李一帥

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，北京 100732)

優(yōu)秀藝術(shù)家的作品，特別是代表性、奠基性的作品常被稱為藝術(shù)經(jīng)典。藝術(shù)經(jīng)典是從歷史長(zhǎng)河的無(wú)數(shù)作品中大浪淘沙，最終保留的一小部分有典范性和權(quán)威性的作品。藝術(shù)經(jīng)典是藝術(shù)流派、藝術(shù)類型中特別具有典型意義的例子，具備著某種永恒的美學(xué)價(jià)值或持久的藝術(shù)品質(zhì)，不會(huì)隨著時(shí)間的推移或者空間的轉(zhuǎn)移而發(fā)生價(jià)值和品質(zhì)變化的作品，是在每個(gè)時(shí)代經(jīng)過(guò)選擇、比較、接受后依然對(duì)人們有著教育意義、指導(dǎo)意義、美學(xué)意義的作品。無(wú)疑，藝術(shù)經(jīng)典對(duì)人們具有非同尋常的美育價(jià)值，這是我們一般欣賞藝術(shù)從“經(jīng)典”開(kāi)始的首要原因。

一、中西方文化中的“經(jīng)典”與美育

“經(jīng)典”這個(gè)詞在東西方文化中早就存在，但其意義在東西方有不同的起源。中國(guó)文化中的“經(jīng)典”主要是指“圣賢之書”、“最重要的有指導(dǎo)作用的權(quán)威著作”和“古代儒家的經(jīng)籍，也泛指宗教的經(jīng)書”。中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典中的“經(jīng)典”是中華文化的精髓和典范，在諸多著述中都闡釋了“經(jīng)典”的相關(guān)意義?！稘h書·孫寶傳》：“周公上圣，召公大賢。尚猶有不相說(shuō)，著于經(jīng)典，兩不相損?！薄逗鬂h書·皇后紀(jì)上·和熹鄧皇后》：“后重違母言，晝修婦業(yè)，暮誦經(jīng)典，家人號(hào)曰‘諸生’?！薄敖?jīng)典”在這里意為常讀的典范載籍。唐代劉知幾《史通·敘事》：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典。”清代紀(jì)昀《閱微草堂筆記·槐西雜志四》：“祭祀之理，制于圣人，載于經(jīng)典?！蹦铣簞③摹段男牡颀垺ば蛑尽罚骸拔┪恼轮?，實(shí)經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用。君臣所以炳煥，軍國(guó)所以昭明，詳其本源，莫非經(jīng)典。”“經(jīng)典”在這里意為圣賢之書。而在當(dāng)今的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中解釋“經(jīng)典”的意義為“最重要的有指導(dǎo)作用的權(quán)威著作”和“古代儒家的經(jīng)籍，也泛指宗教的經(jīng)書”。

西方文化中的“經(jīng)典”(Canon)是經(jīng)文用的典，它起初源于希臘文“kanon”，指的是度量的蘆葦和棍子，代表尺度。在基督教出現(xiàn)后，“經(jīng)典”成為宗教術(shù)語(yǔ)，專指合法的經(jīng)書或者典籍，所以歐洲文藝批評(píng)的誕生就與經(jīng)典所代表的文藝尺度和規(guī)則的意義相關(guān)。在西方文化中，“經(jīng)典”是文藝評(píng)論家、學(xué)者們用極高的文藝標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定的作品，20世紀(jì)以前的大部分學(xué)者、批評(píng)家認(rèn)為一部作品沒(méi)有經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間考驗(yàn)是無(wú)法被認(rèn)證為經(jīng)典的，認(rèn)為時(shí)間是衡量經(jīng)典內(nèi)容形成的必要條件。而“文學(xué)經(jīng)典”作為一種特定理論的出現(xiàn)主要是從20世紀(jì)開(kāi)始，理論家與批評(píng)家越來(lái)越多地開(kāi)始反思宗教對(duì)文學(xué)的經(jīng)典化過(guò)程的影響，加之女性主義、后殖民主義、新歷史主義等思想流派的興起，理論家們質(zhì)疑“文學(xué)經(jīng)典”的形成摻雜了政治、種族歧視、性別歧視等因素，對(duì)于已存在的“文學(xué)經(jīng)典”是怎樣成為經(jīng)典的開(kāi)始了爭(zhēng)論。西方學(xué)界先是掀起了“打開(kāi)經(jīng)典”“拓寬經(jīng)典”的浪潮，要求“經(jīng)典”的范疇擴(kuò)大化，旨在擁抱多元化、解除歐洲文化中心論。但20世紀(jì)拓寬“文學(xué)經(jīng)典”的論爭(zhēng)中，其實(shí)更多關(guān)注的是“經(jīng)典”概念的包容性。

對(duì)于“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則問(wèn)題爭(zhēng)論不休，但“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)形成也有其規(guī)律性。起初是根據(jù)文藝批評(píng)家、理論家的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，但每個(gè)時(shí)代的理論家會(huì)受到時(shí)代審美背景的影響，對(duì)藝術(shù)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的判斷也會(huì)不同，同時(shí)理論家的水平也參差不齊。20世紀(jì)以來(lái)，明顯加入了大眾的批判標(biāo)準(zhǔn)，印刷出版和數(shù)字媒體給予了作品量化結(jié)果的標(biāo)準(zhǔn)，不斷的翻印率、火爆的上座率、上升的點(diǎn)擊率是大眾助力藝術(shù)經(jīng)典形成的重要原因之一。但無(wú)論如何，藝術(shù)經(jīng)典都秉持較高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，作為權(quán)威之作帶給人最根本的利益是用藝術(shù)來(lái)啟迪和教育大眾的美育功能，通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典，使人建立良好的審美標(biāo)準(zhǔn)和品位，甚至是建立一種道德標(biāo)準(zhǔn)和探尋自我人格的觀念標(biāo)準(zhǔn)。席勒在《美育書簡(jiǎn)》中指出：“想使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒(méi)有其他途徑。”[1]朱自清早就發(fā)現(xiàn)經(jīng)典在美育中的重要性：“在中等以上的教育里，經(jīng)典訓(xùn)練應(yīng)該是一個(gè)必要的項(xiàng)目。經(jīng)典訓(xùn)練的價(jià)值不在實(shí)用，而在文化。有一位外國(guó)教授說(shuō)過(guò)，閱讀經(jīng)典的用處，就在教人見(jiàn)識(shí)經(jīng)典一番。這是很明達(dá)的議論。再說(shuō)做一個(gè)有相當(dāng)教育的國(guó)民，至少對(duì)于本國(guó)的經(jīng)典，也有接觸的義務(wù)?！盵2]12朱自清認(rèn)為經(jīng)典的價(jià)值不在于功利，而在于文化的接受與傳承，在領(lǐng)略過(guò)經(jīng)典的基礎(chǔ)上，才能對(duì)文化建立一種高度的視野，讓人們認(rèn)識(shí)到經(jīng)典和經(jīng)典的重要性，是一種責(zé)任。

在對(duì)“經(jīng)典”的擇取上，朱自清做了一個(gè)范例。他親自纂寫《經(jīng)典常談》一書，《經(jīng)典常談》對(duì)經(jīng)典做了全面地深入淺出地介紹，分別概述了《說(shuō)文解字》《周易》《尚書》《詩(shī)經(jīng)》《春秋》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》《漢書》等經(jīng)典典籍的背景和內(nèi)容，還涉及諸子、辭賦、詩(shī)文各種類別中的經(jīng)典。但是朱自清認(rèn)識(shí)到古代經(jīng)典典籍的語(yǔ)言與當(dāng)代大眾之間有著隔閡，“我國(guó)經(jīng)典，未經(jīng)整理，讀起來(lái)特別難，一般人往往望而生畏，結(jié)果是敬而遠(yuǎn)之”[2]13。他意識(shí)到了古代經(jīng)典如果不做整理，不加以解釋，大眾就難以理解，那么古代經(jīng)典實(shí)際就失去了對(duì)當(dāng)代大眾的美育功能，所以他將古代經(jīng)典典籍用白話的形式加以概述，做出介紹，讓大眾真正理解中國(guó)古代文化精髓。為此，朱自清做了大量“翻譯”和“解釋”的工作。葉圣陶評(píng)價(jià)朱自清所做經(jīng)典“翻譯”工作在美育上的重要性：“我又想，經(jīng)典訓(xùn)練不限于學(xué)校教育的范圍而推廣到整個(gè)社會(huì)，是很有必要的。歷史不能割斷，文化遺產(chǎn)跟當(dāng)今各條戰(zhàn)線上的工作有直接或者間接的牽連，所以誰(shuí)都一樣，能夠跟經(jīng)典有所接觸總比完全不接觸好。”[3]葉圣陶對(duì)《經(jīng)典常談》價(jià)值的認(rèn)可，也是對(duì)古代文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行當(dāng)代形式改造后能更好地進(jìn)行大眾美育教育的認(rèn)可。

我們今天的藝術(shù)經(jīng)典既有中國(guó)和西方作為原始意義上文藝標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威典籍，中國(guó)文化歷史長(zhǎng)河中最優(yōu)秀的藝術(shù)形式和作品，又有在當(dāng)代對(duì)中國(guó)大眾產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)作品，具有推進(jìn)或改變時(shí)代社會(huì)思潮的意義。藝術(shù)經(jīng)典具備著傳承中華美學(xué)精神的重任，同時(shí)也肩負(fù)著美育的重任。藝術(shù)經(jīng)典需要與時(shí)俱進(jìn)，不僅西方藝術(shù)經(jīng)典需要翻譯成中文，中國(guó)古代藝術(shù)經(jīng)典同樣需要翻譯成今天的語(yǔ)言，經(jīng)典需要傳承，需要接受，更需要轉(zhuǎn)化，才能在美育的過(guò)程中發(fā)揮作用。

二、中國(guó)藝術(shù)中的審美意識(shí)與審美育化

中國(guó)藝術(shù)中的審美主體與審美意識(shí)論題已經(jīng)經(jīng)歷了中國(guó)數(shù)代學(xué)人的探討，所以今天我們?cè)俅翁接懫饘徝酪庾R(shí)的論題，重點(diǎn)應(yīng)放在藝術(shù)經(jīng)典中的美學(xué)精神與這個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的結(jié)合。美學(xué)精神來(lái)自民族藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的審美意識(shí)和審美理想，中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典中的美學(xué)精神主要是中華民族文化藝術(shù)作品中的審美意識(shí)，它離不開(kāi)美學(xué)基本理論和思想的支撐。中國(guó)美學(xué)的特征與西方美學(xué)的特征存在著根本的區(qū)別，西方的美學(xué)注重理性與邏輯，中國(guó)的美學(xué)注重生命與感悟，所以在對(duì)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典的審美上，不只是屬于“經(jīng)驗(yàn)的”層次，更是走進(jìn)“超驗(yàn)的”范疇。中國(guó)古代的藝術(shù)經(jīng)典正是體現(xiàn)中華美學(xué)精神的重要載體，古代傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫、書法、音樂(lè)、戲曲、舞蹈、雕塑、建筑等藝術(shù)門類都在上下五千年的中國(guó)優(yōu)秀歷史文明中留下了種種印記，同時(shí)也都鮮明地體現(xiàn)了中華民族的美學(xué)精神和民族特色。

審美主體在審美活動(dòng)之中，必須理解創(chuàng)造主體的意識(shí)，才能更好地進(jìn)行審美活動(dòng)。在中國(guó)美學(xué)中，藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)“道”“技”“人”的統(tǒng)一，比如蔣孔陽(yáng)認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家的作品、人格和哲學(xué)思想之“道”是統(tǒng)一的?！爸袊?guó)古代的美學(xué)思想，重視的不是表面現(xiàn)象的真實(shí)，不是作品中寫的是什么，不是主題和題材，而是藝術(shù)作品的本身，是藝術(shù)作品當(dāng)中所體現(xiàn)出來(lái)的宇宙原理‘道’，以及與‘道’冥契協(xié)調(diào)在一起的藝術(shù)家的人格。藝術(shù)作品—道—藝術(shù)家的人格，這三者的統(tǒng)一，就成了中國(guó)的藝術(shù)，成了中國(guó)古代的美學(xué)思想?！盵4]中國(guó)畫家畫梅花不像西方的畫家注重形態(tài)的寫實(shí)，西方畫家把梅花的形態(tài)如實(shí)地描繪下來(lái)，而中國(guó)畫家是抓住梅花的特點(diǎn)，要在梅花筆墨中體現(xiàn)作者自己的精神品格，體現(xiàn)藝術(shù)家自身之“道”，所以藝術(shù)家的創(chuàng)作最重要的并非梅花形象本身，而是藝術(shù)家的品格和精神。西方畫家認(rèn)為筆和油彩是繪畫的工具，而中國(guó)畫家認(rèn)為筆墨是體現(xiàn)精神氣韻的根本，是畫家的精神和人格本源。

孔子言：“天何言哉，四時(shí)行焉，百物興焉?！碧旒词且环N創(chuàng)造主體，天道在不斷地進(jìn)行創(chuàng)造。《莊子》中言：“今一以天地為烘爐，造化為大冶，惡乎往而不可哉?！边@里體現(xiàn)宇宙即是創(chuàng)造的烘爐，創(chuàng)造的原始空間，不停地進(jìn)行創(chuàng)造。所以中國(guó)儒家與道家對(duì)于審美主體創(chuàng)造有著不同理解，道家是盡量消除人力，而借以自然之力，以自然的創(chuàng)造為創(chuàng)造；而儒家認(rèn)為，人力可以充當(dāng)天力，天不能言的人可以言，但是人的創(chuàng)造要符合天的秩序。中國(guó)美學(xué)中體現(xiàn)的“天地為體、造化為用、萬(wàn)物為相”，也是中國(guó)的藝術(shù)家和創(chuàng)作者需要從古代藝術(shù)經(jīng)典中體味“藝術(shù)家—藝術(shù)作品—藝術(shù)精神”的“三位一體”的原因所在，藝術(shù)創(chuàng)作者并非要從美學(xué)理論著述中感悟中國(guó)藝術(shù)精神，相比之下，中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典為藝術(shù)家樹(shù)立了更直觀的參悟方式，在同一藝術(shù)門類的古今時(shí)間交融中進(jìn)行心悟交流。

理解藝術(shù)創(chuàng)作主體的審美意識(shí)，是審美者對(duì)藝術(shù)經(jīng)典審美的基礎(chǔ)，也是審美者接受美育過(guò)程的前提條件。審美者的范疇既包含藝術(shù)家和創(chuàng)作者，同時(shí)也可以是藝術(shù)鑒賞者。宗白華曾說(shuō)：“這種藝術(shù)人生觀就是把‘人生生活’當(dāng)作一種‘藝術(shù)’看待，使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義。總是，就是把我們的一生生活，當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品似的創(chuàng)造。這種‘藝術(shù)式的人生’，也同一個(gè)藝術(shù)品一樣，是個(gè)很有價(jià)值、有意義的人生?！盵5]宗白華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生的兩者不分，即是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人生的影響，通過(guò)藝術(shù)給予人潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的教育，審美者通過(guò)藝術(shù)作品感悟創(chuàng)作者之境。如果說(shuō)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程是“藝術(shù)家—藝術(shù)作品—藝術(shù)精神”，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品體現(xiàn)自我藝術(shù)精神，那么審美者審美過(guò)程在于“審美者—藝術(shù)作品—藝術(shù)精神—藝術(shù)家”，審美者通過(guò)藝術(shù)作品體會(huì)藝術(shù)精神，從而理解藝術(shù)家的精神品格。宗白華倡導(dǎo)的就是藝術(shù)的生命化和個(gè)體生命的藝術(shù)化，所以對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美意識(shí)的理解和傳承不僅僅是藝術(shù)從業(yè)者的追求和責(zé)任，也應(yīng)該是每一位審美者的追求和責(zé)任，也是審美者藝術(shù)自我教育的過(guò)程。

審美者與藝術(shù)家兩個(gè)個(gè)體生命通過(guò)藝術(shù)作品連接，所以藝術(shù)作品中也往往孕育出生命的氣息。葉朗曾指出：“宗白華先生認(rèn)為中西的形上學(xué)分屬兩大體系：西洋是唯理的體系；中國(guó)是生命的體系。唯理的體系是要了解世界的基本結(jié)構(gòu)、秩序理數(shù)，所以是宇宙論，范疇論，生命的體系則是要了解體驗(yàn)世界的意趣(意味)價(jià)值，所以是本體論，價(jià)值論?！盵6]宗白華認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程可以用一種物質(zhì)作為對(duì)象，并使對(duì)象理想化，我們生命創(chuàng)造的過(guò)程有如有機(jī)的構(gòu)造生命的原動(dòng)力，貫穿于物質(zhì)其間，美化人生命創(chuàng)造的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造的目的是形成優(yōu)美高尚的藝術(shù)品，而人生創(chuàng)造的目的則是創(chuàng)造出一個(gè)類似藝術(shù)品一樣優(yōu)美高尚的理想人生觀。宗白華從西方美學(xué)中汲取了一些思想，如柏格森、叔本華對(duì)生命哲學(xué)的認(rèn)知，生命需要不斷地進(jìn)化、不停創(chuàng)造，生命意志是無(wú)限自由的，機(jī)械論或目的論等決定論都不符合生命的自由發(fā)展。這與《周易》中的“生生而有條理”相似，“生生”指的是宇宙的日新月異，而“條理”指的是宇宙秩序的和諧相宜，即生命存于優(yōu)美、和諧、高尚的形式之中。古代藝術(shù)經(jīng)典體現(xiàn)的藝術(shù)生命精神同樣也是優(yōu)美和高尚的，經(jīng)過(guò)時(shí)間流沙的洗滌，具有魅力和感染力的藝術(shù)經(jīng)典可以直接給審美者呈現(xiàn)出藝術(shù)的生命感，審美的時(shí)間長(zhǎng)了，欣賞的次數(shù)多了，也自然而然會(huì)建立一種藝術(shù)的生命感。審美意象也是中國(guó)審美意識(shí)區(qū)別于西方美學(xué)的重要特征之一，也是中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典所體現(xiàn)的重要特征，比如唐代的“境”和宋代的“韻”的特征，都構(gòu)成了獨(dú)立于世界美學(xué)體系中的中國(guó)藝術(shù)精神因子?！懊總€(gè)時(shí)代的審美意識(shí)，總是集中地表現(xiàn)在每個(gè)時(shí)代的一些大思想家的美學(xué)思想中。而這些大思想家的美學(xué)思想，又往往凝聚、結(jié)晶為若干美學(xué)范疇和美學(xué)命題?！盵7]這些美學(xué)思想必須以藝術(shù)經(jīng)典為依托，在藝術(shù)經(jīng)典的具象中讓西方人理解中國(guó)美學(xué)精髓，否則“象”“氣”“境”“妙”“味”“神”“骨”“韻”這些中國(guó)美學(xué)中的審美意識(shí)特征即使有對(duì)應(yīng)的單詞進(jìn)行翻譯，也難以讓西方真正理解其中的豐富內(nèi)涵。

中國(guó)藝術(shù)思想中的藝術(shù)家創(chuàng)作體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)在西方往往被認(rèn)為具有一種非邏輯、非理性的特征，但隨著中國(guó)哲學(xué)逐漸被越來(lái)越多的傳播者介紹到西方，西方學(xué)者和藝術(shù)家了解中國(guó)美學(xué)思想特征后，中國(guó)特殊的“創(chuàng)作體驗(yàn)”如今也被看成是一種極具特色的民族美學(xué)特征。因?yàn)槲鞣降膭?chuàng)造更重視“靈感”，從宗教意義上講，“靈感”是超然物外的神靈帶來(lái)的精神體驗(yàn)，所以柏拉圖在《伊安》篇中強(qiáng)調(diào)：“神對(duì)于詩(shī)人們像對(duì)于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因?yàn)橐孤?tīng)眾知道，詩(shī)人并非借自己的力量在無(wú)知無(wú)覺(jué)中說(shuō)出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來(lái)向人說(shuō)話?！盵8]與西方美學(xué)中“上帝與我”的二分不同，中國(guó)美學(xué)講究“天人合一”，即是人與自然融為一體，自我沒(méi)有獨(dú)立出來(lái)，既是有我之境，又是無(wú)我之境，自我的精神存在文藝作品中，藝術(shù)的精神也即是表現(xiàn)一種自我。中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到藝術(shù)經(jīng)典中的“創(chuàng)作說(shuō)”的重要性，從而也紛紛開(kāi)始整理和闡釋藝術(shù)中的“創(chuàng)作體驗(yàn)論”。所以美育的過(guò)程不僅來(lái)自藝術(shù)作品，更來(lái)自對(duì)創(chuàng)作源頭的理解，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作體驗(yàn)的融通。

三、藝術(shù)經(jīng)典的普及性美育

藝術(shù)經(jīng)典是人類文化創(chuàng)造的精神結(jié)晶，藝術(shù)離不開(kāi)哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、科學(xué)、語(yǔ)言等學(xué)科的共同發(fā)展，藝術(shù)的歷史是和人類的文明史、文化史一樣古老，是隨著人類的誕生而存在的，又隨人類歷史發(fā)展而逐漸豐富。藝術(shù)經(jīng)典的貢獻(xiàn)不在于物質(zhì)的接受與滿足，而是書寫人類精神生活史中獨(dú)特的價(jià)值。所以藝術(shù)經(jīng)典的重要價(jià)值不僅僅是針對(duì)知識(shí)分子群體的美育作用，更是針對(duì)大眾群體、學(xué)生群體的美育作用，發(fā)揮藝術(shù)經(jīng)典的普及性作用，相比之下，后者群體更加需要藝術(shù)經(jīng)典。

審美教育是一種獨(dú)特的教育方式，不僅具有自己特殊的內(nèi)涵與目的，而且具有與其他教育不盡相同的形式，比其他教育方式更重感受力、更直觀。葉朗曾談到藝術(shù)經(jīng)典對(duì)大學(xué)生審美的重要意義：“因?yàn)槲幕?jīng)典是各個(gè)歷史時(shí)期人類最高智慧和最高美感的結(jié)晶，這包括哲學(xué)經(jīng)典、文學(xué)經(jīng)典、藝術(shù)經(jīng)典。文化傳承離不開(kāi)經(jīng)典，人類的文明發(fā)展離不開(kāi)經(jīng)典。”[9]《尚書·虞書·舜典》有道：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！辈粌H道出了藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，也道出藝術(shù)的思想和靈魂，在藝術(shù)教育中要以“和”和“諧”為基本達(dá)到“神人以和”的目的。藝術(shù)經(jīng)典正是讓大學(xué)生接受中國(guó)文化精髓，建立文化視野的敲門磚，通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)潛移默化啟迪大學(xué)生的智慧，塑造大學(xué)生完美人格。因?yàn)榇髮W(xué)不僅有傳承文化的使命，還有發(fā)展和創(chuàng)新文化的使命，這種大學(xué)文化本身就包含著審美教育的過(guò)程。蔡元培認(rèn)為：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見(jiàn)、利己損人之思念，以漸消沮者也?！盵10]蔡元培把美育看成是一種自我道德標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)建立自我道德，通過(guò)藝術(shù)可以做到自我凈化，培養(yǎng)自己高尚品德。美育是與人生品質(zhì)關(guān)聯(lián)的教育，所以藝術(shù)經(jīng)典正是對(duì)大學(xué)生人生的審美品質(zhì)構(gòu)建的最佳范本，對(duì)大學(xué)生美德教育和審美教育的要求，是對(duì)大學(xué)教育更高層次的要求，對(duì)學(xué)生高尚品德和審美精神的培養(yǎng)，既是教育的本質(zhì)和宗旨所在，又是教育職責(zé)的使命使然。

藝術(shù)經(jīng)典美育價(jià)值不僅僅在于接受藝術(shù)精神，更在于藝術(shù)精神的內(nèi)化，德性的養(yǎng)成。王陽(yáng)明有言：“先儒解格物為格天下之物，天下之物如何格得？且謂一草一木亦皆有理，今如何去格？縱格得草木來(lái)，如何反來(lái)誠(chéng)得自家意？”[11]“誠(chéng)自家意”的意思就是成就德性，而“格天下之物”則是成就知識(shí)。以王陽(yáng)明的理解來(lái)看，成就德性與成就知識(shí)并不是一個(gè)范疇，知識(shí)的增長(zhǎng)并不代表德性的修得，重點(diǎn)不是在于如何窮盡天下之理，而在于怎么通過(guò)成就知識(shí)上升到成就德性，即“誠(chéng)自家意”。這也證明了美育普及的重要性，因?yàn)楂@得知識(shí)并不代表提升德性，而美育是提升德性的一種方式。所以在藝術(shù)經(jīng)典的熏陶下，審美素質(zhì)得到提升，人格情感得到升華，從而影響人生觀念和態(tài)度，這對(duì)于學(xué)生群體尤為重要。因?yàn)閷W(xué)習(xí)階段是實(shí)施美育不容錯(cuò)過(guò)的關(guān)鍵時(shí)期，這對(duì)于大學(xué)生審美素質(zhì)、生活認(rèn)知、人生態(tài)度、德性涵養(yǎng)、個(gè)性建構(gòu)、人格完善等諸多方面具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

藝術(shù)經(jīng)典不僅對(duì)大學(xué)生群體有美育的普及性價(jià)值，對(duì)于大眾群體也具有美育普及性價(jià)值。大眾審美的娛樂(lè)化、媚俗化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種沖擊，大眾對(duì)于媚俗文化的沖擊并沒(méi)有過(guò)多的抵抗力和判斷力。大眾藝術(shù)興起的過(guò)程就是西方大眾文化進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程，但中國(guó)大眾文化結(jié)合了西方大眾文化并與我們的媚俗鄉(xiāng)土文化、媚俗市井文化相融合，雖然大眾文化為不同文化層次、不同教育背景的人們提供了更多的娛樂(lè)選擇，但是不追求意義的文化會(huì)使大眾文化變成一種不能促發(fā)文化進(jìn)步的形式。所以對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的選擇、甄別尤為重要，不僅要具有繼承中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的功能，還要具有抵制大眾媚俗文化的功能。

在今天，藝術(shù)經(jīng)典的選擇不僅由經(jīng)典的內(nèi)部?jī)r(jià)值決定，同時(shí)還有大眾審美者來(lái)決定。大眾審美者也是藝術(shù)經(jīng)典的鑒賞者，大眾審美者的廣泛參與能定位藝術(shù)經(jīng)典的歡迎度和購(gòu)買值，所以大眾審美者的審美水平一定意義上也決定著藝術(shù)經(jīng)典的美育價(jià)值能發(fā)揮到什么樣的高度。接受美學(xué)認(rèn)為：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性?！盵12]也就是大眾審美者的“期待視野”是大眾審美的關(guān)鍵問(wèn)題，大眾審美者的對(duì)藝術(shù)作品的藝術(shù)特征有預(yù)設(shè)的“期待視野”。如果大眾的“期待視野”與最終作品的審美判斷之間存在差距，那么對(duì)舊的審美經(jīng)驗(yàn)可以進(jìn)行翻新或者通過(guò)新的經(jīng)驗(yàn)把原先的審美層次再提高一級(jí)，于是就會(huì)生成審美“視野的變化”，即“審美的距離”，“審美的距離”是根據(jù)大眾審美者或自發(fā)地、或主客觀地對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行判斷。如果要縮小大眾審美者“期待視野”的距離，那么接受意識(shí)并不會(huì)轉(zhuǎn)向未知經(jīng)驗(yàn)的視野，藝術(shù)作品更可能是媚俗的、通俗的、娛樂(lè)化的作品。所以，藝術(shù)經(jīng)典若想做到美育普及，就必須認(rèn)識(shí)到藝術(shù)經(jīng)典對(duì)大眾的兩層價(jià)值，首先需要通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典把大眾審美提高一個(gè)層次，再通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)入美育德性培養(yǎng)的階段。大眾的接受意識(shí)很可能隨著流行的趣味標(biāo)準(zhǔn)改變，產(chǎn)生媚俗的文化藝術(shù)，而大眾接受意識(shí)的迎合使得媚俗文化藝術(shù)再生，接受意識(shí)和期待情感都逐漸固化，即使文化藝術(shù)作品中產(chǎn)生一些道德問(wèn)題，也會(huì)被大眾的固化情感和定式思維所擁戴。藝術(shù)經(jīng)典應(yīng)該被作為提高大眾審美、驅(qū)除媚俗文化的主要內(nèi)容，在提高大眾審美標(biāo)準(zhǔn)、趣味、水平上應(yīng)該建立一種范本?！懊烙欣谏鐣?huì)主義精神文明建設(shè)。審美力本來(lái)就是人類文明的標(biāo)志，人類社會(huì)愈朝前發(fā)展，人的審美力應(yīng)該愈強(qiáng)。社會(huì)主義精神文明建設(shè)必然包括健康的審美力的培養(yǎng)?！盵13]所以美育在大眾文化與大眾接受的問(wèn)題上承載著更多的意義。

藝術(shù)經(jīng)典的美育普及化不僅可以讓審美者認(rèn)識(shí)國(guó)家和民族引以驕傲的美學(xué)精神，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到良好的民族形象，幫助審美者建立民族文化自信，培養(yǎng)中華民族獨(dú)特的審美方式、思維結(jié)構(gòu)、精神氣質(zhì)，體現(xiàn)民族的共性，即藝術(shù)中的民族性。民族性可以說(shuō)是一個(gè)民族個(gè)性的總和，是分散個(gè)性中的集合點(diǎn)，這些同一民族人民的個(gè)性中的共性就形成了民族性。民族性是在歷史中慢慢形成的，民族性就是本民族的基礎(chǔ)價(jià)值觀。每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的藝術(shù)也同樣彰顯著民族性，藝術(shù)家有民族的屬性，這種民族性的烙印同樣會(huì)顯示在藝術(shù)經(jīng)典作品當(dāng)中。藝術(shù)經(jīng)典的美育價(jià)值是無(wú)可替代的，通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行美育，不僅有助于個(gè)人審美鑒賞力的增強(qiáng)，做到知識(shí)與情感的升華，健全人格和行為準(zhǔn)則。同時(shí)藝術(shù)經(jīng)典發(fā)揮的美育價(jià)值也反映了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的綜合人文素質(zhì)，是社會(huì)主義道德原則的內(nèi)在的情感動(dòng)力的一部分，所以美育更是傳承中華美學(xué)精神的一種方式，是社會(huì)主義道德教育的一種手段，這正是通過(guò)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行美育的當(dāng)今價(jià)值所在。