張 巧

(廣東外語外貿(mào)大學 外國文學文化研究中心，廣州 510420)

康德常常被視為音樂形式主義觀點的鼻祖，而現(xiàn)代以來的音樂問題又往往從音樂的形式主義討論開始。本文的目的在于探討，將音樂形式主義的觀點直接歸之于康德是否合適？換言之，康德直接主張了音樂的形式主義嗎？

一、音樂形式主義的藝術(shù)史原因：純音樂的興盛

首先我們要問的是，為何音樂的形式主義對于音樂美學來說是重要的呢？我們都知道，音樂的形式主義的興起幾乎和音樂的“美學化”是同步的，而音樂的美學化同時昭示了音樂史在18世紀發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。也可以說，現(xiàn)代音樂的“問題”正是受到音樂史中這種轉(zhuǎn)變的刺激而產(chǎn)生的。

對此需要考察的是，18世紀音樂到底發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變？彼得·基維指出，這種根本轉(zhuǎn)變在于現(xiàn)代以來的“音樂問題”顛覆了人們的常識觀點——“音樂”就意味著聲樂，即歌唱的音樂，轉(zhuǎn)而認為，音樂的評價應當由純器樂，即絕對音樂或純音樂來作為評判音樂是否“高級”的標準。[1]47這倒不是說，器樂音樂之前沒有或者不被視為音樂，而是因為在以往的哲學理論中，這種器樂音樂的地位極低。這或可以在柏拉圖的藝術(shù)摹仿論中找到端倪。如果說藝術(shù)的功能是摹仿，基于這種摹仿論，音樂主要被視為對人類聲音的摹仿，而聲樂就是其代表。由于我們很難把器樂理解為人聲的摹仿和再現(xiàn)，所以其地位一直不高。

不過，18世紀后半葉以來，器樂音樂開始興起。海頓和莫扎特創(chuàng)作的交響曲中，諸多不同樂器合作形成了復雜的音響結(jié)構(gòu)，這種音響結(jié)構(gòu)與人聲沒有明顯的類似之處。于是，如何給海頓等創(chuàng)作出的器樂作品的聲譽賦予正當?shù)睦碛?，成為音樂理論或者說音樂美學的主要任務：

到了此時，如果有人想要解釋“音樂”是一門怎樣的美藝術(shù)，就必須把聲樂和器樂一同包括在音樂的范疇以內(nèi)。可問題是，原來曾被信賴的“美藝術(shù)是再現(xiàn)的藝術(shù)，音樂是對有情感的演說的模仿，所以音樂是一種美藝術(shù)”的老信條竟不再奏效，起碼無法明顯奏效了。至少，這是由于它看起來不能解釋純器樂的緣故，而純器樂在當時具備十足的重要性——既作為一種藝術(shù)活動，又作為一種“社會現(xiàn)象”，以至于無法忽略不計。[1]49

顯然，基于摹仿說和再現(xiàn)論的藝術(shù)哲學無法為當時音樂界內(nèi)已獲得極高聲譽的器樂曲提供一個正當性的解釋。因為再現(xiàn)說和摹仿說只提供了不同藝術(shù)共享的功能——再現(xiàn)，但這卻沒法說明各門藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)的差異性。藝術(shù)理論的現(xiàn)代化正是嘗試著為各門藝術(shù)樹立專門的、自治的法則，比如說萊辛的《拉奧孔》的目的就在于論述詩與畫作為不同門類的藝術(shù)之間的界限。如果說萊辛旨在為美術(shù)作為自治藝術(shù)門類提供一個正當性的哲學解釋，那么顯然音樂中也需要相應的理論。器樂音樂的專門性無法用再現(xiàn)性原則解釋，是它以前遭到貶低的主要因素，如今卻恰好使它作為音樂分科化的一個最佳范例，因此器樂音樂在音樂現(xiàn)代化過程中有著特殊的地位。藝術(shù)哲學總是需要為藝術(shù)實踐提供理論支持，而對器樂音樂，或者說純音樂的理論化卻遠遠滯后于其音樂實踐。最終，為器樂音樂提供的理論支撐不是在專門的音樂批評中，卻反而是在康德哲學中應運而生了。

二、問題性：康德的音樂觀與音樂形式主義之間的張力

康德并沒有專門就音樂的分科化做思考，但是他關(guān)于藝術(shù)和美的相關(guān)思考，特別是他關(guān)于鑒賞判斷的論述卻為純音樂在音樂史上的地位提供了強有力的理論支撐。在他的三大批判之一的《判斷力批判》中，康德對鑒賞判斷的幾個特征的分析被后來的音樂理論家視為音樂形式主義最重要的論述。

康德對音樂的最明確的定義是音樂是“感覺的美的游戲”[注]這個定義見于《判斷力批判》第51節(jié)康德關(guān)于美的藝術(shù)的劃分的主要觀點中，而這常常被認為康德對音樂所下的最明確的定義。參見康德：《判斷力批判》，李秋零譯注，北京：中國人民大學出版社，2011年，第147頁。，然而整個主張卻顯然并不是支持后來音樂形式主義的關(guān)鍵，因為“感覺”常常被形式主義者們排除在音樂的形式之外，作為不關(guān)切音樂現(xiàn)象本身的附著物，他們的主要觀點是對音樂的“情感表現(xiàn)說”的反對。當然，對“感覺”(sensation)和“情感”(emotion)之間本身就常常需要作區(qū)分，有的形式主義者，比如漢斯立克，就主張將“感覺”從“情感”概念中拿出去：“感覺是對某一感性的素質(zhì)：一個樂音、一種顏色的知覺(Wahrnehmen)。情感是對我們心靈狀態(tài)(Seelenzustand)的發(fā)揚或抑郁的意識，即舒適或不舒適感。”[2]17-18然而，無論是“感覺”還是“情感”都不是音樂美所獨有的，因為所有現(xiàn)象都得通過感官去體驗，感覺只是審美的愉悅感和條件。沒有藝術(shù)，也能引起感覺，單獨的音調(diào)、顏色都能引起感覺。而情感也并非是音樂所獨有的職能，愛情、快樂、悲傷等對心靈的激蕩都不足以成為音樂本身的獨特性特征。音樂的本質(zhì)必須是音樂所獨有的內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)要素。在這個層面上，康德關(guān)于音樂的明確定義并沒有對“音樂的內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)要素到底是什么”給出答案，反而從表面上看，他還支持了音樂的情感表現(xiàn)說。尤其是在他對各種美的藝術(shù)之間的審美價值進行比較時，就特別指出音調(diào)藝術(shù)所涉及的是魅力和心靈的激動。[3]150-151而這正是后來的音樂形式主義者漢斯立克所反對的情感美學的代表觀點：音樂的目的是激發(fā)情感；情感是音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。

從上面的考察似乎得出，康德對音樂的明確定義不僅難以為音樂的形式主義提供理論支持，似乎還顯示出康德本人的觀點更接近于日后音樂形式主義所反對的主要觀點。那么，我們是否可以推之，康德與音樂的形式主義完全無關(guān)呢？并非如此。

盡管康德在對美的藝術(shù)進行分類和價值評估時所持有的觀點暗合了當時流行的浪漫主義的情感美學觀，但是他關(guān)于鑒賞判斷的定義卻為后來的藝術(shù)形式主義提供了可能?？档掳谚b賞判斷定義為審美判斷。那么何謂審美判斷呢？根據(jù)康德對鑒賞判斷的第二契機的分析，他認為美即無需概念而普遍讓人喜歡的東西。由于作為美的事物不是因為它作為概念在客體之中的合目的性，所以，審美判斷就不是一個知識判斷，審美判斷之中并不包含知性內(nèi)容。如果審美判斷不包含知性內(nèi)容，但卻仍讓人普遍地愉快和喜歡，那么所依憑的就應該仍然是合目的性的東西，康德認為鑒賞判斷所依憑的正是這種表象的合目的性形式。[3]48-50

值得注意的是，審美判斷的這種表象的合目的性與欲求能力的目的性有著顯著區(qū)分，表象的合目的性引起的愉悅與意志引起的愉悅不同，前者是純?nèi)混o觀的，不造成對客體的興趣。純?nèi)恍问降暮夏康男圆⒉灰饘嵺`的結(jié)果，而就是愉快自身?？档碌摹懊赖撵o觀說”直接反映在漢斯立克關(guān)于音樂的觀點中：“藝術(shù)首先是應該表現(xiàn)美的事物。接納美的機能不是情感，而是幻象力，即一種純觀照的活動?！盵2]18

在此，漢斯立克并沒有說音樂不與情感發(fā)生聯(lián)系，他承認任何藝術(shù)體驗中都包含著情感，然而他的出發(fā)點不是為諸種藝術(shù)尋找共性，相反他的目的在于為音樂尋找特殊性：“問題完全在于音樂如何以它的特殊方式來喚起這種激情來。因此，我們不能停留在音樂現(xiàn)象的第二線的、模糊的情感作用上，而應該深入到作品的內(nèi)部，并且從作品自身機制的規(guī)律來解釋作品的印象所具有的特殊力量?！盵2]20-21漢斯立克認為只有音樂的美體現(xiàn)出了音樂自身的本質(zhì)，這種觀點是從康德對純粹鑒賞判斷的規(guī)定中引出的。我們可以看到，漢斯立克和康德都承認音樂必定表現(xiàn)情感，但是唯有在音樂中尋找到其自身機制的特殊因素才能把它視為美的。康德就舉例，當小提琴的音調(diào)被大多數(shù)人宣布自身就是美的，唯有它是出于純粹的鑒賞判斷，它才是美。但我們實際對音樂的欣賞中，還包含著個體差異，也就說，從我們聽覺感官引起的適意性(agreeable)并不同于美感。雖然說適意感和美感都屬于一種主觀感受，但是適意感是出乎個人的情感，比如說，一個人愛管樂，一個人卻愛弦樂；一個人喜愛紫色，一個人卻厭惡。而審美不同，審美盡管是主觀判斷，卻能達到普適性的客觀效力，因為審美表象在每個主體那里都有著同等有效性，從這個意義上說，審美判斷雖然是一個主觀判斷但它卻有著客觀有效性。換言之，由表象形式引起的美的效力是超越主觀情感的，這個觀點應用到音樂中時，就能引出音樂的形式雖然表現(xiàn)著人的情感，并且是通過感官體驗的，但是它本身包含著超越個體情感的客觀的結(jié)構(gòu)性要素。漢斯立克認為，這個超越個體情感的結(jié)構(gòu)性要素必然出乎作品自身，更具體來說，他認為就是樂音的運動形式。[2]50

漢斯立克的目的是從美的自治出發(fā)來建立起音樂的自律觀。如果說審美判斷是表象形式不經(jīng)概念中介而達成的，那么藝術(shù)的美也應當是不依附的、無需外來內(nèi)容的內(nèi)在的美，而這種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性要素只存在于樂音及其組合中。在此，可以看到漢斯立克關(guān)于美的論述直接受到康德而非其他人的影響，因為在康德之外，關(guān)于美的論述還有另一種可能。安迪·漢密爾頓(Andy Hamilton)認為傳統(tǒng)美學和康德美學的區(qū)分可以表述為康德關(guān)于自由美和依附美的區(qū)分，也就是說康德的“自由美”乃是一種新的美學概念，而“依附美”是一種傳統(tǒng)概念。[4]漢密爾頓更進一步認為，康德實際上對藝術(shù)所持有的觀點(比如關(guān)于藝術(shù)的分類和價值的評判)是出自“依附美”的觀點而不是“自由美”。這表明，康德本人并不是一個藝術(shù)自律論者，而只是一個審美自律論者，康德是審美的形式主義者(aesthetic formalism)而不是藝術(shù)的形式主義者。因此，康德實際上不應該為唯美主義者的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張負責。[4]

康德本人關(guān)于音樂的正面觀點并沒有顯示出多少特別之處，而真正對后來的音樂理論產(chǎn)生深遠影響的是他本人哲學理論啟發(fā)出的音樂的形式主義觀，在這二者之間產(chǎn)生出一個張力。這種張力來自康德對音樂的正面定義并不試圖將藝術(shù)窄化為藝術(shù)的載體，即藝術(shù)的形式因素，而恰恰考慮的是藝術(shù)的價值?？档虏⑽磧H僅以“表象的合目的性形式”這一理論來為藝術(shù)的本質(zhì)提供解釋；然而后面的藝術(shù)形式主義者們恰恰采取了窄化的做法，排除了藝術(shù)作品之外的因素，而只專注于抽取藝術(shù)形式中的純粹因素。不過值得注意的是，康德的確在其文本中提供了形式主義者們最方便利用的理論資源，下文我們將作進一步探析。

三、康德與音樂形式主義的可能

從上述分析可以看出，康德本人的音樂觀和音樂的形式主義存在著十足的張力，但這不影響康德關(guān)于美的分析對后來的音樂形式主義產(chǎn)生啟發(fā)。最為關(guān)鍵的是，如果將藝術(shù)的評價直接與美而不是認知相聯(lián)系，那么這種評判就大為不同。仔細考察康德關(guān)于藝術(shù)的美的論述，會顯示出康德前后論述的吊詭性。一方面，康德在關(guān)于鑒賞判斷的第三契機的分析中，顯然認同的真正的“美”乃是無涉概念的、純粹的、自由的美，這種“美”為藝術(shù)美提供了資格：“人們畢竟將同時注意到，無論是顏色還是音調(diào)的感覺，都惟有就二者是純粹的而言，才認為自己有資格被視為美的?！盵3]52而所謂的純粹的因素，康德和漢斯立克的觀點也很相似，強調(diào)表現(xiàn)形式的獨特性：“一種單純的感覺方式的純粹的東西意味著，這感覺方式的齊一性不被任何異類的感覺所干擾和打斷，而且這種純粹的東西僅僅屬于形式?！盵3]53

另一方面，在《判斷力批判》的更后面部分關(guān)于“美”(beauty)的論述中，康德考慮了對美的經(jīng)驗性興趣(empirical interest)。康德在此又提供了兩種關(guān)于美的判斷，一種是科學的判斷，一種是鑒賞判斷。而藝術(shù)也根據(jù)它目的的不同而不同。如果它是出于知性考察，它就是機械藝術(shù)(mechanical art)；如果它以愉快的情感為直接的目的，它就是審美藝術(shù)(aesthetic art)。審美藝術(shù)要么是適意的藝術(shù)(agreeable art)，要么是美的藝術(shù)(beautiful art)。在此值得注意的是，康德認為適意的藝術(shù)的目的是使愉快伴隨作為純感覺的表象，而美的藝術(shù)則是使愉快伴隨作為認識方式的表象。在這里，康德實際上給出了和“藝術(shù)自治”相反的看法：“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式，它獨自就是合目的的，而且盡管沒有目的，卻仍然促進了社交傳達而對心靈的培養(yǎng)?！盵3]130顯然，在后面關(guān)于美的論述中，對“無目的的合目的性”的理解上，康德凸顯了藝術(shù)品作為審美的表象形式的“合目的性”的一面而不是純粹的“無目的”的一面，藝術(shù)的表象形式引起的愉快不是私有的而是普遍可傳達的。因此，在審美的藝術(shù)中，必定存在一個如此經(jīng)驗的根據(jù)。由于審美判斷并不是一種知識判斷，它不是經(jīng)由知性提供那個普遍可傳達的根據(jù)，因此這種判斷不是規(guī)定性判斷。由于審美判斷中只有特殊的東西被給予了，而普遍的東西是需要去尋找的，所以這種判斷就是反思判斷：

一種愉快的普遍可傳達性就其概念而言就已經(jīng)帶有這一點，即這種愉快不是出自純?nèi)桓惺艿南硎艿挠淇欤仨毷欠此嫉挠淇?；這樣，審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種以反思性的判斷力，而不是以感官為準繩的藝術(shù)。[3]130

反思判斷力中并沒有像規(guī)定性判斷力那樣可以依托已經(jīng)先天確定的法則，以便知性把特殊歸攝到普遍下；但是，反思判斷的效力同樣是普遍傳達，所以也必須假設(shè)它能提供近似于知性的那種統(tǒng)攝性。由于反思判斷力并沒有已經(jīng)確定的先驗法則來給它立法，但它又的確在執(zhí)行立法的效力，所以反思判斷力就是一種自己給自己立法的能力。在此，康德指出了鑒賞判斷作為反思判斷力的吊詭性，即這種判斷是從不確定的特殊的東西出發(fā)，表面上具有其經(jīng)驗性、偶然性；但同時，反思判斷力又需要被設(shè)想能夠達到類似于規(guī)定性判斷才能實現(xiàn)的客觀普遍的效應，從而，它并非經(jīng)由知性但又類似于知性發(fā)揮認知作用。審美表象也是如此，它并不是通過概念中介來聯(lián)結(jié)，但卻能夠自身實現(xiàn)合目的性。在音樂中，和聲與旋律代替語言，形成一定比例的樂音形式，就好像里面包含著數(shù)學的規(guī)則；然而它畢竟不是真的數(shù)學形式，因為它不是通過確定的概念來表現(xiàn)的，它只是根據(jù)無涉概念的表象形式實現(xiàn)了普遍的傳達,“這種數(shù)學的形式雖然不是通過確定的概念表現(xiàn)的，但惟有在這種形式上，才依附著把關(guān)于這樣一批相互伴隨或者前后相繼的感覺的純?nèi)环此寂c感覺的這種游戲連接起來作為其美的對每個人都有效的條件的那種愉悅；而且惟有這種形式，才是鑒賞據(jù)以自認為有權(quán)預先說出每個人的判斷的東西”。[3]151

“美”最終被康德定義為審美理念的表現(xiàn)(expression of aesthetic idea)，因此審美理念的表現(xiàn)方式乃是康德劃分美的藝術(shù)的依據(jù)?？档抡J為存在著三種表現(xiàn)方式——語詞、表情以及音調(diào)(發(fā)音、姿態(tài)和轉(zhuǎn)調(diào))，唯有這三種表現(xiàn)方式結(jié)合起來，言說者才能將審美理念完整地交流和傳達。在這個基礎(chǔ)上，康德將美的藝術(shù)劃分為言語的藝術(shù)(art of speech)、造型的藝術(shù)(pictorial art)和感覺游戲的藝術(shù)(the art of the play of sensations),分別對應言語藝術(shù)、造型藝術(shù)、音樂和色彩藝術(shù)。由于音調(diào)與語言在傳達人類情感上的相似特征，康德最終不能回避這一問題：音調(diào)的智能很難從一個“純粹的”鑒賞判斷的視角去考慮，它或多或少攜帶著說者和唱者的激情，同時激起聽者的激情。

藝術(shù)的可傳達性要求讓我們重新審視康德關(guān)于音樂的立場：他到底是一個表現(xiàn)論者還是一個形式主義者呢？實際上，康德有關(guān)“合目的性的表象形式”的論述中就可以開敞出一條通往表現(xiàn)論的路徑，不過康德的表現(xiàn)論和其他情感表現(xiàn)論有相當大的差異，他的關(guān)注點仍在藝術(shù)表現(xiàn)的形式上；但他與形式主義者也有所不同，康德認同的是包含生命力的“形式”，這集中體現(xiàn)在他對天才和鑒賞判斷的關(guān)系的論述上。所以，康德關(guān)于“形式”的看法與工具論者完全相異，工具論者對“形式”的描述把藝術(shù)當成了宣泄個人情感的工具，而這恰是康德所反對的?？档抡J為藝術(shù)的價值在于美。而如果藝術(shù)要作為美的藝術(shù)，就不可能只傳達出私有的感官上的適意，我們必然將表象形式視為超感官的事物，以此才能達到審美上的“共通感”。因此，雖然藝術(shù)的體驗總是通過感官開始，但是評判藝術(shù)的標準卻超越了個體的感性。在此，康德為我們提出了一種闡釋的客觀性要求，這使得我們將表象形式視為“可通達”“可表現(xiàn)”情感的形式，甚至具備社會效應。那么，我們?nèi)绾文軌蛟谶@種表現(xiàn)性的主張和早期的形式主義主張之間作出調(diào)節(jié)呢？《康德與表現(xiàn)論》(“Kant’s Expressive Theory”)一文的作者薩曼莎·馬舍恩(Samantha Matherne)認為，可以把康德的立場視為持有一個“表現(xiàn)性的形式主義”(expressive formalism)的立場，這一立場的主要觀點是：音樂結(jié)構(gòu)的鑒賞是由音樂結(jié)構(gòu)能夠表現(xiàn)情感而引導的。作者認為，最好地表現(xiàn)他的這一立場的概念是審美理念(aesthetic idea)，在一個最基礎(chǔ)的層次上，審美理念是通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)的。更具體來說，我們可以把審美理念視為藝術(shù)家利用自己擅長的藝術(shù)媒介對想象力的呈現(xiàn)。[5]康德認為，藝術(shù)家是作為天才而存在的，只有天才的活動才能生產(chǎn)出美的藝術(shù)，因為只有經(jīng)過藝術(shù)家辛苦的嘗試，才能發(fā)現(xiàn)滿足的形式。在此，康德實際上提供了比起后來的形式主義者們更寬泛的“形式”范疇，它在藝術(shù)形式中保存了作者意圖；同時，康德也超越了新批評者們對意圖的理解，因為他保存的藝術(shù)家的意圖最終需要呈現(xiàn)為藝術(shù)形式展示的效果，負載天才意圖的藝術(shù)品最終超越個人品位，從而為我們評判藝術(shù)品提供了富余客觀闡釋效力的普遍性標準。

綜上所述，我們很難從康德文本中直接推出他是一位音樂的形式主義者；相反，他對音樂的直接宣稱顯示出與形式主義完全不同的面向，他并不排斥在音樂中考慮情感表現(xiàn)。但是，康德美學的確啟發(fā)了音樂的形式主義的產(chǎn)生，他關(guān)于鑒賞判斷的分析直接導致了后來的藝術(shù)自律觀。當然，康德的音樂觀和康德美學之間的張力也并非不可調(diào)和，他有關(guān)“合目的性的表象形式”的論述中就可以開敞出一條通往表現(xiàn)論的路徑，不過康德的表現(xiàn)論和其他情感表現(xiàn)論者有相當?shù)牟町悾J同的是包含生命力的“形式”，而不在于形式作為情感傳達的工具。最終，我們認為康德提供了一個更寬泛的音樂形式主義的立場，接受薩曼莎·馬舍恩的建議，我們將康德稱為一個“表現(xiàn)的形式主義者”。