楊慧慧

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136）

新世紀(jì)嶺南文學(xué)研究（主持人：黎保榮）

欄目導(dǎo)語(yǔ)：此期本專欄文章主要以廣東80后作家為研究對(duì)象。如果說(shuō)周朝軍、索耳、路魆、徐威、黃宇、慈琪、黎子、梁寶星等廣東90后作家，還只是初露鋒芒，有待磨礪；那么，廣東的80后作家，則大多已在省內(nèi)享有較高知名度，有的甚至已全國(guó)知名。如小說(shuō)家王威廉、陳崇正、李傻傻、陳再見(jiàn)、畢亮、葉清河、蔡?hào)|、皮佳佳、郭爽、李銜夏、林培源等，詩(shī)人鄭小瓊、馮娜、唐不遇、黎衡、黃茜、烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)等；只不過(guò)廣東80后的散文和戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍較弱，這也是事實(shí)。

我們并非單純以代際來(lái)劃分作家的風(fēng)格，而是關(guān)注80后作家這一群體，關(guān)注他們的思想、風(fēng)格差異、未來(lái)走勢(shì)，以及他們能否在時(shí)代的變遷中留下金子般的作品，因?yàn)樽骷耶吘挂宰髌焚|(zhì)量說(shuō)話。此次研究的王威廉、陳崇正是廣東80后小說(shuō)家的代表，鄭小瓊、馮娜是廣東80后詩(shī)人的代表。他們不僅是廣東80后作家的代表，也是廣東作家的代表，值得探討。

“80后”是出生于20世紀(jì)80年代的一個(gè)群體，他們沒(méi)有時(shí)代動(dòng)亂的生命體驗(yàn)，也沒(méi)有文化限定的精神抑塞，處于相對(duì)穩(wěn)定、寬松的社會(huì)環(huán)境中。然而，90年代伊始，“80后”們步入社會(huì)轉(zhuǎn)型，這是一個(gè)混雜的時(shí)代語(yǔ)境，大眾生活被植入各種現(xiàn)代性因素，如工具理性、商品化、消費(fèi)主義、拜物教等。這種現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致了社會(huì)發(fā)展的不平衡，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代問(wèn)題并存于各個(gè)地區(qū)和各個(gè)階層，從不同角度影響到人的生存發(fā)展。在文學(xué)領(lǐng)域，出于對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)同現(xiàn)代體驗(yàn)斷裂的敏感性，有部分“80后”詩(shī)人通過(guò)自身對(duì)客觀世界的體悟，對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思與批判，話語(yǔ)也由單一型的集體話語(yǔ)轉(zhuǎn)向多元型的個(gè)體話語(yǔ)，意在擺脫意識(shí)形態(tài)化和類(lèi)型化，追求一種本真性及獨(dú)特性。

1980年代出生的馮娜和鄭小瓊，既是廣東女詩(shī)人的代表，也是廣東80后女詩(shī)人的代表。她們都用女性特有的感性與直覺(jué)方式去抒寫(xiě)個(gè)人的生存體驗(yàn)，并表達(dá)她們對(duì)自身境遇乃至整個(gè)社會(huì)環(huán)境的省思。雖說(shuō)二人來(lái)自不同的地區(qū)，但她們都長(zhǎng)時(shí)間生活在廣東省內(nèi)，并在此開(kāi)始了她們的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯。一方面，廣東處在城市化與現(xiàn)代化發(fā)展較為迅速的進(jìn)程中，她們能明顯地感受到都市彌漫的物欲和資本性，也清醒地發(fā)覺(jué)到人、城市、人與人、人與自然等多方面的異化；另一方面，暫居的城市與生長(zhǎng)的鄉(xiāng)土形成強(qiáng)烈的對(duì)比，她們經(jīng)受了無(wú)所適從的迷惘和痛苦，而現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)也逐步侵入鄉(xiāng)村，使她們的鄉(xiāng)土在被“異化”后仍舊充滿苦難。面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的夾縫，馮娜和鄭小瓊用詩(shī)歌表達(dá)她們對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀以及對(duì)現(xiàn)代性的批判?？墒窃谝环N“同歸”的趨向前，二人在生命體驗(yàn)、具體的詩(shī)歌創(chuàng)作、作品的藝術(shù)效力等方面都有不同之處。

一、起點(diǎn)：原初的生命體驗(yàn)

詩(shī)人的生命體驗(yàn)對(duì)他們的詩(shī)歌創(chuàng)作有著極為重要的影響，可以說(shuō)是詩(shī)人創(chuàng)作的起點(diǎn)。如果一個(gè)詩(shī)人在生活中沒(méi)有獨(dú)特、深刻的經(jīng)驗(yàn)，他的詩(shī)歌就不會(huì)內(nèi)含生命的廣度或人性的深度。而且“現(xiàn)代性，歸根到底是人的生存體驗(yàn)問(wèn)題”[1]，所以，對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的反思必須回歸到人的生命體驗(yàn)層面。馮娜和鄭小瓊在詩(shī)歌道路上分叉的起點(diǎn)正是出自她們?cè)跎w驗(yàn)的差異，致使二人的詩(shī)歌創(chuàng)作也走向異途。

（一）詩(shī)意的鄉(xiāng)土與貧瘠的鄉(xiāng)土

馮娜的出生地是云南麗江，那里“充滿詩(shī)意、深情和火焰”[2]，山川、河流、星宿、花木、動(dòng)物遍布在她的童年生活與詩(shī)作中。這樣飽含詩(shī)意的鄉(xiāng)土不僅豐富了其精神世界，還構(gòu)建起她對(duì)自然風(fēng)光的抒情版圖，使她在書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)的地域景觀時(shí)蘊(yùn)藉著無(wú)盡的眷戀和深思。孫曉婭[3]認(rèn)為：“地域景觀架構(gòu)起詩(shī)人隱秘的精神空間，它們不僅是‘風(fēng)景’，還承載、濃縮著詩(shī)人的精神世界——記憶、想象、認(rèn)同，傳達(dá)了人倫親情以及主體的生命感、依附感與歸屬感”。除此之外，它們還影響馮娜的生命觀，而這種生命觀會(huì)逐漸滲透到她的詩(shī)歌創(chuàng)作中。

人們總向我提起我的出生地

一個(gè)高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區(qū)它教給我的藏語(yǔ)，我已經(jīng)忘記

它教給我的高音，至今我還沒(méi)有唱出

那音色，像堅(jiān)實(shí)的松果一直埋在某處

夏天有麂子

冬天有火塘

當(dāng)?shù)厝酸鳙C、采蜜、種植耐寒的苦蕎

火葬，是我最熟悉的喪禮

我們不過(guò)問(wèn)死神家里的事

也不過(guò)問(wèn)星子落進(jìn)深坳的事

他們教會(huì)我一些技藝，

是為了讓我終生不去使用它們

我離開(kāi)他們

是為了不讓他們先離開(kāi)我

他們還說(shuō)，人應(yīng)像火焰一樣去愛(ài)

是為了灰燼不必復(fù)燃[4]3

在表層意義上，這首《出生地》既描繪了詩(shī)人家鄉(xiāng)的景色與風(fēng)俗（山茶花、松林、麂子、火塘、苦蕎、火葬等），也回憶了她的童年生活（學(xué)藏語(yǔ)、高音、技藝），傳達(dá)出她對(duì)故土的眷戀與思念之情。但是，詩(shī)中的兩個(gè)“不過(guò)問(wèn)”以及末尾的“他們還說(shuō)，人應(yīng)像火焰一樣去愛(ài)”，呈現(xiàn)出詩(shī)意鄉(xiāng)土背后所蘊(yùn)藏的一種古樸的生命觀，即不探尋人或物的私密性，并用心去熱愛(ài)生活。因此，馮娜的詩(shī)歌大多是在書(shū)寫(xiě)物的本身，借由物來(lái)揭示存在的意義，又或者是表達(dá)內(nèi)心豐沛充盈的情感。

與馮娜不同，鄭小瓊出生于四川南充的貧苦農(nóng)家，落后的經(jīng)濟(jì)與貧瘠的土地致使人們生活困頓。雖然在《故鄉(xiāng)》一詩(shī)中，鄭小瓊描繪了家鄉(xiāng)“明月高懸平原的湖泊”“風(fēng)中孤零零的樹(shù)”“燕子剪開(kāi)四月的細(xì)雨”“垂柳在水面上的漣漪”“榆樹(shù)枝條與飛鳥(niǎo)翅膀”等純凈優(yōu)美的田園風(fēng)光，但她對(duì)生活更深的體驗(yàn)是“困苦”。家境的貧寒讓她忙于生計(jì)，她沒(méi)有時(shí)間沉醉于鄉(xiāng)土景觀，亦或是在精神上受其熏陶。她自己曾坦言：如果不是寫(xiě)詩(shī)讓她學(xué)會(huì)觀察和思考，她就不會(huì)有耐心去打量她以前不在意的東西，比如故鄉(xiāng)的風(fēng)俗、人情。可貧瘠的鄉(xiāng)土讓鄭小瓊關(guān)注到底層人民的生活，她的詩(shī)歌創(chuàng)作也主要以他們?yōu)閷?duì)象，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)下底層群體的生存本相。

（二）知識(shí)殿堂與勞力工廠

當(dāng)二人遠(yuǎn)離故土后，她們都奔向了南邊的沿海省城，但她們的生命體驗(yàn)仍存在很大差異。馮娜先后在中山大學(xué)和中國(guó)人民大學(xué)完成本科和碩士學(xué)業(yè)，畢業(yè)后留在中山大學(xué)圖書(shū)館工作，她徜徉在知識(shí)圣殿里，與書(shū)作伴，多少能領(lǐng)悟淡然生活的真諦。為了更好地生存，鄭小瓊南下至東莞，她漂泊于城市邊緣，輾轉(zhuǎn)在家具廠、五金廠等工廠內(nèi)謀生，不僅承受著生理上的苦痛，還遭受了精神上的折辱，她體悟到生存之苦與生命之痛。

對(duì)馮娜而言，淡然的生活已經(jīng)融進(jìn)了她的詩(shī)歌，霍俊明[4]3對(duì)她的詩(shī)歌作此評(píng)價(jià)：“我喜歡馮娜詩(shī)歌中的那種淡然和機(jī)心，喜歡那種不急不緩把控詩(shī)歌和情緒的節(jié)奏——即使是頭頂烏云密布，即使孤獨(dú)浸染了全身”。從馮娜原初的生活經(jīng)歷來(lái)看，她確實(shí)是始終處于一種寧?kù)o超然、純粹自然的生命狀態(tài)，詩(shī)歌具有淡然雅趣的特質(zhì)。而在深入地了解到人生苦難之后，鄭小瓊的詩(shī)歌絕不可能具備馮娜式的淡然，因?yàn)樗龑?duì)生命痛感的領(lǐng)悟直接來(lái)源于她的生活經(jīng)歷，并刻印在她的記憶與骨血中?？梢哉f(shuō)，“疼痛”遍及她的生活，是她生命的底色。“她站在一個(gè)詞上活著：疼/黎明正從海邊走出來(lái)，她斷殘的拇指從光線/移到墻上，斷掉的拇指的疼，堅(jiān)硬的疼/沿著大海那邊升起/灼熱，噴涌的疼……沒(méi)有誰(shuí)會(huì)幫她卸下肉體的，內(nèi)心的，現(xiàn)實(shí)的，未來(lái)的/疼……”（《疼》）鄭小瓊運(yùn)用了“堅(jiān)硬”“灼熱”“噴涌”等詞語(yǔ)來(lái)描述她在生理及心理上的痛感，體現(xiàn)出如同火山噴發(fā)般急促、強(qiáng)烈的憤然。

于是，原初的生命體驗(yàn)成為這兩位“80后”女詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作上分界的起點(diǎn)：馮娜在詩(shī)意鄉(xiāng)土與知識(shí)殿堂的熏染下，所作的詩(shī)歌多是描寫(xiě)物的存在和人的生活，表現(xiàn)出她對(duì)生命存在的哲思，既淡然又不乏興味。鄭小瓊則是在貧瘠的鄉(xiāng)土和勞力工廠中艱難謀生，其詩(shī)歌訴說(shuō)著以她為代表的底層群體的生活苦難，表達(dá)出她對(duì)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的批判，內(nèi)含濃厚的悲憤之情。

二、行進(jìn)：詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)體化

當(dāng)馮娜和鄭小瓊的生命體驗(yàn)指引二人走向不同的道路后，她們的詩(shī)歌創(chuàng)作就不僅僅是風(fēng)格上憤然或淡然的迥異，在視野空間的組建、意象世界的建構(gòu)、情感節(jié)奏的表達(dá)、詩(shī)歌主題的揭示等方面也顯現(xiàn)出各自的獨(dú)特性。因此，兩位詩(shī)人通過(guò)創(chuàng)作詩(shī)歌表達(dá)了她們自身的主體意志和獨(dú)立性，而人的主體性在現(xiàn)代性發(fā)展下體現(xiàn)為人的個(gè)體化。從基本的意義上來(lái)說(shuō)，個(gè)體化是個(gè)人及其自我的生成、轉(zhuǎn)變和發(fā)展的過(guò)程，個(gè)人之間會(huì)日益呈現(xiàn)出明顯的差別性和異質(zhì)性，馮娜與鄭小瓊的個(gè)體化則直接融入到她們的詩(shī)歌里。

（一）視野空間的比照

馮娜的詩(shī)歌存在一種“移動(dòng)式”的空間，她在行走，行走于塵世中不同的地方：云南（《云南的聲響》《洱?！罚獜V東（《夜過(guò)增城》《嶺南》）—蘇杭（《園林》《雷峰塔》）—北京（《霧中的北方》《天壇回音壁》）—新疆（《尋鶴》《克孜爾千佛洞前的紅柳》）—西藏（《卡若拉冰川》《納木錯(cuò)的樣子》）等。地域空間的位移使讀者能從馮娜的詩(shī)歌里欣賞到許多形色各異的風(fēng)景，而這些書(shū)寫(xiě)風(fēng)土人情的詩(shī)歌凝結(jié)著詩(shī)人的生命經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)?！霸?shī)人通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換拼圖，提升生命中所經(jīng)歷過(guò)的生命景觀的蘊(yùn)含與豐富，形塑地方的書(shū)寫(xiě)同時(shí)，將自己的生命感悟與地方景觀膠著粘合，并在此基礎(chǔ)上記錄或想象一些‘具有意義的區(qū)位’，使得詩(shī)中所展現(xiàn)的‘地方’，在記憶與時(shí)間回蕩中，更顯出不同地域經(jīng)驗(yàn)與情感投射的疊合”[3]。馮娜也承認(rèn)說(shuō)：“這些地域的風(fēng)無(wú)聲無(wú)息，但一直吹拂和貫穿在我的寫(xiě)作當(dāng)中，它將成為一種內(nèi)心世界的風(fēng)聲，而不是單純的地理概念?！盵5]

縱觀鄭小瓊的詩(shī)集，她主要描寫(xiě)的空間對(duì)象是城市和故鄉(xiāng)，更為具體地說(shuō)，她側(cè)重于批判現(xiàn)代城市的“機(jī)械性暴力”（如《機(jī)器時(shí)代》《女工記》《生活》《劇》等），以及表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的追憶與反思（如《故鄉(xiāng)》《鄉(xiāng)居》《村莊中午》《村莊史志》《變異的村莊》）。在現(xiàn)代工業(yè)制度的影響下，城市里的人被“機(jī)械化”，他們由技術(shù)機(jī)器操控，失去了生命的自由、活力和本真?！澳銈儾恢?，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了合同……看見(jiàn)疲倦的影子投影在機(jī)臺(tái)上，它慢慢的移動(dòng)/轉(zhuǎn)身，弓下來(lái)，沉默如一塊鑄鐵”[6]65,這首《生活》明顯地表現(xiàn)出人在工業(yè)社會(huì)失去自由，因?yàn)椤吧眢w簽給了合同”，而且長(zhǎng)時(shí)間勞作的疲倦使人“沉默如一塊鑄鐵”，喪失了生命的活力，人的本質(zhì)力量也無(wú)法在機(jī)器控制的暴政下得以彰顯。鄭小瓊在城市體驗(yàn)到孤獨(dú)與壓迫后，曾試圖讓漂泊的心靈回歸到故土，可現(xiàn)代性已經(jīng)滲透到鄉(xiāng)村：“我徒勞地尋找，過(guò)去田園的表達(dá)/雨水日的燕子，清明日的祖先/天空的蝎子座，流著淚水……在一瞬間倒塌了，那些幾千年積蓄的舊式傳統(tǒng)……”[6]142（《村莊史志》）可以說(shuō)，鄭小瓊孤苦飄零的生存體驗(yàn)來(lái)源于工業(yè)化城市和異化后的故鄉(xiāng)。

對(duì)“異域風(fēng)情”的描寫(xiě)，使馮娜的詩(shī)歌在視野上呈現(xiàn)出一種遼闊感，不同地域的風(fēng)光建構(gòu)起靈動(dòng)的、可變換的心理空間，向讀者陳列出詩(shī)人如流水般流動(dòng)的情感。如果說(shuō)馮娜詩(shī)歌的視野是擴(kuò)散型，那么鄭小瓊就是聚焦型，她把視野聚集在城市和鄉(xiāng)村上，二者形成了現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性的強(qiáng)烈對(duì)比，組建起一個(gè)傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)立的分裂化空間，但它們依然立于本土之上，同時(shí)還展現(xiàn)出她內(nèi)心情感的集中式爆發(fā)。

（二）意象世界的對(duì)比

由于馮娜大量描寫(xiě)不同地域的景觀，所以她詩(shī)歌文本中的意象種類(lèi)繁多，有各種各樣的植物（如杜鵑、百合、蓮花、香椿樹(shù)、銀杏），有多種類(lèi)型的動(dòng)物（如刺猬、蝴蝶、鶴、羚羊、群鹿），還有山川河流等宏大意象。鄭小瓊的詩(shī)歌則沒(méi)有多少與自然地理相關(guān)的意象，但她運(yùn)用了很多物理上的器物和生理上的器官作為藝術(shù)形象，例如鐵、釘、機(jī)器和肺、斷指、骨頭等。

在馮娜用自然地理塑寫(xiě)的意象世界里，最常見(jiàn)的是“水”意象，它被具體化為河流、湖泊與海洋?！拔倚枰姸嗟挠晁秃恿鱽?lái)補(bǔ)給/來(lái)豐腴我深澈的內(nèi)心”（《洱?！罚?；“我以河流的面目/改變你胸口的氣候和地貌”（《深入地表的秘密》）；“拉薩河的冬天呵，釘下一截截冰樁/她仔細(xì)揉搓著自己/像清洗一件祭品”（《卓瑪?shù)膼?ài)情》）；“湖水的秘密在經(jīng)文里抄寫(xiě)/白色牦牛，五彩經(jīng)幡/一個(gè)悲傷的名字被風(fēng)揚(yáng)起/落下，再揚(yáng)起/——納木錯(cuò)，碩大的淚泉/再落下”（《納木錯(cuò)的樣子》）；“太平洋被煽動(dòng)著，降下一萬(wàn)丈深淵……她只好站在一灘水里，不敢游得太遠(yuǎn)/和男人一塊兒，反復(fù)地等”（《夜訪太平洋》）。這些詩(shī)歌中“水”的意象都與主體生命相聯(lián)，分別隱喻了生命的孕育和滋養(yǎng)、生活的變幻無(wú)常、靈魂的凈化與救贖、人生的悲劇性、死亡的神秘及兇險(xiǎn)。由此可見(jiàn)，“水”意象蘊(yùn)含著馮娜對(duì)生命過(guò)程的思考，體現(xiàn)出生命的柔韌性。

“鐵”是鄭小瓊詩(shī)歌中最獨(dú)特、最具沖擊力的意象。她曾表明過(guò)：“我一直想讓自己的詩(shī)歌充滿著一種鐵的味道，它是尖銳的，堅(jiān)硬的”[7]。張清華[8]對(duì)此評(píng)價(jià)道：“她為這時(shí)代提供的最具隱喻意義的和擴(kuò)張意義的，就是這以‘鐵’為關(guān)鍵詞和標(biāo)志的冷硬的工業(yè)時(shí)代的新美學(xué)”。“鐵”作為一種黑色金屬，是冷硬、尖銳、有重墜感的，可鄭小瓊筆下的鐵還具有另一種特質(zhì)——柔軟和脆弱?！八Z然倒下一根骨頭里的鐵，在巴士與車(chē)間，汗水與回憶中/停/頓/的鐵。彎曲的鐵”（《鐵》）；“脆弱的鐵向著閃亮的爐火/跳著溫柔的舞步/被線切割機(jī)勻稱撕開(kāi)的鐵/裸露出它善良的肉體”（《深夜機(jī)床》）。而鐵的彎曲、被切割是在機(jī)器作用下形成的結(jié)果，它們堅(jiān)硬的生命被強(qiáng)大的外力改變，正像那些在工廠勞作的底層群體?！拔以谖褰饛S，像一塊孤零零的鐵”（《生活》），所以，人也被機(jī)器擠壓、撕裂、肢解，成為碎片化的存在。鄭小瓊用“鐵”意象指明現(xiàn)代化工廠和機(jī)器給人帶去的傷害及疼痛。但是另一方面，她又用“鐵”來(lái)凸顯生命的堅(jiān)韌性：“鐵器，它尖硬的肉體，光滑的曲線/工業(yè)時(shí)代的贊美和奇跡，它們飽含著/我的青春，激情，蕭蕭落下的時(shí)光碎片/它們一起熔鑄在這鋼鐵制品間，構(gòu)成/這個(gè)工業(yè)時(shí)代燦爛的容顏”（《時(shí)間》）。即使鐵或人被現(xiàn)代化機(jī)器摧殘，它們的生命力量卻熔鑄其中，而且，鐵被切割后會(huì)以各種鐵具面貌出現(xiàn)在世界各個(gè)角落。人則是通過(guò)痛楚和苦難來(lái)進(jìn)行自我確證及提升，就像鄭小瓊在《女工記》里記錄的近一百位女工，她們以鐵的意志對(duì)抗生活中的磨難，卻也像切割后的鐵一般脆弱，忍受著無(wú)盡的病痛。

由自然地理中的事物建構(gòu)起的意象世界，以及由器物和器官組成的形象群體，是馮娜與鄭小瓊在意象應(yīng)用上的顯著差別。不過(guò)，她們都借意象來(lái)思考生命：馮娜用“水”意象探尋生命的過(guò)程，從橫向角度對(duì)生命的廣度進(jìn)行思索；“鐵”意象被鄭小瓊用來(lái)探究生命的內(nèi)質(zhì)，從縱向角度思量著生命的深度。實(shí)際上，是現(xiàn)代性讓社會(huì)處在持續(xù)祛魅、斷裂的過(guò)程中，兩位詩(shī)人才用意象把現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)連結(jié)起來(lái)，通過(guò)象征化的世界反思主體存在的空間，以此批判現(xiàn)代化進(jìn)程的流弊。

（三）表達(dá)節(jié)奏的反差

當(dāng)對(duì)比賞析馮娜和鄭小瓊的詩(shī)歌時(shí)，會(huì)有兩種不同的情感宣泄而出，前者的情感節(jié)制內(nèi)斂而充沛，后者的情感激烈張揚(yáng)而深厚。與之相對(duì)應(yīng)，馮娜詩(shī)歌的表達(dá)節(jié)奏因情感克制而顯得舒緩，鄭小瓊卻因?yàn)樵谠?shī)歌中宣泄噴涌式的情感而使節(jié)奏變得急促。此外，兩種情感表達(dá)的節(jié)奏還與她們運(yùn)用的意象及語(yǔ)言有關(guān)，不同的意象、語(yǔ)言和情感相融必定會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌在表達(dá)節(jié)奏上的差異。

馮娜側(cè)重于采用自然事物作為意象，而且種類(lèi)較為繁雜，“這些不同的意象彼此之間差異性較大，轉(zhuǎn)切的節(jié)奏也較快，但有一種共同的力量，即富有音樂(lè)性的節(jié)奏、沖淡的語(yǔ)調(diào)、充沛而節(jié)制的情感力量在捏合、統(tǒng)攝著它們，使之成為一體”[9]。雖說(shuō)眾多意象可以在馮娜詩(shī)歌中被捏合為一體，但這也是因?yàn)樗鼈冎g存在一種共性，即它們大都具有自然屬性或柔韌性的生命力。例如：

春天的失眠，往我耳朵里搬進(jìn)一座青山

鹿角估算著一個(gè)暖和的日子

一些藍(lán)色的不知名的花，圍在它的根部

幾只土撥鼠想刨開(kāi)泥土中的白鍵

——上個(gè)冬天，誰(shuí)在這里丟失了一把風(fēng)琴

鳥(niǎo)兒飛過(guò)葉梢，彈奏一遍

樹(shù)蛙們跳過(guò)河去，彈奏一遍

冬眠的響尾蛇醒來(lái)，也撥動(dòng)著“咿咿呀呀”

不完整的黑夜淌著滴滴答答的泉水

在最疲憊的凌晨

我翻身尋找樂(lè)譜，想把那曲子從頭到尾拉上一回[4]71

這首《耳鳴》中的意象就偏多，有青山、鹿角樹(shù)、藍(lán)色的花、土撥鼠、鳥(niǎo)、樹(shù)蛙、響尾蛇、泉水等，可不論是動(dòng)植物還是山水，它們都具有生命力，所以它們能與整首詩(shī)歌融合，傳達(dá)出詩(shī)人在春天失眠時(shí)既疲倦又欣喜的感覺(jué)。而這些具有自然屬性或柔韌性生命力的意象，它們本身就內(nèi)含著柔和力，再與詩(shī)人平淡自然的詞語(yǔ)、有意沖淡的語(yǔ)調(diào)搭配，詩(shī)歌便呈現(xiàn)出一種冷靜、舒緩的表達(dá)節(jié)奏。

從詩(shī)歌整體來(lái)說(shuō)，鄭小瓊的語(yǔ)言具有粗糲凝重的風(fēng)格。林智超在《鄭小瓊詩(shī)歌研究——以“打工文學(xué)”為背景》中對(duì)此進(jìn)行分析，他認(rèn)為“粗糲”的原因在于：“鐵的繁復(fù)意象，動(dòng)詞的選擇具有力度感，詩(shī)歌常有反諷或反詰的語(yǔ)氣”[10]；“凝重”則是因?yàn)椋骸吧眢w意象充斥詩(shī)歌，疾病癥狀描寫(xiě)傳神，治病器材使用準(zhǔn)確”[10]。他的分析細(xì)致且全面，鄭小瓊確實(shí)多次使用“鐵”意象，同時(shí)也運(yùn)用了很多身體器官的意象，如手指（《斷指》）、血管（《完整的黑暗》）、骨頭（《三十七歲的女工》）、肺（《肺》）等；并且，她在組織語(yǔ)句時(shí)傾向于使用具有力量感的詞匯，比如《女工：被固定在卡座上的青春》中的“張開(kāi)”“崩潰”“塞滿”“洶涌”“吞噬”“積蓄”“猛烈”“顫抖”等詞語(yǔ)；另外，為了增強(qiáng)批判的力度，她還采取了反諷的手法，在長(zhǎng)詩(shī)《魏國(guó)記》中就有很明顯的表現(xiàn)。因此，由于“鐵”和身體器官的意象、充滿力度感的詞語(yǔ)、具有反諷性的語(yǔ)氣等因素融合到詩(shī)歌里，鄭小瓊的詩(shī)歌風(fēng)格才顯得粗糲凝重，而且詩(shī)人還要傾瀉出內(nèi)心強(qiáng)烈的、沉痛的情感，她就必須在表達(dá)上利用激烈、急促的節(jié)奏，使疼痛感噴涌而出，內(nèi)心情感也能得以舒緩。

（四）詩(shī)歌主題的揭蔽與突顯

在工具理性日益膨脹的現(xiàn)代社會(huì)里，工具崇拜和技術(shù)主義變成一種生存價(jià)值，行動(dòng)者追求效率與利益的最大化，以至于人的情感和精神價(jià)值被漠視，理性已經(jīng)退化為奴役人的工具，人逐漸被物化乃至異化。馮娜和鄭小瓊對(duì)此現(xiàn)象都有所關(guān)注，雖然她們的詩(shī)歌主題呈現(xiàn)多元化，有現(xiàn)實(shí)批判、思鄉(xiāng)情懷、詠物言志、即事感懷等，但她們的根本指向是對(duì)現(xiàn)代性反思后的生命關(guān)懷。然而，兩位女詩(shī)人在揭示詩(shī)歌主題時(shí)有不同的方法，馮娜采取的是“揭蔽”，所謂“揭蔽”是指揭開(kāi)被遮蔽的事物，使之顯露；鄭小瓊則采用了“突顯”的方式，著重于突然或突出地暴露原先看不到的事物。

陳培浩[11]認(rèn)為技術(shù)主義讓現(xiàn)代社會(huì)具有機(jī)械復(fù)制性，這樣的社會(huì)“存在著一種強(qiáng)大的引力使萬(wàn)物對(duì)象化為器具性存在，而詩(shī)人的天職則在于通過(guò)去蔽而使大地重新涌現(xiàn)”，他因此稱贊馮娜的詩(shī)歌“將一種永恒歌唱的抒情姿態(tài)和反思現(xiàn)代性的思維融合起來(lái)。她破除主/客對(duì)立，賦予物以內(nèi)在主體性的思維，她將物置于歷史性、關(guān)聯(lián)性的網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行返源考察，使書(shū)寫(xiě)釋放出豐盈的詩(shī)意”[11]。馮娜的詩(shī)確實(shí)刻畫(huà)了很多物，她喜歡觀察各種靜物，覺(jué)得它們包含著與人一樣的生命特征及經(jīng)驗(yàn)，所以靜物描寫(xiě)能展現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心世界，反映出他們視野的遠(yuǎn)近、心胸的廣深。

《桂花樹(shù)》就是一首對(duì)靜物進(jìn)行純粹性描寫(xiě)的詩(shī)歌。“我想知道，一株植物是如何長(zhǎng)出直入靈魂的香氣/我想知道，細(xì)碎的金子是怎樣被綠色的葉脈一一牽連”，這兩句在開(kāi)頭便揭示了桂花樹(shù)的特征，它的氣味、顏色、狀貌被詩(shī)意地對(duì)象化?？墒窃诂F(xiàn)代社會(huì)里，桂花樹(shù)的這些特征被工具符號(hào)隱蓋——“其余的光陰，她們習(xí)慣了被叫做‘桂花樹(shù)’”，這句詩(shī)指出物的概念化與符號(hào)化遮蔽了物的生命特征?！东C戶座》也含有類(lèi)似的觀點(diǎn)：“為何我們的日子又聾又盲？/我們耽于眼前的天文學(xué)/忙于命名”?？梢?jiàn)，人與自然的關(guān)系被工具符號(hào)整合、編排，導(dǎo)致人對(duì)自然的認(rèn)知只剩下單調(diào)的符號(hào)概念。為了消弭萬(wàn)物的器具性和符號(hào)性，馮娜從物本身出發(fā)去尋找突破遮蔽的方式，她深入到事物內(nèi)部，發(fā)掘它們細(xì)微的、根部的特質(zhì)。這種去蔽方式是逐層推進(jìn)的，先立足于事物本身，再漸進(jìn)地深入、挖掘，使事物的生命本質(zhì)被一層層揭開(kāi)、顯露。

與馮娜相反，鄭小瓊不是讓詩(shī)歌主題被逐層揭蔽，而是直接突顯，她的思想感情赤裸裸地呈現(xiàn)在詩(shī)句中，具有一種突出性與突發(fā)性。比如這首《疼》：

她站在一個(gè)詞上活著：疼

……

疼壓在她的干渴的喉間，疼壓著她白色的紗布，疼壓著

她的斷指，疼壓著她的眼神，疼壓著

她的眺望，疼壓著她低聲的哭泣

疼壓著她

沒(méi)有誰(shuí)會(huì)幫她卸下肉體的，內(nèi)心的，現(xiàn)實(shí)的，未來(lái)的疼

機(jī)器不會(huì)，老板不會(huì)，報(bào)紙不會(huì)

連那本脆弱的《勞動(dòng)法》，也不會(huì)[12]

鄭小瓊在這里直言生命的疼痛，坦陳出底層群體的生存困境，她不掩飾任何苦難，還徑直拆穿社會(huì)進(jìn)步幻象背后所隱藏的冷血與殘酷。王貴祿[13]也指出“當(dāng)她將這些底層人的故事與心事幾乎真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，卻讓我們看到了現(xiàn)代性的另一面，這是現(xiàn)代性常常被人忽視的另一面，但也是現(xiàn)代性最真實(shí)、殘酷的另一面，即現(xiàn)代性的推進(jìn)是以無(wú)數(shù)底層的青春、血淚甚至生命為階梯的，而這些創(chuàng)造歷史的人們卻又被現(xiàn)代社會(huì)所拋棄?！?/p>

在長(zhǎng)詩(shī)《人行天橋》中，鄭小瓊更是用直白的語(yǔ)言揭示現(xiàn)代性的各種弊害：欲望滋長(zhǎng)、垃圾污染、價(jià)值扭曲、文化失真等，這些現(xiàn)象突出了社會(huì)的陰暗面——腐化、惡濁、冷酷、非人性。鄭小瓊親歷過(guò)那些生存苦痛，她把這種生命體驗(yàn)寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌，揭露現(xiàn)代性使人在生活中失去體驗(yàn)感與介入感的真相，并讓人看到現(xiàn)代化社會(huì)的丑惡本相。所以，她對(duì)現(xiàn)代性流弊的揭露與批判是突出性的，是直接把視角凝聚在社會(huì)的根部，以一種迅猛、急促的方式把原本看不到的事物曝光在大眾眼前。

三、結(jié)點(diǎn)：藝術(shù)的張力與爆發(fā)力

兩位“80后”女詩(shī)人在她們的詩(shī)歌創(chuàng)作中以人和物為主要對(duì)象，抒寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)的種種弊病以及她們對(duì)故土、親人的思念，可是由于現(xiàn)代性的侵襲，作為她們精神家園與心靈歸屬的故鄉(xiāng)也變得面目全非。當(dāng)意識(shí)到這一點(diǎn)后，她們開(kāi)始借由詩(shī)歌傳達(dá)她們對(duì)故土在時(shí)代劇變下發(fā)展走向的思考與追問(wèn)，如馮娜的《龍山的女兒》、鄭小瓊的《變異的村莊》。實(shí)質(zhì)上，這是融合了故土依戀之情的現(xiàn)代性反思，但蘊(yùn)藉在作品中的反思力度與情感深度產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效力。

馮娜詩(shī)歌的情感表達(dá)很節(jié)制，她對(duì)此解釋道：“我比較警惕感情鋪張和情緒泛濫的書(shū)寫(xiě)，我認(rèn)為寫(xiě)作的尊嚴(yán)有一部分來(lái)自節(jié)制，正如人保持自尊心有一部分來(lái)自于拒絕。飽滿的情感并不會(huì)因?yàn)榭酥贫p，反而會(huì)形成獨(dú)特的藝術(shù)張力”[3]。首先，她的詩(shī)歌文本具有充盈感，容納著對(duì)自然地理、宇宙空間的探索，從這些探索中又能體悟到詩(shī)人情感的豐足，即不局限于私人情感的抒發(fā)，把目光投射到對(duì)宇宙生命的關(guān)懷上。其次，馮娜把現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾放置在她情感節(jié)制的詩(shī)歌里，形成了一種“平衡態(tài)中包孕不平衡”的狀態(tài)，這種狀態(tài)既有沖擊力，也有融合力，最終折射出藝術(shù)的張力。

在鄭小瓊的詩(shī)歌中，情感是激烈張揚(yáng)、噴涌式的，具有很強(qiáng)的爆發(fā)力，它能在短時(shí)間內(nèi)表達(dá)出情感的強(qiáng)度或深度，讓人快速地感受到蘊(yùn)含在情感中的力量。她詩(shī)歌里的情感幾乎都內(nèi)含著尖銳的疼痛，是來(lái)源于她對(duì)底層打工者生存體驗(yàn)的在場(chǎng)感。她認(rèn)為：“需要保持這種在場(chǎng)感，一種底層打工者在這個(gè)城市的恥辱感，這種恥辱感讓我不會(huì)麻木”[14]，而且“沒(méi)了疼痛感，詩(shī)歌便沒(méi)了靈魂”[15]。因此，那種發(fā)自內(nèi)心、刻于靈魂的疼痛感，其尖銳與沉重讓詩(shī)歌像火山噴發(fā)般迸發(fā)出一種爆裂式的情感力量，它熔鑄了詩(shī)人對(duì)底層群體的悲憫情懷，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的諷刺批判，對(duì)生命存在的意義追問(wèn)。如此一來(lái)，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的沖突暴露在鄭小瓊詩(shī)歌里，她還把自己內(nèi)心的情感體驗(yàn)?zāi)?、集中，使其?shī)歌飽含激烈的情感與強(qiáng)烈的矛盾，以至于形成了一種不可抗拒、震懾人心的沖擊力與爆發(fā)力。不過(guò)，在強(qiáng)大的情感沖力下，鄭小瓊的詩(shī)歌似乎缺乏一種思想及精神上的縱深度。顏同林指出，“其詩(shī)歌的生長(zhǎng)性還比較緩慢……仍然沒(méi)有進(jìn)入一個(gè)宏闊的歷史化的境界?！薄耙?yàn)樽髡呔心嘤谏畋硐?，匍匐于生活的地面，沒(méi)有在精神上站立起來(lái)登高望遠(yuǎn)”[16]。

由于生命體驗(yàn)有差別，馮娜與鄭小瓊在詩(shī)歌創(chuàng)作上也是互異的，二人的作品更是顯現(xiàn)出不同的藝術(shù)效力。縱使這些差異使得她們走向兩條道路，她們也有一個(gè)“同歸”的目的——反思現(xiàn)代性，思索生命存在的可能性及意義。其實(shí)，除了“同歸”性的目標(biāo)之外，她們的詩(shī)歌還有一些細(xì)微的共同點(diǎn)，比如真實(shí)性、簡(jiǎn)練性、哲理性等。不過(guò)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的目光來(lái)看，她們之間的異同只是暫時(shí)停駐在某個(gè)節(jié)點(diǎn)，正像馮娜所說(shuō)：“個(gè)體的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)通常來(lái)源于身處時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)，但也理應(yīng)具備更闊大的尺度感和縱深感，來(lái)體察時(shí)代賦予人的存在和可能”[3]。而我們的時(shí)代生活始終處在漸變中，這兩位“80后”女詩(shī)人在未來(lái)也將感受到更多變化。到那時(shí)，她們的詩(shī)歌亦會(huì)有不同的表現(xiàn)，但她們始終會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)保持一種敏銳的感知，以及對(duì)生活的熱忱。