丁 倩

一、“發(fā)現(xiàn)手稿”：小說敘事的一個(gè)共享模式

小說寫作中運(yùn)用的“發(fā)現(xiàn)手稿”形式，是中外古今小說常見的一種情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。這種模式的基本框架是：在故事敘述的起始或結(jié)尾，作者明確宣示，該故事是他“發(fā)現(xiàn)”的一個(gè)基本成型的敘述文本手稿，如日記、抄本、舊書；“發(fā)現(xiàn)”方式或者是偶然“撿到”，或者是“購得”，或者是從某處、某種場(chǎng)合下抄來，“本作者”的“創(chuàng)作”只是對(duì)這個(gè)文本的復(fù)制或者“增刪”。

“發(fā)現(xiàn)手稿”是歐美小說常用的情節(jié)模式。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的作品如拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》都是“被發(fā)現(xiàn)的手稿”，其中尤以《堂吉訶德》給人印象深刻。作為歐洲現(xiàn)代長篇小說開山之作之一的《堂吉訶德》，作者最早天才地使用了“發(fā)現(xiàn)手稿”形式：在讀者已經(jīng)被作者講述的堂吉訶德故事完全迷倒的時(shí)候，他卻突然宣稱如此吸引人的堂吉訶德故事乃是“從市集上購來的書稿”，講故事人“我”偶然從一個(gè)孩子手中購得堂吉訶德的手稿，“我”“認(rèn)出上面寫的是阿拉伯文……就近找一個(gè)通曉西班牙文的摩爾人來替我譯讀……他依言把阿拉伯文隨口譯成西班牙文，說這是《唐吉坷德·臺(tái)·拉·曼卻傳》，作者是阿拉伯歷史學(xué)家熙德·阿梅德·貝南黑利”*塞萬提斯：《堂吉訶德(上)》，楊絳譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第63頁。，這樣，作者就巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)復(fù)雜的敘述層次：作家塞萬提斯——購得書稿的“我”——摩爾人翻譯——手稿撰寫者阿拉伯人貝南黑利——小說《堂吉訶德》中分頭講故事的人物，例如牧羊姑娘馬賽拉、逃婚女多若泰、“俘虜”等等。通過這個(gè)敘事者階梯的搭建，從而使小說形式本身就變得有趣有味?！短眉X德》影響所及，加之《巨人傳》推波助瀾。到18、19世紀(jì)，“發(fā)現(xiàn)手稿”形式開始大行其道，尤其是以主人公旅行冒險(xiǎn)故事和成長經(jīng)歷為基本情節(jié)線索的傳記式小說，如笛福的《魯濱遜漂流記》，歌德的《少年維特的煩惱》等都樂用被“發(fā)現(xiàn)”的游記、日記手稿。進(jìn)入20世紀(jì)，“發(fā)現(xiàn)手稿”的情節(jié)模式也深得現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代小說家的青睞，很多作家仍然熱衷于運(yùn)用傳統(tǒng)的“照抄某日記”或“發(fā)現(xiàn)原抄本”，前者如薩特的名著《惡心》，后者如大名鼎鼎的《百年孤獨(dú)》。其他一些使用這種模式的，也只不過方式略有變異，多以轉(zhuǎn)載或者轉(zhuǎn)述的形式出現(xiàn)，例如約翰·巴斯《書信集》《客邁拉》，卡爾維諾《不存在的騎士》，博爾赫斯《小徑分叉的花園》《翁德爾》《永生》等。但總體看來，它們使用的手稿情節(jié)就靈活了許多。

驚人相似的是，“發(fā)現(xiàn)手稿”這種敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)，在中國古典白話小說迅速崛起和繁榮的17—19世紀(jì)也被普遍運(yùn)用。其中最著名、成就最高的當(dāng)屬《紅樓夢(mèng)》?！都t樓夢(mèng)》設(shè)計(jì)“發(fā)現(xiàn)手稿”形式真可謂是出神入化，驚為天作，后人很難超越。雖然如此，后來作家并未對(duì)此“高山仰止”，而是對(duì)“發(fā)現(xiàn)手稿”更加情有獨(dú)鐘，運(yùn)用其法者只增不減?！队駤衫妗贰痘ㄉ駢?mèng)》(血淚余生)等明清才子佳人小說，《風(fēng)月夢(mèng)》(邗上蒙人)、《花月痕》(魏秀仁)等狹邪小說，還有譴責(zé)小說如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(吳趼人)、《獅子吼》(陳天華)、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》(李伯元)、《冷眼觀》(王溶卿)、《親鑒》(南支那老驥氏)、《鏡花緣》(李汝珍)、《烏托邦游記》(蕭然郁生)等等，這些中國古典白話小說的名篇幾乎都采用“發(fā)現(xiàn)手稿”模式?，F(xiàn)代小說突破舊的藝術(shù)形式，敘事方式更具變化，更加復(fù)雜、完備。但最得五四作家青睞的日記體、書信體小說，也多以“發(fā)現(xiàn)手稿”模式展開敘述，如《狂人日記》(魯迅)、《腐蝕》(茅盾)、《春痕》(馮阮君)、《落葉》(郭沫若)、《無法傳遞的信件》(許地山)、《遺書》(冰心)、《藍(lán)田的懺悔錄》(廬隱)。新時(shí)期以來，由于受到后現(xiàn)代思潮的影響，新時(shí)期小說家莫言、馬原、格非、王小波、殘雪等，為突破傳統(tǒng)的敘事模式，造成意義的復(fù)雜感和陌生化體驗(yàn)也常用到“發(fā)現(xiàn)手稿”。

正是古今中外很多小說家們不約而同的欣賞和運(yùn)用，“發(fā)現(xiàn)手稿”終于積淀成為一種具有集體無意識(shí)意味的敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。

二、“發(fā)現(xiàn)手稿”的形式美

“發(fā)現(xiàn)手稿”之所以深受作家喜愛，是因?yàn)樗哂絮r明的敘述學(xué)特征，因而顯現(xiàn)出很強(qiáng)的形式美學(xué)意義。

我們知道，在一部小說中一般都會(huì)出現(xiàn)多個(gè)敘述者。這些敘述者有時(shí)處于同一層面，例如《十日談》中講故事的十個(gè)年輕人。但在更多的情況下，小說中故事的敘述者們是處在不同層面上的。法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特最早論及這種敘述的分層現(xiàn)象，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯然的事實(shí)是，“敘事講述的事件所處的敘述層高于產(chǎn)生這一敘事的敘述行為所處的敘述層”*熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會(huì)科學(xué)院出版社，1990年，第158頁。。在熱奈特?cái)⑹龇謱永碚摶A(chǔ)之上，美國敘事學(xué)者里蒙·凱南進(jìn)一步指出，故事中的故事形成層次，這種層次之間是相互包含的關(guān)系：“故事里面也可能含有敘述。一個(gè)人物的行動(dòng)是敘述的對(duì)象，可是這個(gè)人物也可以反過來敘述另一個(gè)故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)人物敘述另外一個(gè)故事?！?里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清,等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第164頁。中國學(xué)者趙毅衡則明確揭示，造成敘述分層的原因是敘述者身份的變化。他提出：“敘述分層的標(biāo)準(zhǔn)是上一層次的人物成為下一層次的敘述者?！?趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年，第58頁。敘述各層次的作用是“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者，也就是說，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。”*趙毅衡：《當(dāng)說著被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第58頁。在敘述各個(gè)層次相互包含的關(guān)系中，它們的主次關(guān)系是“占文本主要篇幅的層次稱為主故事層，為它提供敘述者的上一層次可稱為超故事層，由它提供敘述者的下一層故事則稱為次敘述層”。敘述分層使得文本的敘述者和文本結(jié)構(gòu)形式復(fù)雜化了。而“發(fā)現(xiàn)手稿”形式又憑空在主敘述層上增添出“超敘述層”甚至“超超敘述層”，敘述的高復(fù)雜性更顯而易見。但我們知道，藝術(shù)的形式越復(fù)雜，它的審美意義就可能越豐富。正如美學(xué)家滕守堯在其《審美心理描述》中述評(píng)完形心理學(xué)時(shí)所說的：隨著藝術(shù)的發(fā)展，雖然完形的簡潔規(guī)則性仍然保留，但卻不再是簡單的了。藝術(shù)家們往往把許多較簡單的完形接合在一起，使之成為更加復(fù)雜多樣的結(jié)構(gòu)，“這樣的結(jié)構(gòu)在觀賞者眼中就不再是單調(diào)的和乏味的，它的刺激性因復(fù)雜性的增加而大大提高了”*滕守堯：《審美心理描述》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第108頁。。

“發(fā)現(xiàn)手稿”正是以一種比較復(fù)雜的敘事形式刺激著讀者的審美視覺，給讀者造成一種強(qiáng)烈的奇幻感、虛擬感和多聲部感，因而又悖論式的造成敘事的另一種真實(shí)感。

(一)奇幻感

在敘述結(jié)構(gòu)中，超敘述層屬于最上層，它如果與其下一層的主敘述層實(shí)現(xiàn)了交錯(cuò)或跨越，就會(huì)為小說增添一種亦真亦幻的奇幻色彩。而“發(fā)現(xiàn)手稿”恰恰就為敘事提供了這樣的超敘述層。《紅樓夢(mèng)》開篇追溯故事的緣起，女媧補(bǔ)天所遺的靈石得機(jī)緣入紅塵若許年，自述經(jīng)歷顯于石上，被一位云游的空空道人尋到，“忽見一塊大石上字跡分明，編述歷歷……方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇”*曹雪芹,高鶚：《紅樓夢(mèng)》，北京:人民文學(xué)出版社，1982年，第3～6頁。。最為神奇的是小說發(fā)展到賈府落得“白茫茫大地一片真干凈”結(jié)局之時(shí)，“批閱十載”“石頭記故事”的曹雪芹居然現(xiàn)身于小說描寫的場(chǎng)景之中。讀至此，讀者怎能不驚嘆：時(shí)下盛行的所謂“穿越劇”，它的始祖原來在這里!不知是否受到《紅樓夢(mèng)》啟示，借助神話來敘述故事來歷的還有大名鼎鼎的《鏡花緣》。小說第一回群仙赴王母蟠桃宴，由百草仙子提起，“小蓬萊有一玉碑，上縣人文，常放光芒，與魁星相映……此碑內(nèi)寓仙機(jī)，現(xiàn)有仙吏把守，須俟數(shù)百年后，得遇有緣，放得出現(xiàn)”*李汝珍：《鏡花緣》，張友鶴校注，北京：人民文學(xué)出版社，1955年，第2頁。，這為文后第四十八回唐小山發(fā)現(xiàn)此碑、白猿傳書做下伏筆?！坝谑怯冒沤度~抄下回到船上，同伴養(yǎng)的白猿竟然拿起來觀看，于唐小山開玩笑地托它，將這碑記付給有緣的”*李汝珍：《鏡花緣》，第359頁。。其他如《風(fēng)月夢(mèng)》將手稿的發(fā)現(xiàn)假托夢(mèng)境，夢(mèng)得一書,于是一部傳奇際遇原來都是發(fā)生在夢(mèng)中。顯然，無論是女媧補(bǔ)天的靈石、下界歷劫的仙女、得道的奇人能士或者四海八荒的神域，這樣敘事立刻就賦予故事以奇幻和神秘的魅力。更要緊的是，這就為其下一敘述層提供一個(gè)可以自由出入于不同層次間的神性的敘述者。這便是“跨層”的魅力所在?？鐚蛹础皩儆诓煌瑢哟蔚娜宋镞M(jìn)入另一層次，從而使兩個(gè)層次的敘述交織”*趙毅衡：《當(dāng)說著被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第71頁。。《紅樓夢(mèng)》楔子中茫茫大士、渺渺真人本是超敘述里的人物，念咒書符、施展幻術(shù)將靈石帶入塵世，是有神通的仙人。他們幻化的癩頭和尚、跛足道人跨層進(jìn)入主敘述直接與他們攜帶的石頭故事書中的人物交通行為和言語，儼然成為了故事中人物。尤其具有玄幻效果的是，小說超敘述層的曹雪芹進(jìn)入主敘述層，主敘述層的賈寶玉向上跨層去了超敘述層游歷太虛仙境。這真如清人何炳麟所贊嘆：“《紅樓夢(mèng)》之文，天地間之妙文也；《紅樓夢(mèng)》之事，古今來之妙事也?！?郭紹虞：《中國歷代文論選》(第4冊(cè))，上海：上海古籍出版社，1980年，451頁。

當(dāng)代西方包括拉美“文學(xué)爆炸時(shí)期”一些小說家也借“手稿”情節(jié)為小說增添神秘奇幻色彩。哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》不僅通過講述魔幻故事制造光怪陸離的效果，也通過高明的運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)手稿”的方式增強(qiáng)其奇幻感。《百年孤獨(dú)》在故事即將結(jié)束的時(shí)候突然宣告：本書講述的布恩迪亞家族一百年的命運(yùn)，實(shí)際上早在一百年前就用梵語完整地寫在一卷羊皮書上。這卷“手稿”的作者來自一個(gè)神性的預(yù)言者吉卜賽人墨爾基阿德斯。墨爾基阿德斯本是馬爾克斯小說《百年孤獨(dú)》中一個(gè)線索式的重要人物。在小說中，是他最先找到了馬孔多，也是他為馬孔多帶來了神奇的器物和“科學(xué)技術(shù)”。但莫名其妙的是這位主敘述層的小說人物末了居然跨層到超敘述層，成為小說《百年孤獨(dú)》的小說外作者。我們讀到的包括墨爾吉阿德斯在內(nèi)的眾多人物的故事，只是他留下的神秘的一本羊皮卷。但正是墨爾吉阿德斯的這樣的跨層活動(dòng)，極大地加重了小說的奇幻感，讓讀者如入幻境，驚愕連連。

(二)多聲部性

在敘事中，“敘述主體的聲音被分散在不同的層次上，不同的個(gè)體里，這些個(gè)體可以是同層次的，也可以是異層次的，用語言學(xué)家的術(shù)語來說是‘分布性’或‘整合性’的?！?趙毅衡：《當(dāng)說著被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第23頁。一部作品要傳達(dá)的價(jià)值，是所有人物和敘述者表達(dá)的總和。各人物、各敘述者和隱指作者在語調(diào)、價(jià)值判斷和態(tài)度上有可能一致，也可能相悖，同層次或跨層次的敘述主體形成或合謀或?qū)够蚋?jìng)爭(zhēng)等復(fù)雜的共存關(guān)系，好似不同聲音的雜語?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”模式一個(gè)重要功能是增加敘述層，也就是說又增加了一個(gè)敘述聲音。而這就意味著該敘事又增加了一種價(jià)值判斷，一種態(tài)度，一種意識(shí)，無形中使敘述聲音復(fù)雜化了。

魯迅的《狂人日記》是經(jīng)典的“發(fā)現(xiàn)手稿”式小說。作者借這種“發(fā)現(xiàn)手稿”模式構(gòu)建了比果戈理的《狂人日記》更復(fù)雜的敘述結(jié)構(gòu)。小說由文言的“小序”和白話的“日記”這兩個(gè)部分，形成兩個(gè)敘述層。正是這兩個(gè)敘述層使得這篇小說表達(dá)的意識(shí)和觀念復(fù)雜起來。本來，《狂人日記》的力度來自于“日記”本身，即主敘述層“狂人”的“狂言狂語”，即對(duì)中國歷史是“吃人”歷史的“發(fā)現(xiàn)”，和“救救孩子”的驚天動(dòng)地的吶喊。但是，超敘述層的日記發(fā)現(xiàn)者“余”卻對(duì)狂人的驚世之聲，故意輕提輕放，用一句“蓋患‘迫害狂’”就為這驚世吶喊滅火降溫?！坝唷边@樣說：“持歸閱一過，知所患蓋‘迫害狂’之類。語頗錯(cuò)雜無倫次，義多荒唐之言。”*魯迅：《狂人日記》，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社,2007年，第3頁。超敘述層敘述者“余”似乎與狂人的價(jià)值觀和態(tài)度表現(xiàn)出巨大差距。超敘述中敘述者的話與小說實(shí)際上宣揚(yáng)的價(jià)值觀明面上顯然是不一致的。那么，到底誰的敘述才成為不可靠敘述？事實(shí)上讀者都明白，“余”只是在替“狂人”作“避禍工作”，隱指作者的價(jià)值觀鮮活于紙面。《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹將其虛擬出的超超敘述者命名為“茫茫大士”和“渺渺真人”，讓他們將石頭“帶到繁華富貴鄉(xiāng)里走一遭”，然后通過主敘述講述榮寧二府興衰史，這兩層敘事聲音已經(jīng)暗示了一種天大的諷刺和悖論，即富貴榮華和窮途末路之間，只不過僅存轉(zhuǎn)瞬即達(dá)的時(shí)距而已。至于小說作者曹雪芹將自己降為超敘述的故事編輯者，那也只是為了能夠?qū)χ鲾⑹龉适陆铏C(jī)評(píng)論，比如:“因見上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語，亦非傷時(shí)罵世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實(shí)非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實(shí)錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約，私訂偷盟之可比。因毫不干涉時(shí)世?！?曹雪芹，高鶚：《紅樓夢(mèng)(上)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第6頁。以至于直抒胸臆地說出“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”這樣讓無數(shù)讀者費(fèi)力猜詳?shù)姆鹧再收Z。

(三)主敘述層的真實(shí)感

敘述分層的重要作用是能“給敘述行為提供了一個(gè)貌似真實(shí)的證據(jù)，使敘述者身份實(shí)體化，讓人感覺他/她似乎存在”*趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：北京十月文藝出版社,1994年，第121頁。?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”作為超敘述層敘述者，它直接為敘述接受者提供敘事“文本”這一實(shí)體，由于敘述傳遞的過程清晰可見，就極大增強(qiáng)了主敘述層的真實(shí)感。以《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》為例。這小說的問世過程是這樣的：別號(hào)“死里逃生”的中年人遇到“衣衫襤褸、氣宇軒昂”的陌生男子當(dāng)街買書，得到名為“九死一生”的筆記，這筆記即是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。死里逃生讀后極有共鳴，便有意傳播。就將這部手稿記載，改做了小說題材，加了些評(píng)語,“寄到日本橫濱市山下町百六十番新小說社”*吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，張友鶴校注，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第3頁。，得以印行。這樣一個(gè)“手稿”發(fā)現(xiàn)過程的介紹，一下子就使小說外的敘述者在高層次中變成一個(gè)似乎是“有血有肉的真實(shí)人物”，從而使整個(gè)敘述傳遞的過程清晰可感。加上《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》起初確實(shí)刊載于《新小說》，這便將虛構(gòu)的小說與現(xiàn)實(shí)勾連相通，增加了小說的真實(shí)感?！豆賵?chǎng)現(xiàn)形記》《轟天雷》《冷眼觀》等晚清小說都以類似的橋段增加小說的真實(shí)感。五四時(shí)期的“發(fā)現(xiàn)”模式更加多樣。但無論形式如何，超敘述主體使小說顯得更加真實(shí)，卻是不言而喻的。這里特別值得細(xì)說的是日記體小說《腐蝕》。作者在篇首即精細(xì)解釋“該文本”來歷：“這一束斷續(xù)不全的日記，發(fā)現(xiàn)于陪都某公共防空洞；日記的主人不知為誰氏，存亡亦未卜。該防空洞最深處巖壁上，有一縱深尺許的小洞，日記即藏在這里……日記本中，且夾有兩張照片，一男一女，都是青年……從日記本紙張之精美，且以印花洋布包面，且還夾有玫瑰花瓣等等……所記，大都綴有月日，人名都用簡寫或暗記，字跡有時(shí)工整，有時(shí)潦草，并無涂抹之處，惟有三數(shù)頁行間常有空白，不知何意。又有一處，墨痕漶化，若為淚水所漬，點(diǎn)點(diǎn)斑駁，文義遂不能連貫，然大意尚可推求，現(xiàn)在移寫，一仍其舊?！?茅盾：《腐蝕》，成都：四川人民出版社，1981年，第1～2頁。如此詳盡而真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，無非是讓讀者一致認(rèn)同：這小說不是名叫茅盾的作家虛構(gòu)的，而是茅盾撿到的一部“日記”，而日記則是最值得信任的藝術(shù)真實(shí)。

(四)虛擬感

“發(fā)現(xiàn)手稿”也可以起到凸顯“小說虛擬性”的效果，特別是20世紀(jì)下半期的一些帶有后現(xiàn)代氣質(zhì)的小說家，他們往往通過放大敘述者對(duì)敘述自身進(jìn)行操縱的權(quán)力，來證明文學(xué)寫作尤其是小說其實(shí)完全是一種亦真亦假、真真假假、可真可假的似是而非的產(chǎn)品，它主要是憑借虛擬而來。中國作家馬原、格非、莫言、蘇童、王小波等都在這方面做過嘗試。例如王小波在《萬壽寺》中，就借“發(fā)現(xiàn)手稿”形式將“我”的故事與小說主人公、唐代一名確有其人的將領(lǐng)薛嵩的故事交織在一起。超敘述層中遭車禍?zhǔn)浀臄⑹稣摺拔摇痹谌f壽寺翻閱未完成小說舊稿《薛嵩》并且續(xù)寫?！拔摇辈粌H掌控對(duì)薛嵩的敘述，還可以不負(fù)責(zé)任地任意改動(dòng)薛嵩的故事。這就造成兩個(gè)敘述層都沒有達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性所要求的“準(zhǔn)信”：“我”通過“猜測(cè)”“信口開河”地改寫薛嵩“行狀”，也通過“猜測(cè)”進(jìn)行自我評(píng)價(jià)?！拔摇边@樣談?wù)撟约海骸皩?duì)于我的過去，現(xiàn)在我有了一種猜測(cè)：我好像是個(gè)玩世不恭的家伙，或者說，是個(gè)操蛋鬼。沒人告訴我這件事，是我自己猜出來的。雖然說起來不夠好聽，但我對(duì)此深感欣慰。這種猜測(cè)是從閱讀這篇手稿得來的：作者信口開河，自相矛盾，前面這樣寫，后面又那樣寫，好像不是個(gè)負(fù)責(zé)的人?！?王小波：《王小波全集(第3卷)》，昆明：云南人民出版社，2006年，第45頁。這種跨越不同層次的敘述，凸顯了敘述的刻意性或任意性。更有意思的是博爾赫斯小說《B/B》。這篇小說似乎更像是一篇記事散文：小說家博爾赫斯不認(rèn)同文藝?yán)碚摷伊_蘭。巴爾特關(guān)于“小說是文字的游戲，無真實(shí)性可言”的論調(diào)，于是邀請(qǐng)巴爾特到他家當(dāng)面討論。后者如約前往，但博爾赫斯給了他一篇小說《B/B》讓他閱讀，自己則借故走開。巴爾特讀小說，小說中說幾點(diǎn)幾分該房間將有炸彈爆炸，他當(dāng)然不信，繼續(xù)閱讀，時(shí)間前行，他繼續(xù)讀。而當(dāng)巴爾特讀到小說中給出的炸彈爆炸那個(gè)時(shí)間點(diǎn)時(shí)，炸彈果然炸了。這是小說的虛構(gòu)，還是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)？當(dāng)我們沉浸于小說的故事中時(shí)，我們一定認(rèn)為這是真實(shí)的。但當(dāng)我們離開小說中的小說時(shí)，我們馬上意識(shí)到，第一個(gè)“B”遠(yuǎn)在阿根廷，第二個(gè)“B”則安安穩(wěn)穩(wěn)活在法蘭西。炸彈爆炸是虛擬的。這場(chǎng)兩“B”的論爭(zhēng)，贏家恐怕還是后一個(gè)“B”，因?yàn)椴柡账怪荒芡ㄟ^虛擬巴爾特被炸死的“事實(shí)”，來證明藝術(shù)是真實(shí)的。在文學(xué)是虛構(gòu)這一基本理論上，他贏不了巴爾特。

三、“發(fā)現(xiàn)手稿”形式與重大主題

正如海登·懷特在《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》中所說：“敘事絕非僅僅是可以塞入不同內(nèi)容(無論這種內(nèi)容是實(shí)在的還是虛構(gòu)的)的話語形式，實(shí)際上，內(nèi)容在言談或書寫中被現(xiàn)實(shí)化之前，敘事已經(jīng)具有了某種內(nèi)容?！?海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，北京：北京出版社出版集團(tuán)，2005年，第3頁?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”作為一種中外古今廣受青睞的敘事結(jié)構(gòu)模式，它也絕不僅僅是因?yàn)樽骷覍?duì)這種獨(dú)特的形式美自身有特殊喜好，它一定有其關(guān)于內(nèi)容或者“所述之事”的考量。當(dāng)我們站在稍遠(yuǎn)距離觀審這些小說的時(shí)候，我們就更加堅(jiān)信了這一點(diǎn)。原來，幾乎所有采用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的小說，其“所敘之事”一般都涉及當(dāng)時(shí)重大題材或敏感事件，其思想傾向一般都明顯表現(xiàn)叛逆，其表現(xiàn)的主題意義一般都具有顛覆性，其使用的話語體系往往違逆時(shí)代語境。

(一)重大題材或敏感事件

采用“發(fā)現(xiàn)手稿”模式的小說往往以重大題材或者敏感事件為主要內(nèi)容。

茅盾寫于1941年的長篇小說《腐蝕》，以1940年9月到1941年2月的重慶為背景，描寫了一個(gè)女特務(wù)趙惠敏的一段經(jīng)歷。但是讀者都很清楚，這部日記體小說的題材或內(nèi)容主要是兩個(gè)，即國民黨特務(wù)機(jī)構(gòu)“軍統(tǒng)”的隱秘，和剛剛發(fā)生的國民黨頑固派發(fā)動(dòng)的“皖南事變”的內(nèi)幕。小說通過趙慧敏的眼光，揭示了國民黨勾結(jié)汪偽、賣國投敵的丑陋行徑，和國民黨特務(wù)對(duì)付共產(chǎn)黨和進(jìn)步青年的種種卑劣手段。毋庸置疑，這樣的題材在當(dāng)局看來，毫無疑問都是絕對(duì)的“禁忌領(lǐng)域”，作家敢于去觸碰它們，是不能不用一些“巧智”和手段的。晚晴四大譴責(zé)小說之首的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》其中最尖銳的部分，是對(duì)伴隨著中國半殖民地化社會(huì)而來的拜金主義風(fēng)潮的種種罪惡的揭露和抨擊，這可謂中國傳統(tǒng)文學(xué)的第一聲吶喊。小說還第一次把當(dāng)時(shí)社會(huì)的新生怪胎“洋場(chǎng)才子”作為嘲諷和揶揄對(duì)象?？梢赃@樣說，通過描繪晚清社會(huì)種種怪現(xiàn)狀，作者“得罪”了整個(gè)中國社會(huì)的“體面人群”，難怪作者要把這部小說的“作者”署名為“九死一生”，又由“死里逃生”在集市上買得，而后寄到日本去才得以發(fā)行問世。另一著名譴責(zé)小說《孽?；ā穭t表現(xiàn)同治中期至光緒后期近30年政治和文化的變遷史。涵蓋中法戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午海戰(zhàn)、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、廣州起義等重要?dú)v史事件，乃至于小說人物上至慈禧太后、光緒帝，中及李鴻章、張之洞，下涉八國聯(lián)軍德軍統(tǒng)帥瓦德西和八卦人物賽金花，本書不僅都有所“光顧”，并且加以深刻的議論。正如作者在《修改后要說的幾句話》曾說過的：“這書……印象上不啻目擊了大事的全景一般。”

(二)叛逆傾向

我們發(fā)現(xiàn)，很多使用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的小說，都表達(dá)出某種強(qiáng)烈的叛逆思想傾向。

《紅樓夢(mèng)》的主題意義豐富，但其最具叛逆精神的卻是對(duì)千百年來封建倫理價(jià)值體系的全面批判和否定。最早洞察了這部杰作尤其是賈寶玉形象的一個(gè)重大意義的王國維這樣說：“美術(shù)(此處指一切文學(xué)藝術(shù)——本文注)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也……寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存在于人之根底者為獨(dú)深，而其希救濟(jì)也為尤切……此可知此書之精神，大背于吾國人之性質(zhì)，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美術(shù)知識(shí)，有如此也?！?王國維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器編選：《中國近代文論選(下)》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第751頁。至于小說展現(xiàn)的典型的封建大家族賈府由“烈火烹油，鮮花著錦之盛”到“落了個(gè)白茫茫大地真干凈”的結(jié)局，來象征數(shù)千年封建社會(huì)的衰亡史，則更是一種封建社會(huì)“逆子貳臣”之見，這樣的精神傾向豈能見容于統(tǒng)治階級(jí)？

20世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡一時(shí)的存在主義文學(xué)，以其不遺余力地宣講存在主義關(guān)于“世界是荒誕的、人生是荒誕的”的哲學(xué)深刻地“影響了整整一代人”。這里面薩特的小說《惡心》應(yīng)該說居功闕偉。這是因?yàn)檫@部小說可以說是所有存在主義文學(xué)中最具叛逆精神的作品。正如與薩特齊名的存在主義文學(xué)代表作家加繆評(píng)論《惡心》所說：“看到生活的荒誕，這還不能成為目的，而僅僅是個(gè)起點(diǎn)。令人感興趣的不是發(fā)現(xiàn)荒誕，而是使人從其中引出的結(jié)論和行動(dòng)準(zhǔn)則?！?加繆：《評(píng)讓—保爾·薩特的〈惡心〉》，楊林譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第305頁《惡心》表達(dá)出的“最最”存在主義的是，主人公不僅深刻感受到人生的毫無意義，而且更進(jìn)一步從無意義認(rèn)識(shí)發(fā)展到生理反應(yīng)：一切都讓他感到惡心。再進(jìn)一步，他開始厭倦自己，感覺自己就是一個(gè)多余的存在，既然是多余的，就應(yīng)該消滅它：“我模糊的想著要消滅自己?？墒沁B自己的死亡也是多余的。我的尸首，我的腐爛的肉，我的白的像牙齒一樣的骨頭，也是多余的。我永生永世是多余的?！边@真是石破天驚的吶喊！它難道不是20世紀(jì)上半葉對(duì)19世紀(jì)以來歐洲知識(shí)分子救世主思維方式的最徹底的否定和最有力的反叛？

(三)顛覆性主題

阿根廷作家博爾赫斯著名小說《小徑分叉的花園》的主敘述者是華裔德國間諜余琛，超敘述層仍由“發(fā)現(xiàn)手稿”擔(dān)任，就是余琛的中國祖先留下的神秘手稿《小徑分岔的花園》。余琛的任務(wù)是要弄清楚英軍的炮兵陣地，他拜訪了學(xué)者阿貝爾，并與其共同解讀手稿《小徑分岔的花園》，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)阿貝爾深知他就是小徑分岔的花園的后人后，他殺死了阿貝爾。然而古怪的事情發(fā)生了：他由于殺死了名為阿貝爾的人，被捕槍決，但卻也成功地向他的上級(jí)傳遞了英軍炮陣地點(diǎn)就在阿貝爾這個(gè)小城的訊息，完成了他作為德軍間諜身負(fù)的任務(wù)。這一切發(fā)生的如此偶然。但這正是本小說的后現(xiàn)代特征所在，因?yàn)樗脑⒅鴥蓚€(gè)重要的“后現(xiàn)代”哲理：一是，每一種選擇和行動(dòng)都將創(chuàng)造一個(gè)世界，多種選擇和行動(dòng)會(huì)有多個(gè)不同的平行世界，我們的現(xiàn)實(shí)只是其一，而不是唯一；二是，人們的行動(dòng)和選擇往往出自一種偶然動(dòng)機(jī)或偶然境遇，并非任何現(xiàn)實(shí)關(guān)系都是“必然性”關(guān)系，也不是任何現(xiàn)實(shí)存在都是“必然”的結(jié)果。這是用小說形式反對(duì)現(xiàn)代理性主義的顛覆性表達(dá)?？梢哉J(rèn)為，利用文學(xué)形式傳達(dá)后現(xiàn)代哲學(xué)思想，博爾赫斯大概屬于第一批人。

《百年孤獨(dú)》講述的是布恩迪亞家族七代人的故事。其時(shí)間跨度長達(dá)百年，既沒有一個(gè)一貫到底的中心故事，也沒有真正的中心人物，而家族幾代眾多的人物名字又大同小異，使人容易混淆。馬爾克斯寫這樣一部奇特的小說有何寓意？他曾說過：布恩迪亞家族的歷史可以說是拉丁美洲歷史的翻版?！翱梢哉J(rèn)為，作者的用意是通過布恩迪亞家族的命運(yùn)曲折的反映拉丁美洲的歷史，要人們思考哥倫比亞乃至拉丁美洲‘百年孤獨(dú)’的原因。”*龔翰熊：《現(xiàn)代西方文藝思潮》，成都：四川大學(xué)出版，1987年，第409頁。小說深刻地揭示了這種普遍孤獨(dú)的原因：沒有心心相印的感情交流，嫉妒，因?yàn)椴荒苷莆兆约好\(yùn)而產(chǎn)生的冷漠和疏遠(yuǎn)感，特別是長期獨(dú)裁和軍閥混戰(zhàn)造成的國家精神荒蕪和人民麻木不仁，以及帝國主義和殖民主義無所不用其極的搜刮和掠奪，等等。這些都是拉丁美洲百年來諱莫如深的沉重的政治話題，卻被作者用《百年孤獨(dú)》一部小說直刺入骨地顯現(xiàn)出來，這不能不說是一個(gè)“大膽妄為”的舉動(dòng)。

(四)反語境話語

這類小說的話語形態(tài)具有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是悖逆所謂時(shí)代語境，招致主流社會(huì)憎惡。他們常常使用諷刺、幽默、滑稽、戲擬甚至所謂“下流社會(huì)”的話語，對(duì)描寫對(duì)象進(jìn)行嘲弄和挖苦、“褻瀆”和“冒犯”。

以《巨人傳》為例。正如這部小說的漢譯本“譯本序”指出的，拉伯雷在這部小說中“以老大不敬的態(tài)度幾乎褻瀆了社會(huì)上一切似乎神圣威嚴(yán)的東西，其思想之解放，揭露之大膽，語言之潑辣，挖苦之刻薄實(shí)屬前所未有”*拉伯雷：《巨人傳》，成玉亭譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第Ⅱ1頁。。著名的拉伯雷研究家巴赫金更準(zhǔn)確地指出：拉伯雷的創(chuàng)作有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)——“貶低化”，“即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)物質(zhì)和肉體的層次，及大地和身體的層次”*巴赫金：《巴赫金文論選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第118頁。。《堂吉訶德》則夸張地戲擬早已過時(shí)的騎士小說語言，讓主人公“瘋”騎士堂吉訶德滿腹騎士話語在全新語境中吃盡了苦頭，從而盡情糟蹋這種中世紀(jì)以來的貴族語言及其文化，不僅終結(jié)了騎士小說，也敲響了貴族文化的喪鐘。發(fā)表于中國文化大變革時(shí)期的《狂人日記》更是以空前絕后的“狂言狂語”，吶喊出了中國話語史上最為“大逆不道”、從而也是最為振聾發(fā)聵的聲音：“我翻開歷史一查，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字。仔細(xì)看了半夜，才從字縫中看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字‘吃人’！”

顯而易見，這些運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式寫成的小說，基本上都是一些具有反主流、反權(quán)威、反傳統(tǒng)主題重大意義的小說。意識(shí)到這一點(diǎn)，我們不禁猛醒：原來，“發(fā)現(xiàn)手稿”的確不只是一個(gè)敘述方式或一個(gè)敘事技巧，而是大有意味的形式！

(五)“發(fā)現(xiàn)手稿”：自發(fā)的免責(zé)功能

如上所述，以“發(fā)現(xiàn)手稿”形式寫成的小說，大都具有反主流、反權(quán)威、反傳統(tǒng)的重大主題，寫作并發(fā)表它們，作者是背負(fù)很大風(fēng)險(xiǎn)的。因此我們有理由這樣認(rèn)識(shí)：“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的采用，很大程度上有作家的一種避嫌意味，甚至是一種刻意而為之的避險(xiǎn)方式。王國維就注意到一個(gè)重要的事實(shí)，即《紅樓夢(mèng)》作者的真實(shí)姓名一直是一個(gè)“不確定”。王國維對(duì)此憤而喟嘆道：“誰使此之大著述之作者，不敢自署其名？此可知此書之精神，大背于吾國人之性質(zhì)，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美術(shù)知識(shí)，有如此也。然則余之為此論，亦自知有罪也。”*王國維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器編選：《中國近代文論選(下)》，第751頁。

那么，作家是怎樣實(shí)現(xiàn)他的“避險(xiǎn)”意圖的呢？原來，一般“文字獄”的制造者，大都是把文本中一切“敘述聲音”都當(dāng)成作家自己獨(dú)自發(fā)出的，而如果這些聲音傳達(dá)的事件事實(shí)、思想觀念乃至于發(fā)聲方式對(duì)當(dāng)局來說是“違規(guī)”的，“執(zhí)法者”就會(huì)把作家本人作為思想罪犯來審判。在這樣的險(xiǎn)境中作家唯一可據(jù)理自辨的“理”，就是這個(gè)敘事分層的理論。因?yàn)閿⑹路謱永碚摳嬖V大眾，一部小說能夠發(fā)出多種聲音，是因?yàn)橐徊啃≌f有居于不同層次的多個(gè)敘述者。如果說閱讀慣習(xí)使人們?nèi)菀讓⒛切┲苯舆M(jìn)入敘事的敘述聲音誤認(rèn)為就是作者的聲音，那么對(duì)于“發(fā)現(xiàn)手稿”的作品，至少可以讓人易于產(chǎn)生另一種誤讀和誤認(rèn)：這不是作者的聲音，而是“手稿”自在的聲音。換句話說就是,敘述分層的方式為故事提供一個(gè)有血有肉真實(shí)可感的敘述者，他代作者敘述故事甚至“創(chuàng)造故事”。而有了超敘層提供的這個(gè)敘述者，作者就避開了敘述的直接“責(zé)任”，因?yàn)樗淖饔煤陀绊懽兊檬俏⒉蛔愕懒?。《腐蝕》由于其對(duì)“被發(fā)現(xiàn)的日記”逼真的描寫，以至于有讀者將小說中的人物當(dāng)作現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，寫信給茅盾表達(dá)對(duì)趙慧敏境遇的同情和擔(dān)憂，充分說明“發(fā)現(xiàn)手稿”手段達(dá)到了以假亂真、混淆視聽的自保目的?！毒奕藗鳌穼?duì)歐洲中世紀(jì)以來封建主義的大揭發(fā)、大嘲弄、大反叛，實(shí)在是冒天下之大不韙。但由于拉伯雷聲稱這小說只是他在墓地挖掘到的一個(gè)罐子中“淘”到的一“寶”，他居然輕易地“洗白”了自己。在教會(huì)法院對(duì)作者窮追不舍的危境中，他竟然得到了紅衣主教的“諒解”。這才真算是實(shí)現(xiàn)了“無目的的合目的性”。

四、結(jié) 論

綜上所考，我們可以肯定，“發(fā)現(xiàn)手稿”最早只是一個(gè)敘述技巧或敘事方式。但經(jīng)過古今中外小說藝術(shù)家不約而同的普遍使用，它已經(jīng)逐漸積淀成為一種特殊的小說情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，這充分說明它的確是一個(gè)美的形式，因?yàn)橹挥忻赖男问讲啪哂泻軓?qiáng)的生命力。人們的觀念和思想可以而且應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，而美的形式卻具有持久的魅力。當(dāng)然,“發(fā)現(xiàn)手稿”在現(xiàn)代小說和非現(xiàn)代小說中的結(jié)構(gòu)或形式意義其實(shí)是很不一樣的。比如，進(jìn)入現(xiàn)代以后，對(duì)小說的虛構(gòu)性質(zhì)的認(rèn)知已深入人心，因此我們?nèi)绻晃队谩鞍l(fā)現(xiàn)手稿”這一結(jié)構(gòu)性元素來強(qiáng)調(diào)它對(duì)文本的“真實(shí)性”或“虛構(gòu)性”的功能，那就顯得似乎有點(diǎn)僵硬和絕對(duì)，尤其是現(xiàn)當(dāng)代那些仍然使用發(fā)現(xiàn)手稿形式的作家,他們的意旨肯定不再像一些傳統(tǒng)作家那樣，主要是追求“玄幻感”；同樣，現(xiàn)代作家一般也不會(huì)像拉伯雷那樣借助發(fā)現(xiàn)手稿方式來“政治避險(xiǎn)”。 現(xiàn)當(dāng)代作家更多的是，一方面，借助發(fā)現(xiàn)手稿敘事形式來張揚(yáng)“文學(xué)是虛構(gòu)的”這一本質(zhì)特性；另一方面，借助發(fā)現(xiàn)手稿這一形式，證明文學(xué)作為一個(gè)重要的美的形式，形式就是它自身， 正如20世紀(jì)最重要的形式主義文藝學(xué)家什克洛夫斯基所言：藝術(shù)就是手法,就是形式,藝術(shù)的發(fā)展主要是因?yàn)樗囆g(shù)形式的不斷創(chuàng)新，“是使形式陌生化”*維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯,北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第64頁。。

其次，“發(fā)現(xiàn)手稿”的實(shí)踐過程再次證明，藝術(shù)形式不僅僅是形式。特定的藝術(shù)形式一定是要適應(yīng)特定的藝術(shù)內(nèi)容的。反過來也一樣：特定的內(nèi)容一定要找到適應(yīng)其表達(dá)的特定形式。

然而，“發(fā)現(xiàn)手稿”畢竟是一種古老的敘事形式，某種程度上就是什克洛夫斯基所說的希臘神廟“柱式”那樣的“定式”。而一種藝術(shù)形式一旦成為“定式”，它就必然會(huì)變成藝術(shù)創(chuàng)新的阻力，就在革除之列，除非它自身具有變革的罅隙，更具有不斷更新的內(nèi)在爆發(fā)力，能容許作家們對(duì)之不斷花樣翻新，創(chuàng)造出更加新奇的樣態(tài)。