李修建

一

介紹薩莉·普利斯（Sally Price），不可不提她的丈夫理查德·普利斯（Richard Price），二人都是美國人類學(xué)家，一起田野，共同寫作，成雙入對，與子偕老，執(zhí)手四十余年，堪稱模范夫妻。

薩莉出生于一九四三年，理查德長她兩歲，二人是哈佛校友。薩莉本科就讀于法國索邦大學(xué)和美國哈佛大學(xué)，理查德是哈佛大學(xué)的高材生，美國大學(xué)優(yōu)等生協(xié)會成員。一九六三年，理查德大學(xué)畢業(yè)，進入法國高等研究實踐學(xué)院（?cole Pratique des Hautes ?tudes），進行了為期兩年的研究，其間與列維-斯特勞斯共事過一年，所以他尊列維-斯特勞斯為老師。此時的薩莉還在索邦讀書，二人想必一見傾心，隨即步入婚姻殿堂，相攜從事田野研究。

結(jié)婚當(dāng)年，他們?nèi)チ朔▽亳R提尼克島的一個漁村做田野調(diào)查，這里屬于加勒比地區(qū)，碧海藍天，綠樹環(huán)繞，極其優(yōu)美，后來此地成為他們的一個定居點。接著二人又到過西班牙和墨西哥的鄉(xiāng)村。他們最重要的田野工作地點，位于南美洲的蘇里南共和國，研究的是蘇里南河上游的薩拉瑪卡黑人（Saramaka Maroons）—逃亡黑奴的后代。就像馬林諾夫斯基以來的人類學(xué)家所慣常做的，他們在一個叫丹戈戈（Dangogo）的村子一住就是兩年，收集到了大量田野資料，成為今后眾多論著的基礎(chǔ)。前幾年，和薩莉取得聯(lián)系后不久，她發(fā)給我一張照片，即是拍攝于丹戈戈。畫面中，理查德剛剛棄舟登岸，光著膀子，手提一條大魚，帥氣十足。薩莉站在前方不遠，清媚可人，一只楚楚可憐的小猴趴在她的頭上，旁邊站著一個當(dāng)?shù)匦∨?，是小猴的主人。照片拍攝于一九六八年，那時他們正值青春韶華，意氣風(fēng)發(fā)，其形神風(fēng)貌，不輸任何演藝明星，真是一對神仙眷侶。

左：光著膀子、手提大魚的理查德;右：頭上趴著小猴的薩莉

我們可能不太容易理解薩莉夫婦的職業(yè)生涯。大多數(shù)學(xué)者，都是就職于某個高校，頂多換三兩個地方，直至退休;而他們則有些萍蹤浪跡，轉(zhuǎn)戰(zhàn)四方。理查德于一九七○年取得哈佛大學(xué)社會人類學(xué)系博士學(xué)位，薩莉的博士學(xué)位是在一九八二年獲得的，畢業(yè)院校是約翰·霍普金斯大學(xué)文化人類學(xué)系。理查德曾在耶魯大學(xué)人類學(xué)系教過五年書，二人在霍普金斯大學(xué)待了十余年后，又作為訪問學(xué)者去過眾多高校，除美國本土院校外，還有巴西的巴依亞聯(lián)邦大學(xué)等，亦曾在荷蘭和法國的研究機構(gòu)做過短期研究。退休之后，他們大多數(shù)時間居住在初次的田野地點—環(huán)境優(yōu)美的馬提尼克島。如今二人雖已年屆八十，仍然筆耕不輟，屢有新作推出。二○○○年，薩莉入選在歐洲頗具影響的荷蘭皇家藝術(shù)和科學(xué)院外籍院士;二○○四年，夫婦二人又因在人類學(xué)上的貢獻，雙雙被法國文化部授予文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章。

他們的著作，大多以蘇里南的薩拉瑪卡人為研究對象，薩莉的研究集中在美學(xué)、藝術(shù)和博物館，還作為策展人，策劃過多場藝術(shù)展;理查德更多關(guān)注民族志的歷史以及人權(quán)問題。除了夫妻二人的合著之外，薩莉的作品尚有《共妻和葫蘆》（Co-Wives and Calabashes）（1984）、《文明之地的原始藝術(shù)》（Primitive Art in Civilized Places）（1989）、《巴黎的原始：希拉克的凱·布朗利博物館》（Paris Primitive： Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly）（2007）等。在她的諸多著作之中，最受關(guān)注的還是這本《文明之地的原始藝術(shù)》（以下簡稱《文明之地》）。自一九八九年問世以來，不僅多次再版，且被譯成法語、德語、意大利語、荷蘭語、西班牙語、葡萄牙語等八種語言，目前共有十二個不同版本，稱得上藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的一部經(jīng)典著作。

二

據(jù)薩莉說，她之所以寫作這部書，起因于她的研究和策展經(jīng)歷帶給她的觸動。作為一名人類學(xué)家，她曾深入研究過馬魯人的藝術(shù)，并對之投入了深厚的感情。因此，當(dāng)她把馬魯人的藝術(shù)帶到美國進行展出時，她深切地感受到歐美受教育階層對于所謂“原始藝術(shù)”的觀念，與當(dāng)?shù)厝说难酃庥袠O大差異。于是，她試圖對前者一探究竟，揭示其背后的價值觀念和文化邏輯。

本書篇幅不長，共八章，每章萬字左右，加上前言和二○一五年的新版后記，約十萬字的規(guī)模，可以說是一本小書。而它所處理的問題和采用的研究方法，明顯不同于一般意義上的人類學(xué)著作。

通常的人類學(xué)作品，基本依循馬林諾夫斯基《西太平洋上的航海者》的路數(shù)，選擇一個遙遠地區(qū)的異文化，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z言，進行為期一年以上的田野調(diào)查，采取參與觀察的方法，運用局內(nèi)人的眼光，收集大量一手的資料，在此基礎(chǔ)上寫成民族志。薩莉的《共妻與葫蘆》，就是這樣一部作品?！段拿髦亍返难芯繉ο箅m仍是人類學(xué)家所關(guān)注的“原始藝術(shù)”，這些“原始藝術(shù)”卻不再生存于其原初語境之中，而是命運多舛地踏入了“文明之地”。所謂的“文明之地”，正是作者所生活和工作的紐約、巴黎等最為富庶的西方大都市。按照傳統(tǒng)進化論的觀念，這些大城市最能代表西方文明。正像一九九三年熱播的電視劇《北京人在紐約》中的經(jīng)典臺詞的上半句：“如果你愛他，就把他送到紐約，因為那里是天堂?！鄙钤谀抢锏娜巳海恰拔拿魅恕钡淖罴训浞?。薩莉所要考察的，即是以學(xué)者、藝術(shù)交易商、收藏家、博物館工作人員以及受過高等教育的中產(chǎn)階級為代表的“文明人”，對他們所知所感、所見所歷的“原始藝術(shù)”的認知、理解、闡釋和評判。

《文明之地的原始藝術(shù)》[美]薩莉·普利斯著 ?劉翔宇譯 ?中國文聯(lián)出版社2018年版

正如作者所說，《文明之地》所討論的是“那些從世界各地被發(fā)現(xiàn)、被掠奪、被當(dāng)作商品、被剝離最初的社會聯(lián)系，在新的環(huán)境中被重新定義，并為適應(yīng)那些遙遠社會中人們的經(jīng)濟、文化和意識形態(tài)需要而被重構(gòu)的物品的境況”。因此，這本書類似于一本城市田野民族志，但又不是通常意義上的民族志。作者在研究中采取了一種有些討巧的做法：她沒有去長期追隨某些原始藝術(shù)的交易商、收藏家或博物館工作人員進行深度考察，既無意對散布于西方世界各地的原始藝術(shù)進行系統(tǒng)的考察和研究，也不想詳細地研究原始藝術(shù)的市場經(jīng)濟狀況。在《文明之地》的前言中，薩莉?qū)ψ约旱难芯繉ο笠约八梦墨I資料作了說明：“本書的目標(biāo)是闡述西方受教育者和熱心人士而非專業(yè)人士的日常認識。本書并不打算分析關(guān)于‘原始藝術(shù)的原生性學(xué)術(shù)研究，而是為探討這一主題的次生性視野和觀點，即由經(jīng)濟學(xué)界、博物館館長和職業(yè)交易商的知識和觀點所形成的，并在電影、脫口秀、報刊評論、通俗雜志和宴會等語境中重構(gòu)和重新定位其文化和社會內(nèi)涵的觀點和視野。簡言之，本書探討關(guān)于‘我們和‘他者之間邊界的最基本和最沒有爭議的某些文化假想，即我們公認的智慧和常識。”作者所研究的，差不多是西方大眾文化中的原始藝術(shù)觀，即所謂的受教育階層對于原始藝術(shù)的一些“常識”。

《文明之地》一書不追求體系性，作者圍繞幾個自己感興趣的議題，對新聞剪報、雜志廣告、博物館說明、電影腳本和旅游見聞等各種文獻進行了一種拼貼與并置，當(dāng)然，“并置而非雜燴，集錦而不雜亂”，作者幽默地指出，這是向原始部落的女性藝術(shù)家致敬，她們早在畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家之前，就以這種方式創(chuàng)作貼花和百衲衣。這種寫作方式，使全書呈現(xiàn)出后現(xiàn)代民族志或曰實驗民族志的特點。

三

“原始藝術(shù)”是西方人的發(fā)明?！秱髁?xí)錄》記載了王陽明與友人的一段廣被征引的對話：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”在地理大發(fā)現(xiàn)之前，各大陸上的原住民就如深山之花樹一樣自開自落，按照各自的方式日復(fù)一日地生活著，他們與周邊的鄰近居民有著或親或疏的交往，他們有自己的習(xí)俗，自己的智慧，自己的美好。當(dāng)西方殖民者像看花人一樣闖入深山，那些千姿百態(tài)的花樹著實“一時明白起來”，進入他們的心田。他們不會靜觀，也一時不懂花樹之美好，只覺此地之花樹與自家之花樹截然有異，便帶著歧視的、審判的眼光，以經(jīng)濟的、科學(xué)的或神圣的名義，攫取它們、占據(jù)它們、摧折它們甚至毀滅它們。有一些人，先是探險家、殖民者、傳教士，后來是人類學(xué)家，大批量地收集它們，把它們帶回老家，放進博物館里，供自己人圍觀、研究、利用。學(xué)者們將它們命名為“原始藝術(shù)”。

一八七一年，英國人類學(xué)家泰勒（Edward Burnett Tylor）寫出《原始文化》，一九二七年，美國人類學(xué)家博厄斯（Franz Boas）出版《原始藝術(shù)》，“原始”一詞在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)四五十年代廣為學(xué)界采用，人類學(xué)家將其視為不言自明的研究對象，并沒有什么分歧。二十世紀(jì)五十年代以降，隨著戰(zhàn)后民族解放運動的發(fā)展，以及后現(xiàn)代思潮的興起，西方學(xué)界對于“原始”這一術(shù)語的反思與批判越來越多，許烺光先生總結(jié)說，“原始”常與如下意義關(guān)聯(lián)在一起：“無文字，低等，簡單，簡單工具，不文明，技術(shù)停留在史前時期，小規(guī)模，與世隔絕，停滯不前，民間，所有西方文明之外的民族，低級文明，缺乏歷史記錄，低水平的技術(shù)成就，以親緣關(guān)系為基礎(chǔ)組成的社會，區(qū)別于非原始的，原住民的，非工業(yè)化，野蠻，與文明相對，法律與歐洲體系明顯有異，缺乏文獻，相對單一，非城市和部落，普遍缺乏抽象的時間推算，低于文明狀態(tài)的總體水平，遍布宗教，沒錢，農(nóng)民，傳統(tǒng)，缺乏經(jīng)濟專業(yè)化，被賦予過于強大的現(xiàn)實感，日常生活中到處都是宗教和儀式，賦予所有自然精神生活的人，尊重個人，令人驚嘆的政治和社會組織程度，強烈的人身安全觀，為了共同目標(biāo)頻繁合作，語言和宗教統(tǒng)一的社會，所有時間和所有地點的所有人類現(xiàn)象?！保ā癛ethinking the Concept of ‘Primitive”，Current Anthropology，Volume 5，Issue 3）在許烺光看來，首先，上述涵義，除了少數(shù)帶有中立或肯定價值，大多是負面性的，最麻煩的還在于它總是與劣等（inferiority）相關(guān);其次，這些涵義五花八門，互不相關(guān)，有的過于簡單粗率，甚至相互沖突;再次，有的學(xué)者使用“原始”這一概念僅僅出于習(xí)慣，在引用或提及這一概念時，缺乏批判性思考;最后，“原始”概念的應(yīng)用沒有給理論建構(gòu)帶來任何明顯的好處，相反，繼續(xù)使用這一概念會對學(xué)科發(fā)展造成嚴(yán)重阻礙，應(yīng)該尋找新的概念來替代它。

近幾十年來，很多學(xué)者提出了新的稱謂，意圖取而代之，就原始藝術(shù)的替代概念來說，就有部落藝術(shù)、非西方藝術(shù)、異域藝術(shù)、民間藝術(shù)、土著藝術(shù)、民族藝術(shù)、民族學(xué)藝術(shù)、無文字社會的藝術(shù)、非歐洲藝術(shù)、第四世界藝術(shù)、小型社會的藝術(shù)等。然而，這些概念都沒有獲得廣泛認同，直到近幾年，仍有不少學(xué)者堅持使用“原始藝術(shù)”一稱，比如英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)與能動性》（1998）。薩莉在《文明之地》的導(dǎo)言部分，對當(dāng)時流行的“原始”觀進行了梳理，那些界定或從現(xiàn)代技術(shù)的角度，認為原始社會無工業(yè)、無機械、無汽車;或從文明的角度，認為其無文字;或從階級分層的角度，認為其無階級;或從物種進化與心智成熟的角度，認為其進化程度不高，將其藝術(shù)與猩猩、兒童和瘋子的繪畫相提并論;或從信仰的角度，認為其信奉恐怖的異教，都是迷信;或從經(jīng)濟學(xué)的角度，認為原始藝術(shù)一經(jīng)輸出到西方作為藝術(shù)品看待，其價值便大大提升;或從歷史的角度，認為原始藝術(shù)是在一戰(zhàn)之后出現(xiàn)在西方藝術(shù)史之中的，作品沒有署名，大學(xué)課程中也不會出現(xiàn)其語言等。在作者看來，這些對于原始藝術(shù)的常識充滿了偏見，理應(yīng)受到批判。

四

下面對全書各章內(nèi)容略作歸納。

第一章“藝術(shù)鑒賞的秘密”，探討的是一個人的藝術(shù)鑒賞能力，即所謂的品味（taste），是先天生成的還是后天培養(yǎng)的問題。作者羅列了兩種截然相反的觀點，前者以著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）為代表，克拉克極其自信地指出，一個人的鑒賞力與品味是天生的，與其言行舉止、社會名望、教育、貴族教養(yǎng)等都沒有關(guān)系，品味亦與時尚無關(guān)，那是一種得自娘胎的“純粹美感”。接著作者征引幾位藝術(shù)界人士的相關(guān)經(jīng)驗，對這種觀點作了進一步論證。與此觀點針鋒相對的是法國社會學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），在其名著《區(qū)分》中，布迪厄以系統(tǒng)訪談和多項問卷調(diào)查取得的豐富數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，考察了不同法國人群對于音樂、電影、家具、飲食習(xí)慣、家庭娛樂、度假等方面的偏好，深入地探討了品味的觀念和實踐。在他看來，品味是后天形成的，是基于教育而習(xí)得的。所謂的“純粹美感”，只不過是審美判斷的主導(dǎo)者玩弄的一種“視覺陷阱”，藝術(shù)鑒賞就是一種界限分明和壁壘森嚴(yán)的權(quán)威等級體系。薩莉明顯贊同布迪厄的觀點，她繼續(xù)援引弗蘭西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）、約瑟夫·奧爾索普（Joseph Alsop）等學(xué)者的觀點，論證了審美鑒賞的歷史相對性和文化習(xí)得性。

在第二章“普遍性原則”中，作者揭示了西方人對原始藝術(shù)認知的矛盾和偏頗。通過廣泛征引大眾文化中的材料以及學(xué)者的論述，薩莉指出西方人一方面認為人類具有普遍的審美感受，都能進行藝術(shù)創(chuàng)作;另一方面，他們一廂情愿地選取自己最為關(guān)注的問題，將其加諸原始人的身上。比如，在西方人的想象中，原始藝術(shù)代表了人類的童年，是原始藝術(shù)家不可遏制的深層無意識的創(chuàng)造性表達，反映了人類最根本和最重要的生命欲求。再者，那些持審美普遍性原則的人，卻認為原始人群欣賞不了西方藝術(shù)作品。這種流行觀念以及雙重標(biāo)準(zhǔn)的背后，體現(xiàn)出鮮明的西方中心論色彩。

西方人注視下的毛利族戰(zhàn)士

沿著這一思路，既然人同此心，人類具有普遍性，而原始民族又是文明人早期階段的鏡像，那么原始藝術(shù)便體現(xiàn)出了《文明之地》第三章標(biāo)題所示的“人類的野蠻一面”。作者指出，自啟蒙運動以來，在西方人的想象和描述中，高貴的野蠻人和異教食人族是他們對同一人物的一體兩面的建構(gòu)，對原始人的描述隨西方人的認知而搖擺，或是“兄弟”，或是“他者”。他們常用一套標(biāo)準(zhǔn)的修辭來描述原始藝術(shù)的另類形象，如恐怖、黑暗、神秘、墮落、巫術(shù)、異教、幽靈、血腥、暴力、死亡、性愛、怪誕、粗糙、非理性、激情、不拘格套、離經(jīng)叛道等等。在本章中，作者使用的材料更為豐富也更加有趣。在作者筆下，西方人認為原始藝術(shù)體現(xiàn)出了弗洛伊德所說的“快樂原則”，性愛是其表達的中心，對死亡不無迷戀?？梢哉f，這一切是在“現(xiàn)實原則”下行事、飽受文明壓抑的西方人所顛倒夢想的。在這種觀念的背后，正是進化論的思維。

第四章“匿名與特征永恒”，探討的同樣是原始藝術(shù)的一個特征。西方藝術(shù)追求創(chuàng)造性，藝術(shù)家的形象表征為注重個性與靈感，游離于社會之外，一部西方藝術(shù)史，主要就是由作家和作品建構(gòu)而成的。而原始藝術(shù)的創(chuàng)作者卻往往不為人知，是“匿名”的。本章主要征引人類學(xué)家、藝術(shù)史家等學(xué)者的觀念，同樣分成了涇渭分明的兩種觀點。一種觀點認為原始藝術(shù)同樣追求創(chuàng)造性，如博厄斯、雷蒙德·弗思、羅伊·西貝爾、湯姆森、威廉·羅賓等人，他們強調(diào)原始藝術(shù)家有一定的創(chuàng)作自由，體現(xiàn)出了創(chuàng)作的個性，有些學(xué)者還致力于探尋原始藝術(shù)的作者;另一種觀點則截然相反，認為原始藝術(shù)乃是集體的產(chǎn)物，創(chuàng)作者與其社群緊密相關(guān)，體現(xiàn)的是社會整體的意志，原始藝術(shù)抑制個性，一成不變，沒有歷史。持此觀點的亦大有人在，并且在當(dāng)時占據(jù)主流。作者支持的是前一觀點，她認為原始藝術(shù)給人造成的匿名性和永恒感，乃是西方文化偏見的構(gòu)建和傳統(tǒng)的西方學(xué)術(shù)研究模式的局限所致。

第五章“權(quán)力角逐”，批判了西方在對原始藝術(shù)的收集與展示過程中所表現(xiàn)出的霸權(quán)意識。在作者看來，西方人以個人好惡擅自決定了對世界各地藝術(shù)的定義、保護、解釋、推廣，并決定了其未來的命運。作者引用眾多民族志筆記，展示了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初期的西方博物館和人類學(xué)家如何不以為恥甚至自鳴得意地偷拐搶騙原始藝術(shù)品。二十世紀(jì)五十年代以后，公眾對于盜用土著物品的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而提倡尊重土著人的權(quán)利。然而，學(xué)者和收藏家仍然會以科學(xué)研究和遺產(chǎn)保護的名義，為自己上不了臺面的獲取行為進行辯護。作者指出，在西方主導(dǎo)的國際藝術(shù)市場上，原始藝術(shù)家并沒有受到平等對待，仍然處于權(quán)利被剝奪的位置。

全書最有見地的部分或許是第六章“藝術(shù)品與民族志制品”。本章探討的是原始藝術(shù)在不同博物館中的命運。大體而言，西方有兩種性質(zhì)的博物館，一種是藝術(shù)博物館，展示西方意義上的藝術(shù)品，特別是名家名作，另一種是民族志（人類學(xué)）博物館，用來展示從非西方社會收集來的民族志物品。二者有著頗為不同的呈現(xiàn)方式。通常來說，前者不需要背景信息，檢索上只需注明作品名稱和藝術(shù)家的姓名;后者則會提供大量背景資料，介紹其生產(chǎn)、使用、社會和宗教等方面的語境信息，從而引導(dǎo)觀眾根據(jù)這些解釋性文本理解這些物品。西方鑒賞家會把一些具有較高審美屬性的物品從普通民族志物品中挑選出來，將其視為原始藝術(shù)。

在原始藝術(shù)展覽中，展品要么被呈現(xiàn)為藝術(shù)品，只對作者或?qū)俚靥峁┮稽c信息，要么呈現(xiàn)為民族志物品，此時通常會詳細說明物品的產(chǎn)地、建造、功能以及深奧的含義。作者提示我們注意一種富有意味的現(xiàn)象，觀眾對作品的觀看方式，取決于博物館的身份與定位。原始藝術(shù)一經(jīng)放入藝術(shù)博物館，價值會大大提升，這意味著對其審美價值的認可，同時它也會身價倍增：“當(dāng)民族志物品擺脫掉人類學(xué)情境介紹，并憑借自身的審美品質(zhì)獨立站得住腳時，它們就成為世界藝術(shù)的杰作了?！币搓P(guān)注審美，要么關(guān)注民族志信息，在此，美學(xué)與人類學(xué)似乎成了一個矛盾。在作者看來，這是錯誤的。她提出了第三條路徑。為此，她建議西方人接受兩個信條：一是即使最具天賦的鑒賞家，也會帶著西方文化教育的眼光來觀看藝術(shù);二是大量原始人同樣具有先天的鑒別力，同時也會受自身文化教育的影響。由此，人類學(xué)的情境介紹就不再是與“真正的審美體驗”相競爭和矛盾的，也不再是對異域習(xí)俗的乏味而冗長的解釋，而是將審美體驗拓展到突破自身狹隘的文化視野限制的一種手段。她強調(diào)指出，原始藝術(shù)同樣存在審美體系，情景介紹為我們提供了一種嶄新的、富有啟發(fā)意義的視角。為了深入理解藝術(shù)，作者提出了一個雙向策略：通過深入探討社會和歷史語境，彌補當(dāng)代西方藝術(shù)的審美話語的不足;通過對使其保持生機的具體審美框架的特性的認真研究，彌補原始藝術(shù)的民族志話語的不足。

第七章與第四章的內(nèi)容相關(guān)，本章題為“從作者簽名到收藏流轉(zhuǎn)”，談的是原始藝術(shù)的收藏問題。作者訪談了一些收藏家，他們不關(guān)注原始藝術(shù)的制作者，認為原始藝術(shù)之美是西方人發(fā)現(xiàn)的，只關(guān)注它們的收藏流轉(zhuǎn)譜系。在他們眼中，原始藝術(shù)的“匿名性”增加了它們的神秘感，讓人可以沉浸于純粹的審美體驗，這一特性也使它獲有了更多的經(jīng)濟價值。

第八章“典型案例”，作者以自己從一九六六年就開始研究的蘇里南黑人藝術(shù)為個案，進一步論證了上述各章的觀念，即包括學(xué)者、收藏家、普通旅客在內(nèi)的西方人對原始藝術(shù)的刻板印象、誤讀和曲解。作者提到，她與丈夫曾于二十世紀(jì)八十年代初策劃了一個在全美巡展的蘇里南黑人藝術(shù)展，他們致力于呈現(xiàn)當(dāng)?shù)氐膶徝勒Z境，在選擇作品、展品的布局和解釋性文本的寫作上，都在努力遵循當(dāng)?shù)睾谌说膶徝烙^念和審美標(biāo)準(zhǔn)，反映當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)意識。這一展覽雖在美國取得成功，卻沒能在荷蘭博物館展出，因為它既不符合藝術(shù)博物館的既定要求，也達不到人類學(xué)博物館的一貫標(biāo)準(zhǔn)。作者感嘆，歐洲人對于審美觀念的態(tài)度過于專橫和自以為是了。

五

《文明之地》出版之后，受到廣泛關(guān)注，眾多學(xué)者撰寫書評，我手頭收集了十五篇左右，卻也有褒有貶。

大家一致認為，本書提出了值得關(guān)注的問題。紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)的民俗學(xué)家杰拉爾德·L. 波丘斯（Gerald L. Pocius）從學(xué)科反思的角度指出，本書雖篇幅不長，卻相當(dāng)重要，“提供了對原始藝術(shù)研究的深刻洞察，同時也提出了一些民俗學(xué)家需要解決的更廣泛、更根本的問題”（Gerald L. Pocius，Book Reviews，The Journal of American Folklore，Vol. 105，No. 418）。在他看來，薩莉解決了以往將對象分成藝術(shù)品或民族志物品的二分法，提出了第三條路徑，指引了新的方向，這對民俗學(xué)界有很高的參考價值。有的學(xué)者指出，薩莉提出的非西方民族有著頗為不同的審美體系，在人類學(xué)家看來可能并不新鮮，但并不為大眾或其他領(lǐng)域的“專家”所廣泛接受，對于理解非西方社會的人類學(xué)研究成果的社會語境卻有重要的啟示意義。

亦有一些學(xué)者對該書進行了批評，有的甚至相當(dāng)尖刻，最主要的意見不外兩點，一是田野做得不夠深入，沒有依循傳統(tǒng)的田野研究思路;二是所用文獻有些陳舊，最新的一些研究沒有顧及。當(dāng)然，這兩點亦可為作者略作辯解，對于寫作思路，作者早已作了說明，她要研究的是大眾對于原始藝術(shù)的常識，所以除了學(xué)術(shù)論著、對博物館和藝術(shù)商的訪談，還廣泛采用了大眾文化中的材料。至于幾部學(xué)術(shù)著作對于大眾由來已久的刻板印象會產(chǎn)生多大影響，估計不會有多么樂觀。

特別需要指出的是，二○一五年版后記值得重視，作者以簡練的筆觸，描述了此書出版以來，藝術(shù)學(xué)界、博物館領(lǐng)域、土著藝術(shù)市場以及公眾認知等諸多方面的演變。作者提到，數(shù)十年來，藝術(shù)研究的對象、研究方法都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。比如，藝術(shù)史研究深受人類學(xué)的影響，將藝術(shù)品、藝術(shù)家生平以及風(fēng)格演進置于社會和文化因素所影響的語境之下進行考察;以往的藝術(shù)生產(chǎn)地點局限于相對固定的一隅，現(xiàn)在則蔓延到全球，吸引了來自世界各地、不同社會以及藝術(shù)界各個角落的參與者;在博物館領(lǐng)域，將人類學(xué)與藝術(shù)史和學(xué)術(shù)研究相結(jié)合，將之前相互隔離的藝術(shù)類別并置在一起的各種展覽層出不窮;外來者介入土著藝術(shù)生產(chǎn)和營銷的現(xiàn)象大幅增加;西方人以往對原始藝術(shù)所賦予的諸多偏見已經(jīng)大幅減少，逐漸認可非西方藝術(shù)界的多樣性;文化所有權(quán)成為一個主流話題，土著越來越多地介入博物館展覽，在當(dāng)代社會發(fā)出自己的聲音。作者認為，隨著全球化的迅猛發(fā)展，歐洲中心主義的神話逐漸破滅，在紛繁復(fù)雜的各種背景下就藝術(shù)的性質(zhì)和意義開展跨文化對話具有令人興奮的可能性，作為西方作者元敘事的藝術(shù)史，正在受到眾多替代性框架的挑戰(zhàn)。可以說，二○一五年版后記，既是對新的發(fā)展趨向的回應(yīng)，亦間接地回應(yīng)了對她的部分批評。

作為后現(xiàn)代潮流中的一部反思和批判之作，《文明之地的原始藝術(shù)》在西方藝術(shù)人類學(xué)史上有其一席之地。我們閱讀此書，一方面出于知識獲取的需要，另一方面，更重要的，或許是把此書看作一個鏡像，借此反觀我們自己。我們是不是深受西方精英藝術(shù)觀的影響？我們在看待民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)之時，是不是也帶著同樣的目光？我們應(yīng)該以怎樣的態(tài)度、立場和方法論去觀看并研究它們？此類研究，對于傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)研究又能帶來怎樣的觸動？這些問題，或許值得我們進一步思考。