(上海師范大學(xué)哲學(xué)系，上海，200234)

艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈》中主張，西方現(xiàn)代藝術(shù)受浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)的影響，并不想模仿自然，而是要表達情感。如果我們追問這位浪漫主義美學(xué)的研究者，以及追問現(xiàn)代藝術(shù)的諸位擁護者，西方古典藝術(shù)是否以模仿自然為鵠的，他們也許會表示同意，表示在一定程度上支持希臘哲學(xué)家們有關(guān)藝術(shù)模仿現(xiàn)實的反思?！扮R”與“燈”的比喻正是在這個意義上形成的。在艾布拉姆斯看來，從柏拉圖到18世紀(jì)的美學(xué)觀念其特征可喻之為“鏡”，因為心靈和藝術(shù)是反映外部世界的鏡面；而浪漫主義美學(xué)觀念則應(yīng)被喻為“燈”，因為心靈是發(fā)光體，外部世界只有通過心靈情感的照耀才能顯現(xiàn)為藝術(shù)作品。[1](31-79)自此，“鏡”與“燈”的比喻和對照一直被人們看作是關(guān)于西方藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)典表述。

也許在美學(xué)領(lǐng)域再沒有哪一種觀點比柏拉圖的模仿說影響更加深遠了。貢布里希稱，模仿說出世之后，哲學(xué)家們就“一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定”[2](67)。而著名的艾布拉姆斯只不過占據(jù)模仿說這張大圖的一個小角落而已。然而，貢布里希的研究卻向我們表明，以模仿說為地圖理解藝術(shù)，哪怕是理解以寫真為目標(biāo)的希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)，也會使我們誤入歧途，讓我們無法窺見藝術(shù)和世界的真實關(guān)系。貢布里希從藝術(shù)史的角度重新詮釋了柏拉圖模仿說的立論意圖，展現(xiàn)了他作為一個藝術(shù)史家的敏銳眼光；而他對模仿說的批評則向我們揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實雙向生成的關(guān)系，體現(xiàn)了他對哲學(xué)問題的高度敏感和對藝術(shù)本質(zhì)的深刻洞察。

一、柏拉圖模仿說的內(nèi)在問題

提及模仿說，幾乎無人不知柏拉圖在《理想國》中對藝術(shù)模仿自然的經(jīng)典詬病。借蘇格拉底之口，柏拉圖把關(guān)乎事物的技藝分為三類：應(yīng)用、制造和模仿。而畫家、雕刻家以及詩人所擅長的技藝只有模仿這一項。所謂模仿就是“拿一面鏡子四方八面地旋轉(zhuǎn)”[3](66)，以便得到各種事物的外形或虛像。由此可見，艾布拉姆斯的確是柏拉圖傳統(tǒng)的繼承者，“鏡”之喻的源頭便在《理想國》。不過，艾布拉姆斯冷靜陳述的古典美學(xué)特征卻是柏拉圖激烈反對的東西。柏拉圖是反藝術(shù)的。雖然他寫下的每篇對話都極富詩性，雖然他在字里行間向我們展現(xiàn)了他極高的藝術(shù)悟性和品味，但他確實主張應(yīng)該把藝術(shù)家和詩人統(tǒng)統(tǒng)趕出理想國。我們可以從柏拉圖的政治理想、倫理訴求、教育理念、審美心理等多個方面來思索和探討柏拉圖反對藝術(shù)的理由，但所有這些理由將匯聚到一點，即柏拉圖把藝術(shù)看作是對現(xiàn)實世界的模仿，看作是制造鏡像幻境的不實之舉。

對于詩人，柏拉圖尚留三分情面。他只驅(qū)趕追隨荷馬專擅模仿的詩人，并留下話說，如果以后有人能證明這種詩的益處，他還是愿意迎接詩人們返回理想國。[3](83-84)但對于同時代的造型藝術(shù)家，柏拉圖驅(qū)趕的信念卻毫無松動的跡象，他們被逐出“理想國”的命運似乎無以轉(zhuǎn)還。因為對柏拉圖而言，以寫真為目標(biāo)的希臘畫家和雕塑家是鏡像的直接追隨者，是虛幻影像的制造者。詩要以假亂真還需要調(diào)動聽者的想象力，那些逼真圖像則直接就具有混淆視聽的能力?！独硐雵防镉兄娜N床：第一種是自然中本有的床，這種床最真實，是永存不變的，即“理念的床”；第二種是木匠根據(jù)床的理念制造的現(xiàn)實的床，“制造的床”雖達不到第一種床的完美和不朽，但分有了第一種床的真實性；最不真實卻又極富欺騙性的床是畫家根據(jù)現(xiàn)實的床畫出來的“第三種床”，它僅是一個表觀或者形相罷了。[3](67-69)

在貢布里?？磥?，柏拉圖的模仿說之所以具有廣泛的影響力，正是因為他的論述充分表達了人們對寫實藝術(shù)的第一感覺。為了表明柏拉圖的這一論述與我們?nèi)粘ｓw驗的直接關(guān)聯(lián)，貢布里希特意撇開了柏拉圖頗顯玄妙又極富爭議的詞“理念”，轉(zhuǎn)而使用日常語言重述了柏拉圖有關(guān)三種床的論述。如果我們要向木工定購一張床，木工必須明白床這類東西是什么，即他要知道床的概念。但如果一個畫家要畫床，他就不需要知道他畫的東西分屬那類，他只要把現(xiàn)實的床描摹下來就成。對于柏拉圖而言，藝術(shù)是模仿的模仿，影子的影子，就是因為它與概念或柏拉圖所稱的“理念”相隔甚遠。寫實藝術(shù)一般來說要對景寫生，圖像模仿現(xiàn)實似乎是順理成章的結(jié)論。然而，在另外一些情境下，貢布里希爭論說，柏拉圖對三種床的排序不能成立，那就是我們不向木工定床，而向設(shè)計師定床，讓木工照著設(shè)計師的圖紙來制作。這樣一來，畫家就要被請回“理想國”了，因為是畫家而不是木工在參照“理念”工作。[2](70)

先設(shè)計再制作的情境和藝術(shù)寫生的情境一樣自然和頻繁，以至于柏拉圖傳統(tǒng)的某些繼承者們聲稱藝術(shù)并不模仿現(xiàn)實，藝術(shù)直接模仿理念。藝術(shù)家由此獲得了一個極高的地位，藝術(shù)家可不是普通人，他們是具有神圣稟賦的天才。聲名遠播的新柏拉圖主義者們就是這樣修正柏拉圖的模仿說來維護藝術(shù)和藝術(shù)家的尊嚴(yán)的。然而，在貢布里?？磥?，新柏拉圖主義者們心心念念追尋的理念并非柏拉圖意義上的原型或共相，而是藝術(shù)家借以分類和記錄其視覺經(jīng)驗的圖式。這些圖式是藝術(shù)家們從前輩藝術(shù)家那里習(xí)得的，雖然它們是藝術(shù)創(chuàng)作必不可缺的起點，甚至在某個階段會成為藝術(shù)家心目中的典范，但它們并非永恒不變。藝術(shù)家的創(chuàng)作始終遵循“圖式加矯正”的節(jié)奏，因此，藝術(shù)直接模仿理念這個曾讓無數(shù)藝術(shù)家為之激動和興奮的學(xué)說，這個統(tǒng)治學(xué)院長達300年之久的新柏拉圖主義理論其實是“以自我欺騙為基礎(chǔ)的”，不過是一個“華而不實的哲學(xué)光環(huán)”罷了[2](113)。不僅如此，貢布里希還提醒我們，柏拉圖主義和新柏拉圖主義對永恒理念的主張正是后世藝術(shù)哲學(xué)和象征符號哲學(xué)陷入紛爭的關(guān)鍵所在，因為只要我們承認(rèn)事物的類別或概念是固定不變的，我們就不得不把藝術(shù)圖像當(dāng)作“虛像”[2](72)。然而，如果我們跟隨貢布里希質(zhì)疑的腳步繼續(xù)前行，就會發(fā)現(xiàn)柏拉圖所提出的“現(xiàn)實”與“虛像”、“制作”與“模仿”這些對立根本難以成立。

柏拉圖為了貶低造型藝術(shù)家的成就為我們舉過一個例子，即畫韁轡的畫家只能模仿韁轡的外觀，他并不了解韁轡更不能制造韁轡。[3](74)但貢布里希卻就此提出異議：畫家一定不了解韁轡本就可疑，雕塑家為大理石馬配上金屬制韁轡就更談不上是模仿韁轡的外觀了。如果一個雕塑作品表現(xiàn)了一個躺在床上的人，那么這個床是現(xiàn)實的還是模擬的？這個雕塑家是床的模仿者還是制作者？一張放在商店櫥窗的真床被視為床的符號，舞臺上床的道具則被看作是真床。家具目錄里的各種床既可表示此類產(chǎn)品被設(shè)計好了，準(zhǔn)備接受訂購，也可表示此類床有現(xiàn)貨供應(yīng)。而字典中床的圖像則被視為圖像符號，用以傳達床這個名稱的意義。[2](70-71)面對貢布里希所舉的這些例子，我們不禁感嘆，柏拉圖把床歸為三種，理解起來倒還簡單，怎么貢布里希反倒生出這許多的麻煩。然而，貢布里希的意圖本就是為了解構(gòu)柏拉圖在制作與模仿、現(xiàn)實與形相之間所劃出的那種鮮明而固定的界限。因為實際情況是“人的世界不僅僅是一個事物的世界；人的世界也是一個象征符號的世界”[2](71)，制作和模仿之間、現(xiàn)實和虛像之間存在著一系列的過渡，甚至相互轉(zhuǎn)化的情形。貢布里希的這些例子向我們展示了不同層次的過渡和轉(zhuǎn)化，并向我們指出：我們的生活世界并非坐落在制作與模仿、現(xiàn)實與虛像這兩極之上，而是坐落在由這兩極構(gòu)成的譜系之中。

貢布里希對柏拉圖的著作極為熟悉和看重。他的成名作《藝術(shù)與錯覺》涉及柏拉圖的多篇對話，并且所及之處都極具眼光；他的長文《錯覺與藝術(shù)》開篇就明確聲稱自己是遵照懷特海的教導(dǎo)，整篇文章就是想給柏拉圖的一段文字做個注腳。[4](92)貢布里希曾談到自己閱讀柏拉圖對話的體會，他說真希望自己當(dāng)時能夠在場，好把與蘇格拉底對話的那個托兒推到一旁。他講這個體會的時候，談的正是《克拉底魯篇》中有關(guān)圖像是真實事物的模仿還是約定俗成的符號這一問題。在貢布里?？磥?，雖然有時你會覺得蘇格拉底的對談?wù)呤茯_上當(dāng)實在太過容易，但若當(dāng)真把自己放在對談?wù)叩奈恢?，卻又發(fā)現(xiàn)想徹底駁倒蘇格拉底并非易事。[2](263)柏拉圖的模仿說當(dāng)然是錯誤的，但這是有著睿智和極高洞察力的大哲的錯誤，是一個需要解釋和說明的錯誤。貢布里希從藝術(shù)史的角度重新詮釋了柏拉圖提出模仿說的緣由，也揭示了為什么對同時代的造型藝術(shù)家柏拉圖竟會生出如此強烈的憤懣與不滿。

二、模仿說與希臘藝術(shù)的革新

今天我們見慣了希臘和文藝復(fù)興時期以逼真為目標(biāo)的繪畫和雕刻，因而覺得藝術(shù)模仿自然是一個簡單而顯見的論斷。然而，貢布里希卻向我們指出，柏拉圖譴責(zé)藝術(shù)的激烈態(tài)度恰恰提示我們寫真這種藝術(shù)追求在希臘乃是一樁新鮮事兒。[2](84)和其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣，希臘藝術(shù)并非憑空而來，它起步于對埃及藝術(shù)圖式的矯正和改造。然而，人們之所以稱希臘是奇跡就是因為希臘人并不滿足于發(fā)展其所繼承的東西，他們使所有繼承之物獲得了嶄新的樣態(tài)。僅僅不過兩百多年的努力，埃及的藝術(shù)圖式在希臘藝術(shù)家手里就產(chǎn)生了翻天覆地的變化，成了柏拉圖強烈指責(zé)的“亂真之作”。

貢布里希恰切地把希臘藝術(shù)家對埃及圖像的改制比做《睡美人》中王子的一吻，正是這一吻使圖像藝術(shù)從埃及的概念化風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兯煜さ臄⑹滦詫懻鎴D像。而觸發(fā)這一吻的動力之源則是荷馬史詩中獨特的戲劇性喚起(dramatic evocation)①，戲劇性喚起促使圖像功能發(fā)生改變，進而引發(fā)了圖像形式的革新[2](93-94)。描繪于金字塔內(nèi)部的那些埃及圖像，其功能主要是為了追求永恒，這些圖像就是一些圖畫文字。藝術(shù)家從最富特征的角度描畫人和物，以便它們獲得永恒的存在。柏拉圖對制作與模仿的區(qū)分無論如何都難以用來解釋埃及的藝術(shù)圖像。埃及的雕刻家則被稱為“Ka”，是“代用之頭”的制作者，因為埃及人深信圖像是帶有魔法的制作物，而不是什么現(xiàn)實事物的虛像。然而，這些圖像傳到希臘人手中就變成了要再現(xiàn)和匹配特定時刻、特定場景眼之所見的模真之作。

希臘藝術(shù)家希望在埃及古老的圖式中發(fā)現(xiàn)敘事的戲劇性場景，于是開始不遺余力地對埃及圖像進行矯正，直到圖像能夠取得栩栩如生、甚至欺騙眼睛的效果為止。從征服空間到表現(xiàn)光線，從塑造立體自然的人物外形到刻畫人物的心靈，希臘藝術(shù)家們不斷進行獲取逼真視覺效果的探索和實驗，終使物像獲得審美自由，而不再受制于埃及藝術(shù)“實用的上下文”②。換言之，希臘人開始把繪畫和雕塑作為美麗的物像來欣賞，而不是將其視為可畏的或靈驗的現(xiàn)實替代物，因而也就第一次獲得了柏拉圖模仿說中所設(shè)定的藝術(shù)觀念。貢布里希的藝術(shù)史敘述就是從圖像功能引起形式轉(zhuǎn)變的角度入手，向我們闡述希臘藝術(shù)革新的一系列連鎖反應(yīng)。[2](93-102)而貢布里希反復(fù)提示我們，柏拉圖生活的時代恰好處于這場以寫真為目標(biāo)的狂飆突進運動的頂峰。

不過，身處這場藝術(shù)革命巔峰的柏拉圖并未感到歡欣鼓舞，相反，他帶著濃濃的懷舊情緒撰寫了反對現(xiàn)代藝術(shù)的宣言。在《理想國》中，他通過模仿說對作為圖像的第三種床極盡貶損，而在晚年撰寫的《法律篇》中他更是明確聲稱：是永恒不變的埃及藝術(shù)而不是追求革新的希臘藝術(shù)才是藝術(shù)的典范。“很早以前埃及人好像就已認(rèn)識到我們現(xiàn)在所談的原則：……把樣本陳列在神廟里展覽，不準(zhǔn)任何畫家或藝術(shù)家對它們進行革新或是拋棄傳統(tǒng)形式去創(chuàng)造新形式。一直到今天，無論在這些藝術(shù)還是在音樂里，絲毫的改動都在所不許。你會發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)品還是按照一萬年以前的老形式畫出來或雕塑出來的——這是千真萬確，絕非夸張——他們的古代繪畫和雕刻和現(xiàn)代的作品比起來，絲毫不差，技巧也還是一樣。”[5](279)那么柏拉圖為什么推崇埃及藝術(shù)呢？他反對現(xiàn)代藝術(shù)僅僅是因為一種懷舊情緒嗎？

在貢布里?？磥?，柏拉圖提出模仿說是由于希臘藝術(shù)革新帶來的圖像描摹現(xiàn)實的新追求，而他對模真圖像的譴責(zé)則體現(xiàn)了他對新圖像所帶來的新問題的敏感。柏拉圖對這些逼真的圖像可謂疑慮重重。首先，他擔(dān)心采用短縮技巧的圖像只能再現(xiàn)事物的某個側(cè)面，因而會失去埃及藝術(shù)所具有的示意圖式的完整性。“比如說床，可以直看，可以橫看，可以從許多觀點看。觀點不同，它所現(xiàn)的外形也就不同，你以為這種不同是在床的本質(zhì)，還是在床的外形呢？”[3](69)與希臘藝術(shù)不同，埃及藝術(shù)圖像就不存在不同視點的問題，因而更接近事物的本質(zhì)或柏拉圖心目中的理念。其次，柏拉圖的第二個憂慮與第一個憂慮緊密相連，他認(rèn)為希臘藝術(shù)家放棄或犧牲埃及物像永恒的功能而去描畫一個飛逝的瞬間會引起物像的貶值，會把藝術(shù)家和觀者引入瑣碎的細(xì)節(jié)之中。最后，他的第三個憂慮又從前兩個憂慮而來，但更偏重從觀者的角度來談。觀看希臘圖像讓人們訴諸想象這種心靈的低級能力，而不是理性。因為希臘圖像描畫的是一個視點的眼之所見，看不見的地方就需要觀者用想象力予以補助。

但這些還都不是讓柏拉圖最為憂心的問題。對柏拉圖而言，最大的麻煩在于追擬自然的希臘藝術(shù)造就了一個亦真亦幻的世界，讓本來就難辨真假的懵懂心靈更加無所適從。貢布里希有意替柏拉圖明述這一擔(dān)憂：“他會申明，即便不插入一個亦此亦彼的朦朧領(lǐng)域，要我們把科學(xué)知識和神話區(qū)別開來，把現(xiàn)實和單純的形象區(qū)別開來也夠讓我們?yōu)殡y的了?！雹墼谪暡祭锵？磥恚乩瓐D的這一擔(dān)憂絕非庸人自擾，因為理解藝術(shù)之為虛構(gòu)的觀念對于不成熟的心靈并非易事，所以才有諸多把藝術(shù)與現(xiàn)實混為一談的軼事。貢布里希多次提到的那段馬蒂斯和一位婦人之間的對話便是對此觀點的絕佳佐證。據(jù)說一位婦人參觀馬蒂斯的畫室，向馬蒂斯抱怨說某個女人的手臂太長了，馬蒂斯卻回答說：“夫人，您弄錯了。這不是女人，這是一幅畫?！盵2](83)

事實上，柏拉圖對寫真圖像的每一個擔(dān)憂都值得斟酌玩味，而貢布里希的藝術(shù)史更是向我們表明，柏拉圖的某些擔(dān)憂在古典社會晚期已然變成了現(xiàn)實。在奧古斯都時代，寫真圖像的技法迅速傳播，藝術(shù)與幻術(shù)的結(jié)合導(dǎo)致了物像的平庸化，于是有一些鑒賞家開始追隨柏拉圖推崇埃及的圖像文字。不用等到基督教文化的入侵，古典時代晚期的藝術(shù)趣味已經(jīng)開始回歸。而基督教入主歐洲之后，圖像又一次嵌入“實用的上下文”。這次不是為了追逐永恒，而是為了喚起人們對宗教教義的回想，于是圖像是否逼真的問題沉潛下去，直到文藝復(fù)興才又浮出水面，并又一次得到熱切的討論。

盡管模仿自然的主張在后希臘時代一度隱匿，但經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮，模仿現(xiàn)實的追求在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中再次生根，并奠定了我們解讀西方藝術(shù)圖像的“心理定向”④。我所談及的“我們”不僅包括現(xiàn)代中西方藝術(shù)的觀者，也包括柏拉圖同時代的希臘人。柏拉圖著名的《會飲篇》恰好記錄了耳濡目染寫真圖像的希臘人對埃及藝術(shù)圖像的不適反應(yīng)?！八裕覀兊煤米詾橹?，要是對神們不規(guī)矩點，恐怕不免還會被切一次，結(jié)果就只得像墓石上的浮雕人似的四處走，鼻梁從中間被劈開，有如一塊符片?！盵5](53)不僅如此，貢布里希還提醒我們，就連崇尚埃及藝術(shù)的柏拉圖也是帶著希臘人的這種有色眼鏡來解讀埃及圖像的，即“柏拉圖認(rèn)為埃及的浮雕是再現(xiàn)某些神圣的姿勢”[2](83)。然而，如果說對于埃及圖像而言，柏拉圖的模仿說是一副有色眼鏡，那么這副眼鏡是否道出了希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)的實情呢？西方藝術(shù)為了匹配現(xiàn)實所做的努力是否可以被稱之為對現(xiàn)實的模仿、轉(zhuǎn)錄或復(fù)寫呢？

三、藝術(shù)與現(xiàn)實誰模仿誰

眾所周知，模仿說即便在希臘也不是柏拉圖的一家之言，它是希臘哲學(xué)家們對藝術(shù)的一般看法。而當(dāng)寫真的訴求在文藝復(fù)興時期重新被喚起時，更是有眾多的畫家和藝術(shù)理論家追隨模仿說的腳步。比如偉大的萊奧納多·達·芬奇就有著名的“鏡子說”，他認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在自然，能夠準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實是衡量藝術(shù)佳作的尺度。西方藝術(shù)史中更是有大量的故事講述繪畫摹寫自然的逼真程度足以欺騙眼睛，而這些故事參與塑造了西方藝術(shù)家的形象，即藝術(shù)家是復(fù)制現(xiàn)實的魔法師。[7](61-71)

由此看來，在追求逼真的道路上，西方藝術(shù)的確綴行甚遠。貢布里希甚至說過一個大膽的論斷：“在這個地球上，藝術(shù)家只在古希臘和歐洲文藝復(fù)興這兩個時期做出過系統(tǒng)的代代相賡的努力，使他們的圖像逐漸逼近可見世界并達到了可以亂人眼目的真實程度?！盵8](11)在照相、攝影技術(shù)幾乎覆蓋全球的今天，一方面我們失掉了對這一論斷的驚奇感，因為逼真圖像不再難得，我們也就很難理解往昔西方藝術(shù)家為此所做出的持續(xù)性努力，難以理解人們對寫真圖像的最初反應(yīng)；另一方面正是全球化讓我們能夠比較各個民族的圖像傳統(tǒng)，讓我們看到西方圖像傳統(tǒng)的獨特性，理解貢布里希的這個貌似大膽的主張不過是陳述事實而已。

就拿我們中國自己的圖像傳統(tǒng)來比照。我們不談不講形似的文人山水，而把注意力放在肖像畫領(lǐng)域。大概誰也不會認(rèn)為我們傳統(tǒng)的肖像畫絲毫不以肖似為目的。肖像畫被用來紀(jì)念先祖，也被用來緝拿要犯。前者不像倒還好說，后者不像麻煩就大了?！督鹌棵贰分性鴶⑹鲞^一個有關(guān)肖像畫的故事。浪蕩公子西門慶因愛妾李瓶兒之死，不顧禮法讓韓畫師觀其遺體以畫其肖像。畫畢又送給家中女眷評判修改，最后得到鄰居兼親家喬大戶的首肯，西門慶方才罷休。從這段敘述中我們可以想見韓畫師的李瓶兒肖像畫一定是肖似的佳作了。然而，我們也可以揣測，李瓶兒的肖像畫不可能達到文藝復(fù)興時期及其之后的那些西方肖像畫的逼真程度，否則國人初見郎世寧畫作也不會因其太過逼真而感到不適了。中國繪畫，哪怕是以肖似為目標(biāo)的肖像畫也從未在摹寫現(xiàn)實的道路上不斷推進，未曾對其所繼承的圖式進行大規(guī)模改制，因而比之西方肖像畫，中國人物畫有類型化的傾向。

也許正是由于西方藝術(shù)在摹寫現(xiàn)實道路上的不斷努力，柏拉圖藝術(shù)模仿自然的主張才具有經(jīng)久不衰的影響。然而，另外一些藝術(shù)現(xiàn)象則向我們提出了相反的模仿路徑：不僅僅是藝術(shù)在模仿現(xiàn)實，有時現(xiàn)實也模仿藝術(shù)。貢布里希的藝術(shù)史敘述經(jīng)常提到這些相反路徑的模仿。比如他曾提到自己觀看魯本斯那幅《畫家之子》時的震驚，剛看到那幅畫時，貢布里希覺得這個兒童的臉頰過于豐滿，像是得了流行性腮腺炎。然而當(dāng)他再去看現(xiàn)實中的兒童時，卻發(fā)現(xiàn)這樣臉頰豐滿的兒童到處都有。[2](121)又如，克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫出現(xiàn)之后，英國人竟然按照這些畫去尋找甚至建構(gòu)優(yōu)美的風(fēng)景和建筑，而風(fēng)景如畫成了對自然之美的最高褒獎。又如，在我們看到梵高的星空和柏樹之前，我們從來沒有想過用線條組成的漩渦去解讀星空和柏樹。但看過梵高的繪畫之后，我們再看星空下的柏樹，梵高的畫成了揮之不去的印象。最有趣的反向模仿則是漫畫。一幅優(yōu)秀的漫畫根本不必肖似被描畫者，這個被描畫者倒要帶著他的漫畫進入人們的視野。藝術(shù)模仿自然的情況雖多，這些反向模仿的情況似乎也不少見。近代以來眾人紛紛引稱奧斯卡·王爾德的那個著名斷言，“在惠斯勒沒有畫出霧之前，倫敦沒有霧；在梵高畫出普羅旺斯的柏樹以前，普羅旺斯的柏樹一定也少得多”[9](194)。在這些反向模仿的現(xiàn)象中，現(xiàn)實不再作為衡量圖像的標(biāo)準(zhǔn)。相反，我們對現(xiàn)實的感知因藝術(shù)圖像而改觀，圖像好似把新的視覺印象強加在了現(xiàn)實身上。那么，藝術(shù)和現(xiàn)實到底是誰模仿了誰？

如果我們沿著柏拉圖模仿說的思路，把模仿看作為獲取相似性而進行的鏡像式復(fù)制，那么這兩類模仿現(xiàn)象就永遠互相矛盾，讓人難以理解。然而，如果我們沿著貢布里希提供的思路，不把藝術(shù)與現(xiàn)實之間的相互辨認(rèn)看作是它們彼此之間的相互模仿，而是看作主體在圖像與現(xiàn)實之間不斷交互解讀以期產(chǎn)生等效認(rèn)同，那么這兩類現(xiàn)象的矛盾就被消解了。所謂圖像逼真不是說圖像復(fù)寫了現(xiàn)實，而是說圖像能讓我們產(chǎn)生自然之物作用于我們心靈時的那種同一性反應(yīng)。因而，貢布里希反復(fù)強調(diào)：“再現(xiàn)”也好，“模仿”也罷，圖像解讀“永遠是一樁雙向的事”[2](175)。我們在解讀圖像和解讀現(xiàn)實之間不斷往復(fù)，從而在圖像與現(xiàn)實之間造成一種相互辨認(rèn)、相互生成的關(guān)系。正是在這個意義上，貢布里希徹底反駁了柏拉圖的模仿說?！叭绻覀冎v模仿自然，那就誤解了這種技巧的特點。如果不是首先把自然分解開，再重新組合起來，自然就不能夠被模仿或‘轉(zhuǎn)錄’。這不單單是觀察的事情，更確切地說，是不斷實驗的事情。因為在這里，‘觀察’一語也已傾向于使人誤解而不是給人啟發(fā)?！盵2](10)因為西方再現(xiàn)藝術(shù)不是不斷觀察如何復(fù)制現(xiàn)實事物的外觀或形相，而是不斷實驗如何改制圖式以便產(chǎn)生一個構(gòu)型，使我們面對這個構(gòu)型能產(chǎn)生與我們面對自然之物時的同一性反應(yīng)。

與柏拉圖一樣，亞里士多德在《詩學(xué)》中也提倡藝術(shù)的模仿說。在亞里士多德看來，當(dāng)那些我們在生活中厭惡的東西作為藝術(shù)被逼真地再現(xiàn)時，我們卻能產(chǎn)生一種辨認(rèn)的快感?？梢?，同為模仿說，亞里士多德的角度和柏拉圖的角度其實非常不同，他不是把模仿看作現(xiàn)實之物外觀的復(fù)制，而是看作主體辨認(rèn)現(xiàn)實的手段。也正如貢布里希向我們表明的，亞里士多德是從等效認(rèn)同的角度來看待造型藝術(shù)的，即“自然主義繪畫能使我們從畫布上安排的顏料構(gòu)形中辨認(rèn)出我們所熟悉的世界”[8](12)。從這一點入手，我們就可以解釋為什么同是模仿現(xiàn)實、追求肖似，我們卻覺得我們可以說西方肖像畫比中國肖像畫更逼真。那不過是由于西方傳統(tǒng)的肖像畫通常更容易引發(fā)我們對熟悉事物的辨認(rèn)，更容易重建我們的現(xiàn)實感罷了。

因此，與其說寫真藝術(shù)模仿現(xiàn)實，不如說這些藝術(shù)圖像激發(fā)我們辨認(rèn)現(xiàn)實的反應(yīng)。事實上，所有的藝術(shù)都不在柏拉圖的意義上模仿現(xiàn)實，因為那種模仿意味著被模仿對象的現(xiàn)成性，意味著心靈歸檔類目的不變性。果真如此，現(xiàn)實模仿藝術(shù)的現(xiàn)象，或者用貢布里希的術(shù)語“反向辨認(rèn)(inverted recognition)”[8](30)的現(xiàn)象就不可能發(fā)生。然而，正是由于我們觀看的不穩(wěn)定性和可塑性，藝術(shù)才有可能提供新的角度，讓我們對世界“重新分節(jié)”，我們才能通過藝術(shù)獲得視覺的新發(fā)現(xiàn)。

四、圖像帶來的兩重視覺發(fā)現(xiàn)

在西方藝術(shù)不斷實驗改造圖式匹配可見世界的道路上，印象派接跑了最后一棒。在這之后，照相術(shù)等技術(shù)在探索寫真的道路上取代了藝術(shù)，西方藝術(shù)的興趣便轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域。雖然今天我們早已學(xué)會退后兩步，任色斑、色塊自動組合引發(fā)投射，從而獲得觀看現(xiàn)實中光與影的效果，但在印象派繪畫剛剛起步的時候，人們并不覺得這些“亂涂之作”比傳統(tǒng)的繪畫更逼真，更容易引發(fā)辨認(rèn)。貢布里希曾講述過兩個有關(guān)印象派的故事，這兩個故事對我們理解他所說的反向辨認(rèn)頗有助益。第一個故事簡直可以稱之為印象派繪畫的理論先聲、反向辨認(rèn)的最佳實例。據(jù)說，早在1793年，歌德就觀察到了有色陰影，并把他的相關(guān)論文寄給了德國物理學(xué)家利希滕貝格(Lichtenberg)，從此利希滕貝格就像小男孩追逐蝴蝶一樣追尋這些有色陰影。[8](29)印象派繪畫的早期支持者們就像利希滕貝格，他們努力跟隨圖像的指引，看到了之前從未注意到的光線和色彩。而我們今天也已學(xué)會跟隨他們，在人臉上辨認(rèn)出各色陰影，而在沒接觸印象派繪畫之前，我們一般都覺得人臉只有一種肉色。然而，在貢布里希所講的第二個故事中，觀畫者可就不像利希滕貝格和今天的我們那樣機智、那樣配合了。第二個故事出自左拉的小說《杰作》。在這部小說中，左拉塑造了一個頭腦簡單的妻子，她批評自己的畫家丈夫把白楊樹畫得太藍了。畫家循循善誘地教導(dǎo)妻子注意光線下白楊樹微妙的藍色，雖然妻子不得不承認(rèn)這藍色，但卻責(zé)怪自然界不應(yīng)該有藍色的樹。⑤左拉正是借畫家妻子和公眾對藍色樹木的不解甚至大驚失色來諷刺不接受印象派的無知庸眾。

由此可見，反向辨認(rèn)并不像從現(xiàn)實主義圖畫辨認(rèn)現(xiàn)實那樣毫不費力。雖然在第一個故事中，反向辨認(rèn)迅速得到認(rèn)可，但在第二個故事中，反向辨認(rèn)卻受到了巨大的阻力。然而，貢布里希反問：難道反向辨認(rèn)的阻力僅僅是由于畫家妻子或公眾的愚蠢物質(zhì)嗎？把不變因素的知識帶入繪畫不恰恰是捕捉到了我們感知周圍世界的恒常性和穩(wěn)定性嗎？在貢布里希看來，我們感知世界并不是接受紛至沓來的刺激，而是按照刺激的相互關(guān)系對它們進行歸檔整理。⑥我們的那套歸檔系統(tǒng)本身具有一定的穩(wěn)定性，比如我們對事物的感知是按照其大小、遠近關(guān)系進行設(shè)想的，而傳統(tǒng)的寫真圖像和照片之所以能夠毫不費力地得到辨認(rèn)，正是因為它們通過透視法等一系列摹寫技巧重建了我們對現(xiàn)實感知的恒常性。難怪那么多人要追隨柏拉圖模仿說的腳步，只考慮藝術(shù)模仿自然這類在繪畫中辨認(rèn)現(xiàn)實的現(xiàn)象，而對在現(xiàn)實中辨認(rèn)繪畫這類自然模仿藝術(shù)的現(xiàn)象視而不見。

如果心靈歸檔系統(tǒng)不具有一定的穩(wěn)定性，我們就將迷失在紛繁復(fù)雜的刺激中而不知所措。然而，這種穩(wěn)定性并不意味著我們心靈的歸檔類目是固定不變的。在貢布里?？磥?，藝術(shù)大師畢加索把汽車的車燈改造成一張狒狒的臉，正是在嘗試一種新穎的歸檔方法。他的這個雕塑作品為我們觀看世界提供了一個新隱喻，它鼓勵我們進行反向辨認(rèn)，讓我們在某種心境下，比如在一輛汽車堵住我們前行道路的時候，看到狒狒那呲牙咧嘴的樣子。[2](74-75)而這種反向辨認(rèn)高度提示著我們：視覺的穩(wěn)定性并不排斥其可塑性，我們對圖像的觀看高度活躍地介入了我們對世界的觀看。

正是因為藝術(shù)幫助我們以新的眼光觀看世界，雕塑家羅丹所說的“世上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”才成為一句家喻戶曉的名言。不過，貢布里希指出，這種新眼光，即藝術(shù)圖像帶給我們的視覺新發(fā)現(xiàn)其實有兩個不同的層次。第一層次主要是由于我們對事物意義與價值理解的改變而引發(fā)的現(xiàn)實改觀。去過農(nóng)村的人都看到過農(nóng)鞋，但一般不會對它們太在意。海德格爾說，如果農(nóng)鞋沒磨壞，連穿農(nóng)鞋的農(nóng)婦自己也不會在意。然而，當(dāng)我們看了梵高畫的農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的意義就突然豐富起來，即“走進這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”[10](20)。在海德格爾看來，藝術(shù)作品之所以與真理相關(guān)就是因為藝術(shù)作品讓我們從最富意義的角度重新看待那些我們?nèi)粘Ｒ暥灰?、聽而不聞的存在者。貢布里希所述的他觀看羅伯特·勞申伯格招貼畫的經(jīng)驗看似與海德格爾的表述迥然有異，但實質(zhì)并無不同。貢布里希說他特別不喜歡勞申伯格制作的那些招貼畫，但自從看了他的畫之后，自己卻開始情不自禁地注意到用來構(gòu)造招貼畫的那些破報紙和碎紙片了。貢布里希接著評論道：“情感的介入，無論是積極的還是消極的，無疑都有助于記憶和辨認(rèn)?！盵10](40)因此，第一層次通過藝術(shù)的視覺的新發(fā)現(xiàn)是由我們觀看藝術(shù)圖像時的情感和評價(無論是積極的還是消極的)所引發(fā)的，事物由此獲得了我們的注意，而其意義的強弱也發(fā)生了改變。

在沒看梵高畫的農(nóng)鞋之前，我們不能說自己從沒見過農(nóng)鞋；但在畢加索沒制作出雕塑作品狒狒和幼子之前，我們也許真沒想過可以把車燈看作狒狒臉。后者就是貢布里希所說的第二層次的反向辨認(rèn)，即藝術(shù)圖像嘗試對世界重新分節(jié)。貢布里希以他觀看勞倫斯·高英的畫為例為我們說明了這一點。在沒看過勞倫斯·高英那幅《拋物線透視》之前，貢布里希從未發(fā)現(xiàn)自家地板的外形具有這幅繪畫的圖案。他對自家的地板應(yīng)該是再熟悉不過了，但他自述“我?guī)缀跻稽c沒注意到這些刺激，就像我沒注意我在世界上走過時沖擊著我的千百萬其它刺激”[8](30)。如果我們同意貢布里希的看法，“觀看”并不是接受千百萬的刺激，也不是記錄事物的外觀，我們就知道貢布里希從高英繪畫中得到的是觀看地板外觀的新方式，一種新的視覺分節(jié)方式。

在我看來，傳統(tǒng)的西方再現(xiàn)性繪畫給我們帶來的主要是第一層次的視覺發(fā)現(xiàn)，它承認(rèn)現(xiàn)有的視覺歸檔目錄，著力于讓我們從圖像辨認(rèn)現(xiàn)實，豐富我們對事物意義與價值的感知。而現(xiàn)代藝術(shù)則有意識地去嘗試開展第二層次的反向辨認(rèn)，即利用分離效果⑦和多義性⑧讓我們注意到可見世界的不穩(wěn)定性，從重新歸檔的角度豐富我們觀看世界的方式。正是在這個意義上，印象派既是傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)者，也是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。一方面它跟隨西方傳統(tǒng)藝術(shù)的追求，探索我們對外部世界的眼之所見，以圖像能夠辨識現(xiàn)實為目標(biāo)；另一方面，正是印象派畫家對戶外光影關(guān)系的探索，開啟了西方藝術(shù)大規(guī)模進行反向辨認(rèn)的嘗試，它使我們獲得了為瞬間印象重新編碼的契機，讓我們能像利希滕貝格那樣克服恒常性的干擾像看到有色陰影以及其他我們從未注意到的視覺效果。

以上談及的任何一種視覺發(fā)現(xiàn)都與柏拉圖模仿說所談到的復(fù)寫現(xiàn)實事物的外觀毫不相干。傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)一開始就指明意義而不是復(fù)現(xiàn)自然，而現(xiàn)代藝術(shù)則有意識地進行各種視覺編碼的實驗。然而，貢布里希提醒我們，柏拉圖反對藝術(shù)的憂心仍然引人警醒，因為正是“理性，在堅持較窄的現(xiàn)實分類和較寬的隱喻分類之間的差異，在堅持外觀和真實之間的界限”[2](74)。不過，我們從來都不是純粹的理性存在者，并且理性在心靈中的主導(dǎo)地位也不總是穩(wěn)固的?！拔覀兊碾p重本性，平衡于動物性和理性之間，在象征符號的雙重性世界中找到了表現(xiàn)方法，在這個世界中已經(jīng)自動地終止了懷疑之念?！盵2](73)正是秉著柯勒律治“心甘情愿暫不懷疑的態(tài)度”[11](161)，我們開辟了一個叫做藝術(shù)的領(lǐng)域。我們一方面有意追尋恐懼和憐憫的體驗與光怪陸離的感官刺激，一方面又意識到它不是真的，不會產(chǎn)生現(xiàn)實的后果。不僅如此，藝術(shù)圖像更以隱喻的方式、以象征符號的方式介入現(xiàn)實，讓我們重新觀看和理解我們所在的世界。

注釋：

① 在貢布里?？磥?，雖然許多民族都有自己的史詩，但《荷馬史詩》的獨特之處是：詩人像一個目擊者一樣進行敘述。這樣的敘述方式以及古典文化時期劇場布景的需要奠定了西方圖像的寫實主義特點。

② 所謂實用的上下文，是指物像被看作是能發(fā)揮效用的神秘之物，而非審美對象。比如埃及的神像主要是用來參拜的，因此效用是第一位的。希臘的神像則在很大程度上被看作審美的對象。

③ 此處中文譯本有誤。參看E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》, 林夕，李本正，范景中，譯, 長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011: 92，以及E.H.Gombrich:Art and Illusion, New York: Phaidon Press,2002: 109。

④ 心理定向(mental set)是貢布里希圖像心理學(xué)的一個重要概念，主要是指我們對圖像的預(yù)期。在貢布里?？磥?，我們把圖像認(rèn)作什么與我們對它的預(yù)期密切相關(guān)。比如我們就不會把一個半身像認(rèn)作是整個身體被截掉了一半，因為我們對它有正確的心理預(yù)期，知道這是一種藝術(shù)表達程式。

⑤ 左拉在這部小說里曾兩次提及人們對藍色樹木的不解。一次是人們對參展繪畫中藍色樹木的不解，另一次就是他的妻子對其繪畫中藍色樹木的不解。參看左拉《杰作》，冷杉, 冷樅，譯，北京：北京金城出版社，2014：116, 141，以及E.H.貢布里希《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社,2013: 32。

⑥ 貢布里希曾舉心理學(xué)實驗的例子來說明我們不是對特定物上的反射光線進行反應(yīng)，而是對光的格差或梯度進行反應(yīng)。這個“我們”甚至包括許多動物，例如小雞。參看 E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，林夕, 李本正, 范景中, 譯，長沙: 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011: 36。

⑦ 在貢布里?？磥?，我們對圖像之所是的認(rèn)識受圖像前后關(guān)系的影響。因此，如果我們分離圖像的前后關(guān)系，就會使熟悉的圖像解體。歌德和利希滕貝格對有色陰影的發(fā)現(xiàn)正是由于他們有意識地破壞各種相互暗示從而分離了我們對顏色的穩(wěn)定感覺。參看E.H.貢布里?！锻ㄟ^藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧:廣西美術(shù)出版社, 2013: 32-33。

⑧ 貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中曾專門討論過二維圖像再現(xiàn)三維世界所帶來的多義性問題。由于知覺的穩(wěn)定性和對意義的追蹤，對這種多義性我們一般難以察覺，除非通過特殊的實驗才能使其顯現(xiàn)。在《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》中，貢布里希更是認(rèn)為分離會導(dǎo)致我們更多地體會到我們眼見世界的多義性和不穩(wěn)定性。參看E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，林夕, 李本正, 范景中, 譯，長沙: 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011: 177-201，以及E.H.貢布里?！锻ㄟ^藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2013: 33-35。