(廈門大學(xué)人文學(xué)院，福建廈門，361000)

移情問題的理論化，是隨著19世紀(jì)下半葉心理學(xué)的發(fā)展而逐步完善的，首先是利普斯對移情問題進(jìn)行了系統(tǒng)化的研究，隨后胡塞爾、舍勒、海德格爾等人都對此問題進(jìn)行了進(jìn)一步的探討。關(guān)于移情問題在西方哲學(xué)中的發(fā)展脈絡(luò)，已經(jīng)有人做過清晰的梳理[1](23)。隨著研究的逐步深入，我們發(fā)現(xiàn)眾多對移情問題展開研究的哲學(xué)家，都將移情問題與另外一個(gè)問 題——主體與他者之間的關(guān)系問題——天然地結(jié)合在一起。相關(guān)文獻(xiàn)指出，在對移情問題的哲學(xué)研究中，所有以類比或者疑似類比的方式來解釋或應(yīng)用移情的，都設(shè)定了一個(gè)笛卡爾式的前提：我們對自己心靈的認(rèn)識是直接的與絕對正確的，但是關(guān)于他人心靈的認(rèn)識則是間接的、推斷的與易犯錯(cuò)誤的。倪梁康在論述胡塞爾與利普斯之間的區(qū)別時(shí)也指出：“其他分歧之所以是次要的，原因很可能在于，在胡塞爾與利普斯和狄爾泰的同感理論之間有一些共同的地方：同感仍然只是對自己而非他人的直接感受?；蛘哂檬┞逅关惛竦脑拋碚f，‘同感理論的運(yùn)作也帶有這樣一個(gè)假設(shè)，對于每一個(gè)自我來說都只有他自己的心理內(nèi)涵才是直接可達(dá)及的。在胡塞爾、狄爾泰、利普斯的相關(guān)理論中都隱含的預(yù)設(shè)了這一點(diǎn)?！盵2](71)所以當(dāng)哲學(xué)家將移情當(dāng)作解決他人問題的一個(gè)途徑時(shí)，都沒超出這一設(shè)定，這是所有主體性哲學(xué)在研究移情問題時(shí)必然要面對的問題。但是，思考如何超越這一框架，最重要的還是應(yīng)該從移情現(xiàn)象本身出發(fā)，通過對現(xiàn)象的闡釋，才能找到真正的突破口。由于相關(guān)的研究都沒有對移情于人與移情于物這兩種現(xiàn)象進(jìn)行區(qū)分，本文就從對這兩者的區(qū)分開始，通過對移情行為的具體分析，來厘清移情問題中的混淆，并且從移情的視角出發(fā)，嘗試獲得一個(gè)對主體問題更妥帖的理解。

一、移情于物與移情于人的區(qū)分

“移情”這一術(shù)語的主要含義是指將感情移入對象之中，所以移情的英文翻譯是empathy，有“feeling into”之意，亦即“feeling oneself into a situation”[3](677)。這里的情境(situation)包括的內(nèi)容很廣泛，但總的來說可以區(qū)分為他物和他人。雖然有此區(qū)分，但是在相關(guān)研究中，并沒有因?yàn)橐魄閷ο蟮牟煌龀霰嫖?，所有的問題都囊括在 “移情”這一總的范疇中。之所以如此，可能是由于移情于人與移情于物這兩種行為之間確實(shí)存在著緊密的聯(lián)系，移情對象的不同并不能對移情行為進(jìn)行本質(zhì)上的區(qū)分。例如在胡塞爾對移情問題的研究中，構(gòu)造他人與構(gòu)造他物都始于主體的物理性的身體，兩者有共同的基礎(chǔ)，但是這兩種行為之間還是有著不能忽略的區(qū)別。單從對象的屬性角度來講，“遭遇另一個(gè)人的身體與經(jīng)驗(yàn)?zāi)切]有生命的形體、那些作為事物的形體有所不同”[4](8)。許茨顯然認(rèn)為對他人的感知更為本己，或者說對于事物的感知和對于人的感知，是不同層面的東西，所以說移情于物才更值得探討。因?yàn)槿绻鄬τ谒飦碚f，對他人的感知更為本己，那么移情于物與移情于人就有著重要的區(qū)別。現(xiàn)象學(xué)流派的研究更偏重于人與人之間的移情,如施泰因曾在《論移情問題》中強(qiáng)調(diào)：“在沒有考察所有歷史傳統(tǒng)的情況下把這些把握陌生體驗(yàn)的行為的基本種類定義為移情。”[5](15)此處所謂的陌生體驗(yàn)就是對他人的體驗(yàn)。但是在中國美學(xué)的研究中，例如朱光潛先生所說的移情，就偏重于人對物的移情，而且主要是偏向心理學(xué)的研究。下文將試圖對移情于物與移情于人這兩種行為進(jìn)行區(qū)分，指出兩者即使都被稱之為移情，其中還是有著重要的區(qū)別。

首先，兩種行為背后關(guān)聯(lián)的問題不同，移情于物的行為更多的關(guān)聯(lián)著主客對立問題，而移情于人的行為更多的關(guān)聯(lián)著自我與他人之間的對立。雖然移情行為的本質(zhì)特征是將情感移入對象之中，但是無生命的物體與同自我相類似的他人之間有著巨大的差異，兩種行為對象的不同導(dǎo)致了移情行為背后關(guān)聯(lián)問題的差異。無論對移情的闡釋是否意在解決哲學(xué)中的這兩種對立，我們也應(yīng)該看到，如不對移情行為進(jìn)行這樣的區(qū)分，那么我們就會混淆這兩者關(guān)聯(lián)的問題。

其次，移情于物涉及范疇錯(cuò)誤，而移情于人則不涉及這一問題。范疇錯(cuò)誤是由賴爾提出的，賴爾使用這一術(shù)語主要是用來反駁身心二元論。他認(rèn)為將身心對立起來的理論之所以是錯(cuò)誤的，是因?yàn)閷⑸硇姆旁诹送粋€(gè)范疇之中?！跋嘈判呐c物之間有兩極對立，也就是相信他們屬于同一種邏輯類型?！盵6](17)正因?yàn)橄嘈艃烧邔儆谕粋€(gè)范疇，才會有將兩者并列或合取而形成的命題，如“既存在著軀體也存在著心靈；既有物理過程也有心理過程，身體運(yùn)動有機(jī)械原因也有心理原因”[6](17)。但是在賴爾看來，這一說法是沒有意義的，因?yàn)閮烧卟⒉粚儆谕粋€(gè)范疇。

我們這里所說的范疇錯(cuò)誤顯然同賴爾提到的范疇錯(cuò)誤有區(qū)別，因?yàn)橘嚑査傅姆懂牳鼉A向于一種邏輯概念，而他所謂的范疇錯(cuò)誤是指將兩個(gè)不同范疇的命題并列或合取起來。移情于物的范疇錯(cuò)誤在于“用適用于某個(gè)范疇的術(shù)語來描述另一個(gè)范疇的事實(shí)”[7](271)。這主要是指人與物屬于兩個(gè)不同的范疇，將適用于人的術(shù)語用來描繪事物。自我與他人則同屬于人這一范疇，所以在移情于人的這一行為中，就不存在所謂的范疇錯(cuò)誤。從這一點(diǎn)來說，移情于物與移情于人的行為也有必要區(qū)分開來。

最后，兩種行為有移情與同感的區(qū)分，移情于物的行為更適合被稱為移情，同時(shí)這一行為同審美領(lǐng)域密切相關(guān)。而移情于人的行為則更適合被稱為同感，這一行為與倫理領(lǐng)域聯(lián)系更為緊密。前面已經(jīng)提到，移情對應(yīng)的英文單詞是 empathy，而同感對應(yīng)的英文單詞是sympathy，但是同感在中文里涵蓋的范圍要大于sympathy在英文中的含義。移情這一術(shù)語最初是德語 Einfühlung，有移入、進(jìn)入之意，對應(yīng)的英文詞也是 empathy。我們通常討論的移情，都是指德文Einfühlung。倪梁康在對比利普斯與胡塞爾的文章中曾指出：無論是移情還是同感，這兩種翻譯都不是十分的恰當(dāng)。但他采取了同感這一翻譯，原因是很多哲學(xué)家如胡塞爾、舍勒等對此問題的探討遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了情的范圍，而同認(rèn)知、倫理等緊密結(jié)合起來，對應(yīng)中文中的同感一詞更為合適[2](66)。但實(shí)際上，對移情與同感加以區(qū)分，是十分有必要的，因?yàn)槌松鲜隼碛?，移情行為根?jù)對象的不同，移情于人的行為稱為同感更為合適，而移情于物的行為被稱為移情更為合適。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對移情問題的研究也側(cè)重于移情于人這一方面，所以倪梁康將之翻譯為同感，其實(shí)要比移情一詞更為恰當(dāng)。雖然倪梁康在《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》中將德語Einfühlung與英文empathy相對應(yīng)，但將它翻譯成同感，更接近中文語境。因此對移情于物與移情于人進(jìn)行區(qū)分，更能將移情與同感兩個(gè)詞區(qū)分開來。

基于以上區(qū)別，移情于物與移情于人應(yīng)該被區(qū)分開來。將兩者一同放在移情的目下，是基于兩者都有移入情感的特征。但如前所述，移情于物的行為更多地出現(xiàn)在審美領(lǐng)域，并且大多是以語言的形式表現(xiàn)出來的。在文學(xué)作品中移情于物的行為則被認(rèn)為是一種修辭手段，是屬于隱喻的一種。移情于人的行為，可以以單純的情感行為出現(xiàn)，這種行為已經(jīng)被利普斯之后的很多人(胡塞爾、施坦因、舍勒、海德格爾等)細(xì)致地分析過了。移情于物的行為，則很少有人進(jìn)行細(xì)致的現(xiàn)象學(xué)分析。實(shí)際上移情于物這一行為的表現(xiàn)方式相對于移情于人這一行為的表現(xiàn)方式來說，是一種更復(fù)雜的行為，因此筆者下面將對移情于物這一行為進(jìn)行細(xì)致的分析。

二、移情于物的現(xiàn)象學(xué)分析

前面已經(jīng)指出，在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域內(nèi)不乏對移情的分析，但大多數(shù)的分析是指人與人之間的同感問題，對人與物之間同情的分析則較少。導(dǎo)致這種情況可能是以下兩個(gè)原因：一是移情于物只被單純地看作一種修辭手法，并沒有被看作是一種真正的情感行為。二是隨著心理學(xué)的發(fā)展，移情于物這一現(xiàn)象的研究完全被納入心理學(xué)的研究范圍之內(nèi)。利普斯對審美移情的理論分析，成為后人研究審美移情的基礎(chǔ)。不管是否贊同利普斯的立場，關(guān)于移情于物的研究分析大都集中在心理學(xué)的范圍之內(nèi)。但實(shí)際上，在審美心理學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，許多關(guān)于移情的認(rèn)識，如移情過程總是對對象形式的移情、移情完全是自我情感的投射，以及移情過程中最重要的物我同一，都沒有直接從移情于物這一行為本身的分析入手。因此筆者將運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，對移情于物這一行為進(jìn)行分析，分析所運(yùn)用的方法主要來自胡塞爾在《邏輯研究》中對一些基本意識行為的分析，分析的重點(diǎn)是探究移情于他物這一行為本身是怎樣的。在此，無論移情于他物是一個(gè)簡單行為還是一個(gè)復(fù)合行為，它最初都是一個(gè)感知行為。因此從胡塞爾的《邏輯研究》中對意識行為分析的方向出發(fā)，在對移情行為的直接的現(xiàn)象學(xué)分析中我們或許可以看出移情于物這一行為的本質(zhì)特征。

(一) 移情于物的界定與辨析

顧名思義，移情于物就是移情的對象是物，而不是人。對此問題進(jìn)行過細(xì)致探討的當(dāng)屬朱光潛。朱光潛在《談美》中曾拿《莊子·秋水》中的一個(gè)故事來解釋移情的作用。莊子與惠子游于壕梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚樂也！”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂也”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂也?！盵8](33)提到莊子看到鰷魚出游從容，便覺得它快樂，并指出移情作用就是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的感情。與此同時(shí)，朱光潛還在《文藝心理學(xué)》中指出移情與外射兩種活動的區(qū)別：外射只涉及知覺，且物我不必同一，但是在移情中，則是情感的外射，是“設(shè)身處地”“推己及物”[9](37)。由此我們可以按照朱光潛對移情行為的定義來總結(jié)這一行為所包含的要點(diǎn)。“用簡單的話說，它就是人在觀察外物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西，仿佛他有感覺、思想、情感、意志和活動，同時(shí)，人自己也受到對這種事物錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！盵10](584)由此可以看出，這一類的移情行為包含以下幾個(gè)要點(diǎn)：一是對象為物；二是有情感產(chǎn)生，推己及物(這里的情感可以包括思想、意志、活動等)；三是與事物發(fā)生共鳴，產(chǎn)生同情，物我同一。

但是這一移情行為的表現(xiàn)，則有兩種不同的情況：一類是移情行為只停留于一種意向行為，也就是說這種移情的發(fā)生，既沒有付諸語言，也沒有付諸文字，但是卻在主體的思想內(nèi)發(fā)生；另一類則是當(dāng)移情行為發(fā)生時(shí)訴諸語言文字。因此前者就是一種作為單純情感行為的移情于物，而后者則是一種作為語言行為的移情于物，這種移情也被很多人稱之為隱喻。

兩者的區(qū)別是前者沒有同符號化行為相結(jié)合，而后者則與符號化行為結(jié)合起來，使得移情行為成為一個(gè)更復(fù)雜的行為。但總的來說，移情于物這一行為的特殊之處在于，它是感知行為與情感行為的結(jié)合，它既與單純的感知行為(客體化的行為)——如觀察一個(gè)杯子——不同，也與單純的情感行為(非客體化的行為)——如喜悅——不同，它是從感知行為向情感行為的一個(gè)轉(zhuǎn)化過程。下面我們就對這兩種不同的情況進(jìn)行分析。

1.作為一種情感行為的移情于物

這種情況的移情于物最典型的例子是聽音樂時(shí)我們感到悲傷，因此認(rèn)定這是一首悲傷的曲子。在這種行為中，主體心中產(chǎn)生悲傷的感受，但卻把這種悲傷賦予音樂本身，這同胡塞爾在《邏輯研究》中對感受行為的分析——例如對“使人感到舒適的風(fēng)景”的分析，顯然有重合之處，因?yàn)榍楦行袨榫褪歉惺苄袨榈囊环N。胡塞爾也引用過布倫塔諾的分析：“在布倫塔諾看來，這里有兩個(gè)意向建立在一起，奠基性的意向提供被表象的對象，被奠基的意向則提供被感受的對象，前者可以脫離后者，但后者卻不可以脫離前者?！盵11](161)胡塞爾認(rèn)為應(yīng)該采納布倫塔諾的觀點(diǎn)，就是在感受行為中，有兩個(gè)意向(即兩種指向)：對被表象的對象(例如看到的或想象的風(fēng)景)的指向和被感受的對象(使人感到舒適的風(fēng)景)的指向。但是在感受行為中，僅僅包含著一個(gè)意向相關(guān)項(xiàng)。在音樂的例子中，同樣可以區(qū)分出兩個(gè)指向：一個(gè)是指向感知到的音樂，另外一個(gè)是指向悲傷的音樂，但它們卻有同一個(gè)意向相關(guān)項(xiàng)——這首音樂。胡塞爾之所以做這樣的區(qū)分，是因?yàn)樗J(rèn)為感受行為沒有構(gòu)造功能，它的意向相關(guān)項(xiàng)只能從感知行為中獲得。也就是說，悲傷作為一種情感，它的對象一定是從感知行為中獲得的，它不能單獨(dú)構(gòu)造出一個(gè)對象。

重要的是，如若情感行為的意向相關(guān)項(xiàng)是從其他直觀行為中得到的，那么種種情感將都帶有移的性質(zhì)。但是移情于物這一類行為同某些感受行為——如上面提到的“令人舒適的風(fēng)景”以及“刺耳的聲音”等——不同之處在于，移情于物的行為有自己特殊的充盈方式，也就是說，雖然情感行為必須奠基于感知行為等客體化的行為，但是這并不意味著情感行為沒有構(gòu)造功能。雖然情感行為不能構(gòu)造第一性的質(zhì)料，但是當(dāng)情感行為獲得對象后，它能夠?qū)ζ溥M(jìn)行二次構(gòu)造。

胡塞爾在分析知覺行為時(shí)提到我們認(rèn)識中的一個(gè)超越，這個(gè)超越是指我們將無法看到的側(cè)面統(tǒng)攝為一個(gè)整體，這種超越被他解釋為由于某種可觀察性，亦即我們知道自己繞到事物背面就可以看到被我們統(tǒng)攝的未看到的一面。這是在感知行為中的一次超越，這也是感知行為中最為普遍的一種充盈方式。但是移情于物這一現(xiàn)象的特殊之處在于，它的充盈方式完全脫離了事物本身的樣子①。在把握此對象時(shí)，將情感賦予事物，并將此作為事物本身的性質(zhì)，是一種十分特殊的超越。這種超越可以解釋為情感行為的構(gòu)造功能，音樂的悲傷的獲得可以看作是情感行為對其對象的二次構(gòu)造。因此移情于物的行為之所以這樣特殊，是因?yàn)檫@種情感行為對其對象進(jìn)行了特殊的充盈、構(gòu)造。

因此，作為情感行為的移情于物的本質(zhì)特征在于，在由感知行為向情感行為轉(zhuǎn)化的過程中，發(fā)生了二次構(gòu)造，這種構(gòu)造將這種情感賦予到對象身上，使得移情于物這一行為產(chǎn)生了物我同一的效果。因?yàn)?，在移情于物中，所謂的移，本質(zhì)上是一種超越，一種特殊的充盈，一種不同于感知行為的構(gòu)造。

2.作為一種隱喻的移情于物

大多數(shù)情況下，移情于物是作為一種語言行為出現(xiàn)的，即在文字作品中出現(xiàn)得更多的是我們界定為隱喻的移情于物行為，它被當(dāng)作一種修辭方法應(yīng)用于文學(xué)作品中。在中國古代詩句中，這類例子比比皆是，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中列舉了如“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”“云破月來花弄影”“數(shù)山清苦，商略黃昏雨”“相看兩不厭，唯有敬亭山”等[10](41)，都是移情于物的典型。相對于第一種情況，作為隱喻的移情于物是更有辨識度的一種行為。在這種情況中，最主要的一個(gè)特征便是我們前面提到的范疇錯(cuò)誤。因?yàn)檫@些用來描述人的術(shù)語被用來描述一些無生命的事物，但這是一種獨(dú)特的范疇錯(cuò)誤，因?yàn)檫@種錯(cuò)誤是“故意而為之”[7](271)。這種故意的范疇錯(cuò)誤體現(xiàn)了一種重新定義范疇領(lǐng)域的努力，如當(dāng)我們用秀媚來描述趙孟頫的字時(shí)，就已經(jīng)將秀媚一詞從人的范疇內(nèi)解放出來，用來描述無生命的物理事物。另外，利科曾指出豐塔尼埃提到過隱喻的五種類型：① 將一種有生命的東西的專有名詞用于另外一個(gè)有生命的東西；② 將無生命的物理的東西的專有名詞用于純精神性的或抽象的無生命的東西；③ 將無生命的東西的專有名詞用于有生命的東西；④ 以有生命的東西喻無生命的東西的物理隱喻；⑤ 以有生命的東西喻無生命的精神隱喻[7](271)。移情于物屬于第四種。相對于其他隱喻的類型，移情于物的重點(diǎn)是對物的重新描述，這種描述增加了我們對世界的感知方式，成為我們解釋世界的一種重要方式。

通過以上分析，可以看出，作為一種隱喻的移情于物的行為，已經(jīng)十分不同于作為情感行為的移情。在這種情況中，作為情感行為的那一部分已經(jīng)讓位于認(rèn)識行為了。也就是說，作為隱喻的移情于物，情的部分實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了認(rèn)識的部分，這種認(rèn)識實(shí)際上是對自身以及世界的一種解釋。例如朱光潛在《文藝心理學(xué)》中所舉的例子，聽音樂時(shí)感到某種樂調(diào)十分悲傷，在這種行為中，則更傾向于是情感行為(非客體化行為)，但是我們看趙孟頫的字覺得秀媚，則更傾向于是一種客體化的行為，即一種判斷行為，一種認(rèn)識行為，我們本身有沒有產(chǎn)生秀媚這種情感，已經(jīng)不是這一行為的重點(diǎn)了，重點(diǎn)是秀媚這一故意犯的范疇錯(cuò)誤有沒有更新我們對趙孟頫的字的認(rèn)識，有沒有讓我們更進(jìn)一步地解釋他的字。相對于一種特別客觀的描述，作為一種隱喻的移情于物，通過一種打破限制的努力，將自我與世界聯(lián)系了起來。

(二) 移情于物中的對立與和解：對“物我同一”的辨析

其實(shí)，移情問題之所以能夠成為一個(gè)重要問題，主要是因?yàn)樵谶@種行為中體現(xiàn)出的某種同一。無論是移情于人，還是移情于物，這種同一都看似提供了解決自笛卡爾以來的主客二分、身心二元，以及由此衍生的自我與他人的問題的可能性。在文章一開始我們也提到，很多哲學(xué)家都以此為出發(fā)點(diǎn)，試圖超越這一分裂。在對移情于物這一行為的界定中，我們看到與對象發(fā)生共鳴、物我同一是這一行為中最重要的一個(gè)方面，但是我們是否高估了物我同一這一特征？它是否真的能夠提供超越這一分裂的可能性？下面我們就對移情于物中的物我同一這一特征進(jìn)行細(xì)致的分析。

朱光潛在介紹利普斯的審美移情說時(shí)指出，在審美過程中，我們同對象(外物)合二為一，將情感精神灌注其中，物我同一，是這一行為的主要特征。在這一過程中，審美活動甚至同倫理行為有著共同的實(shí)質(zhì)。但是在舍勒對情感現(xiàn)象學(xué)的分析中，就已經(jīng)對利普斯的這一觀點(diǎn)進(jìn)行了批評。“舍勒認(rèn)為利普斯的移情理論的結(jié)果乃是一體感，利普斯認(rèn)為一體感是移情所要達(dá)到的目的，是純粹移情的結(jié)果。通過移情，利普斯試圖把那種與自然的交互感應(yīng)、物我不分的審美同感推展到生活世界的各個(gè)領(lǐng)域，甚至要使其成為人的整體性生存情愫。而這些恰恰是舍勒要反對的，因?yàn)樵谏崂湛磥?，‘一體感’并不是一種溝通的高級狀態(tài)，而是一種不可返還的原始狀態(tài)，它只是感受和知識的起點(diǎn)而非目的?！盵12]舍勒對利普斯所強(qiáng)調(diào)的移情行為所產(chǎn)生的主客同一的融合作用，以及其所達(dá)到的結(jié)果，都提出了有力的質(zhì)疑，這一質(zhì)疑同樣適用于移情于物這一行為。前面我們已經(jīng)提到，移情于物主要涉及主客對立的問題，在移情于物中，我們達(dá)到了物我同一。在許多研究者看來，這種物我同一就簡單地回答了主客對立問題。但實(shí)際上正如舍勒所說，這種物我同一只是認(rèn)識的起點(diǎn)，而不是終點(diǎn)。

同時(shí)應(yīng)該指出，在對物我同一的特別推崇中，有一種明顯的反認(rèn)識論傾向，這種傾向也體現(xiàn)在海德格爾對胡塞爾的批評上。海德格爾在論述移情問題時(shí)指出：“此在的存在是共同存在，所以在此在的存在之領(lǐng)會中已經(jīng)有對他人的領(lǐng)會。這樣的領(lǐng)會和一般的領(lǐng)會一樣，都不是一種由認(rèn)識得出的知識，而是一種源始生存論上的存在方式?！盵13](143)在海德格爾看來，對于移情問題進(jìn)行種種闡釋的努力反而表明，我們對于他人的理解已誤入歧途，因?yàn)樗耸紫仁桥c此在共在，在這種共在中我們對于他人已經(jīng)有所領(lǐng)悟。但是正如利科批評海德格爾時(shí)所說，雖然海德格爾用存在論的解釋學(xué)哲學(xué)取代了主客體的認(rèn)識論哲學(xué)，但在某些方面“都離不開認(rèn)識論詢問和認(rèn)識論問題”“解釋學(xué)哲學(xué)必須依據(jù)認(rèn)識論模式來詢問自身”[14](716)。那么對移情于物問題的研究也應(yīng)如此，這一問題與主客問題聯(lián)系如此緊密，那么就不能簡單地用物我同一來回避其中的認(rèn)識問題。如果我們過于強(qiáng)調(diào)物我同一，那么也就發(fā)現(xiàn)不了作為情感行為的移情于物中情感的二次構(gòu)造功能，同時(shí)也不能將作為隱喻的移情于物同解釋學(xué)聯(lián)系起來。

那么應(yīng)該如何正確地看待移情于物中的物我同一呢？我們至少要承認(rèn)——如托馬斯·內(nèi)格爾指出的那樣——有一種不可還原的主觀性存在[15](16)。在我們試圖認(rèn)識在這種主觀性之外的事物時(shí)，我們最初只能從這一種視角出發(fā)來認(rèn)識世界，既然笛卡爾哲學(xué)已經(jīng)使得主體覺醒，那么它就不會再消失。超越這種主客對立的前提是至少承認(rèn)我們所有認(rèn)識的出發(fā)點(diǎn)就是這樣一個(gè)主體。但更重要的是，這個(gè)主體從來不曾停止過超出自身，超出自身來認(rèn)識自身和世界，在移情于物中我們就看到這種努力。無論是在作為情感行為的移情于物中，還是在作為一種隱喻的移情于物中，我們都首先看到一種對立。這種對立就是在認(rèn)識對象時(shí)，既體現(xiàn)一種絕對主體性的視角，又體現(xiàn)受到某種客觀性的吸引而逃離自我的一種傾向。在這些行為中，主體作為一個(gè)不可越過的起點(diǎn)體現(xiàn)著優(yōu)先性，與此同時(shí)，這種優(yōu)先性逐漸被一種超出主體自身的努力所取代。因此在移情于物中，物我同一并不是最重要的，而是達(dá)到這種同一的努力，才使得我們增進(jìn)了對世界的描述。對這種描述的闡釋,特別是對作為一種隱喻的移情于物的闡釋，通過語義學(xué)的曲折迂回,同解釋學(xué)結(jié)合到了一起。對利科來說，“由于任何存在者的或者存在論的理解首先并且總是在語言中得到表現(xiàn)的，利科就要在語義學(xué)方面為整個(gè)解釋學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ乙粋€(gè)參照軸心”[15](702)，“而當(dāng)關(guān)于那些多義的或象征的表達(dá)式的理解與關(guān)于自身的理解相吻合時(shí)，一種純粹的語義學(xué)澄清工作也就完成了。于是，語義學(xué)的探討將與反思的探討聯(lián)系在一起”[14](716)。因此，移情于物中的和解，并不是最后的物我同一，而是本身就蘊(yùn)含在對立的過程之中了。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，物我同一并不是真正的同一，但是作為移情于物這一行為的重要特征，它卻體現(xiàn)著一種主體超出自身的努力。

總而言之，關(guān)于移情問題的研究，首先應(yīng)該將移情于物與移情于人這兩個(gè)不同的問題區(qū)分開來。在移情于物中，也要看到作為情感行為的移情于物與作為一種隱喻的移情于物有很大的不同：前者情的因素最為重要，而且在這一行為中情感還發(fā)揮了一種特殊的構(gòu)造作用，將情感賦予對象；后者的情感因素讓位于認(rèn)知因素，故意為之的范疇錯(cuò)誤擴(kuò)大了我們的認(rèn)知邊界，更新了我們對世界的認(rèn)識。雖然有著如此重要的區(qū)別，但兩者都體現(xiàn)了主體的突圍，因此從移情于物的角度來看，主體的絕對性與優(yōu)先性被它不斷超出自身的努力消解，我們也獲得了看待主體問題的一個(gè)新的角度。同時(shí)，在這一過程中，我們既更新了對世界的認(rèn)知，也更新了對自我的認(rèn)知，將對自我的理解與對世界的理解結(jié)合了起來。

注釋：

① 在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，質(zhì)料、質(zhì)性與充盈是描述意識行為的三個(gè)緊密相連的概念。根據(jù)《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》中的解釋，質(zhì)料和質(zhì)性是一個(gè)意向的本質(zhì)組成部分，質(zhì)料是指行為的內(nèi)容，質(zhì)性是一種行為特征，是使某種行為成為這種行為的東西。比如在感知行為中，對桌子和椅子的感知包含不同的質(zhì)料，因?yàn)樽雷雍鸵巫拥膬?nèi)容顯然是不同的，但這兩者卻有著相同的質(zhì)性，即都是感知行為，不同于想象等其他質(zhì)性的行為。充盈則是指直觀行為所具有的一個(gè)新的、以補(bǔ)充的方式特別從屬于質(zhì)料的因素，是對質(zhì)料的進(jìn)一步的補(bǔ)充。一個(gè)具體、完整的行為要包括這三個(gè)方面。胡塞爾還認(rèn)為，只有客體化的行為(如感知行為)才有自己的質(zhì)料，非客體化行為(如情感行為)沒有自己的質(zhì)料，后者只能奠基在前者的基礎(chǔ)之上。這也是后文中提出稱作為情感行為的移情的二次構(gòu)造功能的原因。參見倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》2007年第二版，第171、287、388頁。