與當(dāng)事人之間是否有某種相互的感應(yīng)；另外一個(gè)是現(xiàn)場(chǎng)感，這其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片導(dǎo)演置身民間并尊重原狀現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作原則。這些創(chuàng)作群體“從某種意義上是在媒體邊緣形成的”[5]464，一批與電視臺(tái)媒體有著各種聯(lián)系的導(dǎo)演依托其身份，環(huán)顧左右將視角圈定在處于邊緣而弱勢(shì)的“失語(yǔ)地位的”當(dāng)事人群體。流浪者吳文光與反映新藝術(shù)青年的《流浪北京》；掙脫體制制約力求獨(dú)立判斷的郝志強(qiáng)以《大樹鄉(xiāng)》來嘗試一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)速寫；段錦川站在廣場(chǎng)和居委會(huì)的空間，以《八廓南街16號(hào)》實(shí)現(xiàn)了設(shè)定場(chǎng)景的直接電影理念；獨(dú)立制作人蔣樾游離于電視欄目與地下劇場(chǎng)之間，穿行于《生活空間》和《彼岸》兩種講述老百姓的故事脈絡(luò)，演繹彼岸與此岸的聯(lián)系；曾經(jīng)的車間鍋爐工朱傳明不肯就范，感同身受《北京彈匠》中小人物的豐富性，觸動(dòng)了距離自身生活，又以最近最堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感去觸摸身邊熟知的物質(zhì)；租住在平民區(qū)的演員楊荔娜被“一串”在墻跟排排坐的老頭吸引而成就其DV作品《老頭》；李紅由制作欄目節(jié)目編外人員，以《回到風(fēng)凰橋》的女性關(guān)注成為新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的女性代表等等。朱靖江以“鄉(xiāng)愁”、“面孔”和“土地”三個(gè)層面劃分中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)及其面貌，將紀(jì)錄片導(dǎo)演的鄉(xiāng)愁與邊疆情緒聯(lián)系起來，關(guān)注到城鄉(xiāng)之間創(chuàng)作者與當(dāng)事人的“流浪”面孔日記，堅(jiān)持著導(dǎo)演創(chuàng)作與土地、農(nóng)民的親近，尋找到并建立起質(zhì)樸的面孔和沉實(shí)的生命基調(diào)。一言以蔽之，獨(dú)特的創(chuàng)作境遇與宿命般的生活境遇相互重疊，成就了中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)不約而同的因素與訴求。

麥克·雷畢格在論紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為導(dǎo)演創(chuàng)作不是一個(gè)神秘的過程，否則就無法突破與當(dāng)事人的距離，攝影機(jī)因此只能是某種擺設(shè)，紀(jì)錄片也無法呈現(xiàn)給觀看某種只有這一現(xiàn)場(chǎng)才能具備的真情。所有創(chuàng)作都是由創(chuàng)作者與當(dāng)事人相互面對(duì)并接受所達(dá)成的最近距離的某種重疊。在這個(gè)意義上說，紀(jì)錄片導(dǎo)演并非描繪人類活動(dòng)的活動(dòng)影像，而是主動(dòng)并具有現(xiàn)場(chǎng)感的紀(jì)錄，導(dǎo)演本身是站在當(dāng)事人中間的一個(gè)“主觀詮釋者”[4]28。

二、從獨(dú)立到表達(dá)獨(dú)立

20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的形態(tài)在“不約而同”，這就是說，所謂獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，并非因?yàn)楠?dú)立而成為紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，而是因?yàn)椴患s而同的共同趨向、價(jià)值和關(guān)注自然形成了一個(gè)別異于其他時(shí)期和影像方式的表達(dá)，從而構(gòu)建起了當(dāng)代中國(guó)真正意義層面的紀(jì)錄片。

（一）《彼岸》：反省與展示

麥克·雷畢格在討論獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演與媒體紀(jì)錄片導(dǎo)演的差異時(shí)，以艾略特和左拉關(guān)于人對(duì)于生活獨(dú)立認(rèn)知的論述進(jìn)行比較。艾略特說：“所有藝術(shù)的功能，都是為了使我們對(duì)于生活的秩序有某種理解，因此它強(qiáng)加某種秩序在生活上”[4]29，艾略特強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的功能對(duì)于生活的解釋。自然主義觀的左拉則是關(guān)注藝術(shù)與自然的聯(lián)系，認(rèn)為“一件藝術(shù)品乃是透過某種性質(zhì)而看到的自然的一角”[4]29。麥克·雷畢格認(rèn)為艾略特與左拉的觀點(diǎn)是在主張個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中認(rèn)知自然與生活的主導(dǎo)作用，而作者對(duì)于生活的認(rèn)知?jiǎng)t是“出于他們自己的人格特質(zhì)及良知”[4]29。

蔣樾說，《彼岸》就是此岸。這與他早期從事戲劇編劇工作有關(guān)，同時(shí)，這一經(jīng)歷也導(dǎo)致了蔣樾會(huì)敏感到牟森主導(dǎo)的話劇《彼岸》，并關(guān)注到牟森的先鋒“戲劇車間”，這才有了獨(dú)立紀(jì)錄片《彼岸》的反省與展示。蔣樾的紀(jì)錄片創(chuàng)作是從大學(xué)開始，從拋開傳統(tǒng)開始，“我們完全拋開過去的傳統(tǒng)，那時(shí)候西方的東西剛進(jìn)來，對(duì)中國(guó)來說，文藝思潮都是從美術(shù)這里開始的，藝術(shù)界對(duì)人的思潮比較敏感”[2]157。作者早期熱衷投身當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的西方文藝思潮，尤其是美術(shù)界的思潮與運(yùn)動(dòng)使得他沉浸于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界和學(xué)界風(fēng)靡一時(shí)的“荒誕戲劇”“貧困戲劇”“行為藝術(shù)”等，用蔣樾自己的話說，當(dāng)時(shí)并不懂什么是紀(jì)錄片，但用鏡頭面對(duì)在這一文藝思潮中搞所謂運(yùn)動(dòng)的人們。除了戲劇、美術(shù)的影響外，還有早期第五代導(dǎo)演的電影影響，如張藝謀的《黃土地》。作者當(dāng)時(shí)的身份類似于北漂族，即不是電視臺(tái)的人，也不是單位的人，但是一個(gè)北京本地的漂流族。蔣樾讀書時(shí)代北京流行著文化流浪者身份，身邊的朋友在他讀書的時(shí)候就已經(jīng)開始過著流浪生活，蔣樾也認(rèn)定自己也是這一流浪族的人。這種生活持續(xù)到上世紀(jì)八十年代末九十年代初，蔣樾跟隨黃建中導(dǎo)演擔(dān)任電影副導(dǎo)演兩年后辭職，又追隨著外流潮，前往西藏生活了兩年。在西藏的兩年時(shí)間，他開始思考過去經(jīng)歷的許多事情，“體現(xiàn)在我身上的是理想的破滅，開始覺得現(xiàn)實(shí)的思考是比較重要的”[2]161。此時(shí)，經(jīng)歷了上紀(jì)錄八十年代中后期文藝思潮、實(shí)驗(yàn)戲劇活動(dòng)和電影創(chuàng)作的蔣樾“希望有一種個(gè)人的創(chuàng)作”[2]162，從而與《流浪北京》的攝影盧旺平合作，關(guān)注煤礦工人的生活，開始接觸中國(guó)最底層社會(huì)的人，與產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)民、社會(huì)職員等的接觸，使其對(duì)社會(huì)有一種重新的認(rèn)識(shí)，這一認(rèn)識(shí)主要是自身的審視，至此，作者回到最熟悉的北京，開始了獨(dú)立紀(jì)錄片《彼岸》的創(chuàng)作。

紀(jì)錄片《彼岸》的題材對(duì)象是牟森的戲劇車間所排練的高行健的劇作。《彼岸》的拍攝對(duì)象就是這部先鋒話劇的所有演職人員，作者拍攝時(shí)不僅關(guān)注到在這一戲劇車間牟森和他的學(xué)生們的排戲全過程，還關(guān)注到這些學(xué)員們的生活和想法。蔣樾回顧自身的創(chuàng)作歷程時(shí)解釋了為何選擇這一題材的原因：“那時(shí)候牟森在辦《彼岸》里拍的那個(gè)訓(xùn)練班。我一看他那種訓(xùn)練方式，包括青年人的那種躁動(dòng)，我特激動(dòng)，我從他們身上看到了我當(dāng)年的理想和那種青春的勁頭”[1]147?！侗税丁返漠?dāng)事人是一群沒有考上大學(xué)有志于表演的外地孩子。他們?cè)诒本╇娪皩W(xué)院進(jìn)入到戲劇導(dǎo)演牟森的一個(gè)戲劇訓(xùn)練班。紀(jì)錄片跟隨這個(gè)培訓(xùn)班四個(gè)月時(shí)間，拍攝他們的排練和生活。三個(gè)月后蔣樾再次見到戲劇培訓(xùn)班和演出結(jié)束后的孩子們時(shí)，這些懷抱明星夢(mèng)想的孩子們從舞臺(tái)還原成高考落榜生那種沒有掌聲和鮮花的普通人生活中，“他們已經(jīng)被那個(gè)瞬間粉碎的大夢(mèng)扔回到殘酷現(xiàn)實(shí)之中，流浪在北京城里”[1]165。蔣樾談到紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中最困難的時(shí)候，與當(dāng)事人同樣處于某種茫然狀態(tài)之中，導(dǎo)演用四個(gè)月時(shí)間，在戲劇車間拍攝“一群人跟著一個(gè)人排了一場(chǎng)戲，來了一群人，在那里看，很激動(dòng)”，而紀(jì)錄片所有的拍攝與當(dāng)事人一樣困守于那間有限空間的小劇場(chǎng)排練廳，與社會(huì)隔絕，僅僅屬于某種精英式的封閉圈子的場(chǎng)景。

無論是紀(jì)錄片的創(chuàng)作還是當(dāng)事人的戲劇與生活困惑，本身給定了紀(jì)錄片一個(gè)合理而且具有隱喻性的框架，從烏托邦式夢(mèng)想的開始到夢(mèng)想的破滅，使得當(dāng)事人重新回到現(xiàn)實(shí)，“他們就在北京沉下來了，尋找各種方式來生存”，此時(shí)，蔣樾突然領(lǐng)悟到紀(jì)錄片創(chuàng)作困境所在正是與拍攝對(duì)象的困境所在一樣，如果僅僅是把攝影機(jī)架設(shè)于排戲廳的排戲過程，不能讓當(dāng)事人走出窄小的劇場(chǎng)空間走向社會(huì)，這個(gè)紀(jì)錄片就不具有任何意義與價(jià)值，正是戲劇的劇場(chǎng)空間的打開和戲劇夢(mèng)想的破滅，使得當(dāng)事人走向外部的社會(huì)，“‘彼岸’的意義也產(chǎn)生了”[3]21。如果把這一紀(jì)錄片題材對(duì)象的戲劇車間活動(dòng)作為一個(gè)展示的話，人物的戲劇生活展示就是期待當(dāng)事人將“彼岸”當(dāng)作此岸立足，由此形成了一巨大的當(dāng)代反?。捍税都幢税丁?/p>

梳理蔣樾的《彼岸》創(chuàng)作歷程，立足基礎(chǔ)在于審視90年代獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中那種自我反省與回歸的紀(jì)錄精神和具有人文情懷的立場(chǎng)，朱靖江、梅冰在研究蔣樾的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)總結(jié)到，蔣樾的《彼岸》是新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的典范，經(jīng)歷這一歷程，使得他開創(chuàng)了國(guó)家電視媒體的紀(jì)錄片欄目《生活空間》，體現(xiàn)了民間立場(chǎng)與理想主義的態(tài)度，讓紀(jì)錄片紀(jì)錄并發(fā)掘出掩藏于“貧困與卑微的塵埃之下的人性光輝”，由于導(dǎo)演自身獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷與影響，與段錦川、康建寧等紀(jì)錄片導(dǎo)演相比，蔣樾的紀(jì)錄片認(rèn)知與風(fēng)格是建立于時(shí)代與社會(huì)變遷這一巨大歷史背景之中，由某一類型人群或者某一事件切入，展示并反省當(dāng)代人的生存狀態(tài)及其命運(yùn)。

“我在《彼岸》里面有這種隱喻，一種烏托邦式的理想消失了”[2]161。所謂《彼岸》即此岸，是說立足現(xiàn)實(shí)觀看理想現(xiàn)實(shí)。作為旁觀的戲劇人身份的蔣樾觀看牟森的戲劇車間的活動(dòng)，攝影機(jī)面對(duì)的排練舞臺(tái)場(chǎng)景就如同當(dāng)時(shí)中國(guó)特定時(shí)期的廣場(chǎng)場(chǎng)景，所有的人以為就置身于彼岸，其實(shí)彼岸僅僅是一個(gè)名詞，烏托邦的想象消失使得舞臺(tái)上所有的戲劇表演者和戲劇人物本身在雙重層面上面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所有的人表演與觀看都被陌生化了，在這一自身置身并創(chuàng)造的場(chǎng)景中沉寂了?！侗税丁返淖髌妨α考丛诖恕?/p>

（二）《八廓南街16號(hào)》：構(gòu)成直接電影的真實(shí)

羅伯特·C·艾倫在討論美國(guó)真實(shí)電影的早期階段時(shí)給直接電影或真實(shí)電影一個(gè)定義：“真實(shí)電影過去是、現(xiàn)在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實(shí)地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試”[6]77。這一定義中的不加控制成為紀(jì)錄與虛構(gòu)的區(qū)別。這是由上世紀(jì)60年代羅伯特·德魯領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)紀(jì)錄片攝制組，為電視臺(tái)創(chuàng)作的紀(jì)錄片節(jié)目給定無論是拍攝者還是當(dāng)事人一種置身現(xiàn)場(chǎng)，即身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感而引發(fā)出的紀(jì)錄電影方式。史蒂文·芒貝在《美國(guó)的真實(shí)電影》一書中也強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片創(chuàng)作中創(chuàng)作者自發(fā)而“不受約束”[6]77有專門一節(jié)關(guān)于直接電影與真理電影的創(chuàng)作分析與比較。應(yīng)當(dāng)說，流行于上世紀(jì)60年代的直接（真實(shí)）電影是對(duì)格里爾遜的創(chuàng)作性處理現(xiàn)實(shí)的、以解說取代事件并干預(yù)事件材料的反叛。單萬里在兩種電影創(chuàng)作觀念歷程基礎(chǔ)上，概括出直接電影與真理電影的區(qū)別關(guān)鍵在于“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”兩個(gè)核心概念的差異對(duì)抗。

直接電影觀認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的純粹紀(jì)錄，采取旁觀不干預(yù)和等待的方式，攝影機(jī)處于被動(dòng)狀態(tài)下紀(jì)錄與保存原狀現(xiàn)場(chǎng)；真理電影觀則主張紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)干預(yù)并促進(jìn)事件的發(fā)生發(fā)展，以挖掘出事件背后深層面的事實(shí)，同時(shí)可以采用虛構(gòu)策略并建立起影像的權(quán)威敘述視角。單萬里梳理主要由美國(guó)和法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)出的基本概念后分析界定兩種創(chuàng)作主張和方式的差異：“從根本上說，‘真實(shí)電影’是一種反對(duì)虛構(gòu)的電影，以至于‘非虛構(gòu)影片’一詞逐漸成為后格里爾遜時(shí)期占主導(dǎo)地位的紀(jì)錄電影定義，并且得到人們的普遍接受，甚至成了‘紀(jì)錄電影’的代名詞”[6]13。對(duì)真實(shí)電影觀與真理電影觀的發(fā)展與差異進(jìn)行簡(jiǎn)單比較的目的，是基于90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)掀起的不同于以往傳統(tǒng)專題片（紀(jì)錄片）的認(rèn)知方式與價(jià)值取向，尤其是以段錦川為代表的真實(shí)電影觀的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作已經(jīng)成為中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作成熟的標(biāo)志。從嚴(yán)格意義上說，90年代開始，中國(guó)才在影像表達(dá)方式和價(jià)值取向?qū)用嬉饬x上具有獨(dú)立紀(jì)錄片。本節(jié)將重點(diǎn)以段錦川與懷斯曼之間的創(chuàng)作與聯(lián)系開展中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的討論。

段錦川毫不掩飾懷斯曼對(duì)其的影響。在題材層面，懷斯曼逐漸傾向了機(jī)構(gòu)題材的紀(jì)錄片，同樣，段錦川與其他中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作的題材不同點(diǎn)就在于關(guān)注機(jī)構(gòu)題材。懷斯曼認(rèn)為在當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了一種“病態(tài)聲音”[7]77的影片，這些影片的當(dāng)事人都是明星、黑人罪犯等，懷斯曼更加傾向于去紀(jì)錄與表現(xiàn)一個(gè)地方或者一個(gè)機(jī)構(gòu)。如以《法律與秩序》《醫(yī)院》《白楊商行》和《中央公園》等諸如社會(huì)福利院、瘋?cè)嗽?、少年法庭、軍?duì)、中學(xué)和住房計(jì)劃公共服務(wù)類型，等等，懷斯曼稱其關(guān)注這一構(gòu)成類型題材的紀(jì)錄片是因?yàn)椤斑@些機(jī)構(gòu)對(duì)美國(guó)社會(huì)發(fā)生著重要作用”[7]77。段錦川在談到紀(jì)錄片《廣場(chǎng)》時(shí)提到懷斯曼的影響，他說《廣場(chǎng)》是直接受懷斯曼的《中央公園》影響：“我原來就想拍廣場(chǎng)，只是無從下手，看完《中央公園》以后，我完全可以靠這樣散點(diǎn)的結(jié)構(gòu)來做一個(gè)片子”[1]108，因此，段錦川同樣選擇一個(gè)固定的具有某種語(yǔ)義的空間場(chǎng)景，如《八廓南街16號(hào)》《廣場(chǎng)》和《拎起你的大舌頭》等，“喜歡在一個(gè)公共的場(chǎng)合里面工作和拍攝，因?yàn)槲矣X得所有發(fā)生在這個(gè)地方的事件和到這個(gè)地方的人都有各式各樣的問題要解決”[2]134。他認(rèn)為無論是廣場(chǎng)還是居委會(huì)、派出所、村委會(huì)等固定場(chǎng)景都有著中國(guó)獨(dú)特的政治語(yǔ)境，在這一場(chǎng)景的背后存在著中國(guó)意識(shí)形態(tài)層面的影像物質(zhì)，這是直接電影觀所給定的一種開放的結(jié)構(gòu)和場(chǎng)景。

段錦川的直接電影觀的獨(dú)立紀(jì)錄片從《廣場(chǎng)》開始，到《八廓南街16號(hào)》獲得國(guó)際紀(jì)錄片最高獎(jiǎng)——1997法國(guó)真實(shí)電影節(jié)“真實(shí)電影獎(jiǎng)”?！栋死辖?6號(hào)》拍攝的地點(diǎn)就是西藏拉薩市的中心八廓南街。片名的“八廓南街16號(hào)”就是當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)居委會(huì)所在地，紀(jì)錄片紀(jì)錄的是這個(gè)居委會(huì)的日常工作。紀(jì)錄片采用旁觀的方式，片中場(chǎng)景與任何一個(gè)中國(guó)大陸的居委會(huì)的情況一樣：調(diào)解家庭鄰里糾紛、給相關(guān)人員開會(huì)、解決居委會(huì)街道中的各類瑣事、吵架鬧事、老人狀告兒女、臨時(shí)審問小偷、各類統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和完成上級(jí)各種事務(wù)，等等。作者在談到這一紀(jì)錄片的創(chuàng)作時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了直接電影創(chuàng)作觀的旁觀態(tài)度和攝影機(jī)保持與當(dāng)事人場(chǎng)景的距離，導(dǎo)演選擇這一題材與場(chǎng)景本身就是將八廓南街16號(hào)當(dāng)作一個(gè)具有某種政治和文化隱喻意義的舞臺(tái)場(chǎng)景，認(rèn)為“直接電影都擁有一個(gè)共性，那就是大量地、準(zhǔn)確地使用‘隱喻’”[1]128——即政治與人的關(guān)系。段錦川期待直接電影觀的開放、不干預(yù)與等待，可以使得當(dāng)事人所置身的場(chǎng)景成為一個(gè)公共的舞臺(tái)，當(dāng)事人面對(duì)攝影機(jī)按照自身的形態(tài)表達(dá)，無意識(shí)地自然地扮演著自身的角色，“等積累到一定程度，人人都會(huì)被自己的行為嚇一跳”[1]129。所謂積累即客觀呈現(xiàn)并保持一系列導(dǎo)演認(rèn)知的現(xiàn)場(chǎng)，顯然，段錦川受到懷斯曼直接電影觀的影響，懷斯曼在其《積累式的印象主觀描述》的創(chuàng)作論中早已指出了段錦川關(guān)于影片與鏡頭積累的目的與價(jià)值：“我拍的影片都是關(guān)于美國(guó)機(jī)構(gòu)的，我的想法是對(duì)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)進(jìn)行積累式的印象化主觀描述”[6]475。懷斯曼認(rèn)為直接電影的不干預(yù)旁觀的方式，本身就是依靠攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)生存狀態(tài)持續(xù)保持的積累，通過積累的方式，一個(gè)機(jī)構(gòu)就是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)印象，一部紀(jì)錄片就是一個(gè)機(jī)構(gòu)，積累到一定程度時(shí)綜合起來看，所有的紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)都是相互關(guān)聯(lián)的，即紀(jì)錄與保存美國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的生活形態(tài)。

懷斯曼的直接電影雖然屬于非虛構(gòu)的紀(jì)錄片，是真實(shí)發(fā)生的不受導(dǎo)演控制與干預(yù)的真實(shí)事件，但具有很強(qiáng)的吸引力。這是與懷斯曼對(duì)于直接電影構(gòu)成的戲劇性認(rèn)知緊密相聯(lián)的，“在拍片過程中，很多精力都花在正確設(shè)計(jì)電影的結(jié)構(gòu)上”[6]475。在懷斯曼來說，日常生活中充滿著戲劇性，尤其是直接電影的導(dǎo)演必須具備“把它們從普通生活中分辨出來”[6]475的能力。懷斯曼把小說創(chuàng)作與紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)行比較，認(rèn)為小說家是在進(jìn)行一種虛構(gòu)的創(chuàng)作，而紀(jì)錄片導(dǎo)演則是在生活中對(duì)素材所含有的戲劇性元素將其分辨出來。段錦川喜歡古典戲劇的結(jié)構(gòu)方式，在同一的時(shí)間、情節(jié)和地點(diǎn)的規(guī)定性，因此，段錦川的紀(jì)錄片都非常注重結(jié)構(gòu)合理，在敘事充分具有戲劇性，選擇八廓南街16號(hào)這一居委會(huì)題材，是看到了這一題材本身所具有的故事性，當(dāng)事人的家庭生活、個(gè)人情趣及其歷史傳承等，都是懷斯曼式的戲劇性素材，段錦川處理這些素材的手段與懷斯曼一樣，“用旁觀的態(tài)度，通過一個(gè)事件來分析它帶來的意義”[1]113。因此，段錦川經(jīng)常在紀(jì)錄片創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“角色”的作用，認(rèn)為在前期創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)或選擇一個(gè)適合的角色可以決定一個(gè)紀(jì)錄片的成敗，尤其是采用直接電影觀的方式的紀(jì)錄片創(chuàng)作，“你要拍一個(gè)這種類型的紀(jì)錄片，你必須要去找一個(gè)正確的角色”[1]118。在段錦川的直接電影創(chuàng)作中，組織構(gòu)成類型的題材所承擔(dān)的公共話題價(jià)值決定了紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)的歷史形態(tài)，而戲劇性結(jié)構(gòu)則是其直接電影創(chuàng)作的內(nèi)存形式，作者認(rèn)為直接電影的旁觀態(tài)度親減少了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的干預(yù)，建立起某種懷疑主義的開放性認(rèn)知基礎(chǔ)。

段錦川認(rèn)為紀(jì)錄片設(shè)定場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)問題其實(shí)就是關(guān)于紀(jì)錄片場(chǎng)景與事件的完整性問題，不僅僅是紀(jì)錄片語(yǔ)言，還體現(xiàn)出藝術(shù)與生活的關(guān)系。正如懷斯曼闡述自己的創(chuàng)作觀時(shí)指出：“我是用我的電影來表明人類存在一些復(fù)雜問題，并以復(fù)雜方式來解釋這些問題，而不僅僅對(duì)它們進(jìn)行簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)闡釋”[6]480。直接電影開放式結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了觀看者的觀看，攝影機(jī)的旁觀性使得當(dāng)事人的原狀形態(tài)超越了攝影機(jī)的存在，展示出紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)深刻而富有價(jià)值的復(fù)雜性。段錦川認(rèn)為生活中不缺乏具有戲劇性的場(chǎng)景，“影片的結(jié)構(gòu)是否合理，發(fā)展的動(dòng)機(jī)是否合理，轉(zhuǎn)折、沖突是否必要，人物關(guān)系、事件安排是否正確等等”[1]132，這些原狀的非組織事件的選擇與安排還是構(gòu)成紀(jì)錄片具有意味的根本。在此，作者所理解的戲劇性并非僅僅是戲劇層面的沖突，而是由各類現(xiàn)場(chǎng)非組織事件結(jié)構(gòu)起來的整體性，這不僅僅是懷斯曼的影響，同時(shí)也巴贊的選擇對(duì)象的真實(shí)，敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)和時(shí)間空間的真實(shí)這一紀(jì)錄片三大構(gòu)成相吻合。

段錦川的直接電影觀創(chuàng)作還體現(xiàn)在其對(duì)于題材對(duì)象的選擇上。這里的選擇并非指組織機(jī)構(gòu)的題材類型，而是指這一直接電影觀的紀(jì)錄片創(chuàng)作，在題材對(duì)象確立后，導(dǎo)演面對(duì)攝影機(jī)對(duì)象的態(tài)度。主要表現(xiàn)在二個(gè)方面：一是尊重當(dāng)事人的告知性原則；二是尊重現(xiàn)場(chǎng)非組織事件原狀形態(tài)。懷斯曼特別強(qiáng)調(diào)前期拍攝時(shí)對(duì)當(dāng)事人的告知原則，無論是拍攝時(shí)還是后期制作階段，攝影機(jī)公開自身的存在，“在拍片過程中，一般都告訴拍攝對(duì)象我所要拍的東西”[1]474。段錦川在《八廓南街16號(hào)》有一場(chǎng)在居委會(huì)中老人告子女的糾紛，當(dāng)居委會(huì)調(diào)解完成后，當(dāng)事人不希望進(jìn)行保留時(shí)，作者就完全剪去拍攝了這一精彩段落。同時(shí)，每天拍攝完成后都要把當(dāng)天的素材與當(dāng)事人共同觀看，導(dǎo)演與當(dāng)事人“一起評(píng)論自己的行為，一起來理解拍片子是一個(gè)什么樣的過程”[1]119。這樣公開告知的創(chuàng)作原則除了關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知外，還在于紀(jì)錄片體現(xiàn)出保持并尊重非組織事件的原狀性。

懷斯曼在進(jìn)行直接電影前期創(chuàng)作時(shí)，不主張做過多前期準(zhǔn)備，在現(xiàn)場(chǎng)也反對(duì)干預(yù)事件的發(fā)生發(fā)展，他指出“如果我不帶任何觀念去拍攝的話，我的電影就會(huì)更加有趣，整個(gè)拍攝過程就像一個(gè)不斷有新事物發(fā)生的旅程”[6]475。這種直接電影觀的紀(jì)錄片創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)前期非組織事件的積累作用。段錦川受其直接電影觀的創(chuàng)作影響，也都采取了旁觀的方式，“攝影機(jī)與被拍攝者之間保持一定的距離，不介入，不干預(yù)，最好是把攝影機(jī)對(duì)被拍攝者的影響降低到最低，盡量完整地真實(shí)地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，首先從技術(shù)的角度就盡力避免作者的感情色彩和道德取向”[1]43，段錦川認(rèn)為這才是直接電影觀最核心的理念。

比較不是目的，將段錦川的直接電影觀紀(jì)錄片創(chuàng)作與懷斯曼的直接電影觀影響進(jìn)行比較，是期待對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中最具有價(jià)值，同時(shí)也最能呈現(xiàn)中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片面貌與精神的創(chuàng)作進(jìn)行梳理。顯然，段錦川的紀(jì)錄片創(chuàng)作給定了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在紀(jì)錄片在中國(guó)的一個(gè)明確界定與原則，這一原則通過紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)及其創(chuàng)作展示出紀(jì)錄片創(chuàng)作最根本的原則：現(xiàn)場(chǎng)原則。