[韓] 薛熹禎

一、走向現(xiàn)代文明：魯迅作為啟蒙者的艱辛遠征

中國近現(xiàn)代文學噙滿了中華民族救亡圖存的血與淚，是在堅持啟蒙國民的探索中，逐步完成自身的現(xiàn)代化進程。值得關注的是，文學作為社會意識形態(tài)的組成部分，盡管受到社會、政治等諸多因素的干擾，但中國現(xiàn)代文學還是在沿著文學自身的審美目標不斷發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多具有非凡藝術價值的文學作品。魯迅的《吶喊》、巴金的“激流三部曲”、曹禺的《雷雨》、沈從文的《邊城》、張愛玲的《傳奇》、錢鐘書的《圍城》、張恨水《春明外史》等經(jīng)典作品，均表明中國現(xiàn)代文學在推動文化現(xiàn)代化的進程中，從沒放棄過對文學性的追求。這些文人為爭取個性的解放與獨立付出了巨大努力，因此，中國現(xiàn)代文學無疑是“中國現(xiàn)代社會的先鋒派的文學”*王富仁：《中國現(xiàn)代主義文學論》，參見宋劍華主編《現(xiàn)代性與中國文學》，濟南：山東教育出版社，1999年，第239頁。，這些作品真實地反映了中國過渡時期的人文景觀和社會風氣。

魯迅作為一面旗幟，在批判、重塑國民性這一問題上最有發(fā)言權，但他對此問題的深刻認識并不局限于他對國民劣根性的揭示和批判，還在于他對其困難程度的深刻領悟。這一點，首先可以通過分析《阿Q正傳》來證實。這部作品一直被視為批判國民劣根性的杰作，顯示出“沉默的國民的靈魂”。周作人認為“阿Q這人是中國一切的‘譜’——新名詞稱作‘傳統(tǒng)’——的結(jié)晶，沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人，所以在現(xiàn)社會里是不存在而又到處存在的”*仲密(周作人)：《阿Q正傳》，原載于1923年3月19日《晨報副刊》。。沈雁冰在《小說月報》上說：“阿Q這人要在現(xiàn)社會中去實指出來是辦不到的；但是他是中國人品性的結(jié)晶呀！”作為“中國人品性的結(jié)晶”，阿Q的品性可以概括為“精神勝利法”。它的核心在于弱者以欺凌更弱者為樂，這使得魯迅對阿Q的生存世界更加絕望。這個世界沒有愛，沒有同情，有的只是弱者通過欺負更弱者來博取歡樂，以致“遇見比他更兇的兇獸時便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時便現(xiàn)兇獸樣”*魯迅：《華蓋集·忽然想到(七)》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，第63頁。。魯迅通過對阿Q所處社會的描寫來隱喻辛亥革命的失敗，且從這些人的生存方式來看，革命確是一點希望都沒有。這樣，魯迅便陷入了對國民性批判的自我否定的困境，即他對國民劣根性看得越透徹，就越失去了改造國民的希望。

《長明燈》和《狂人日記》頗有相似之處，均對封建傳統(tǒng)進行了猛烈抨擊。作品的主人公都是自覺的獨異個體，被庸眾視為“異類”。但仔細觀察，這兩個人的區(qū)別在于，“狂人”關注的是庸眾如何“吃人”，而“瘋子”關注的是如何對庸眾“宣戰(zhàn)”?！隘傋印钡膹氐追纯拐玺斞杆f：“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力。舊社會的根底原是非常堅固的，新運動非有更大的力不能動搖它什么。并且舊社會還有它使新勢力妥協(xié)的好辦法，但自己是決不妥協(xié)的?！?魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第240頁。此外，從《狂人日記》“救救孩子”的呼聲到《長明燈》結(jié)尾孩子們的歌謠，這是一個有意思的變化。關于“救救孩子”，有的論者認為這意味著“同時包含了對整個傳統(tǒng)的最徹底的摒棄和對光明未來的最徹底的歡迎”*汪暉：《反抗絕望:魯迅及其文學世界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第193頁。。魯迅對此反思，“現(xiàn)在倘再發(fā)那些四平八穩(wěn)的‘救救孩子’似的議論，連我自己聽去，也覺得空空洞洞了”*魯迅：《而已集·答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，第476～477頁。。

如果說《狂人日記》是對啟蒙者(狂人)的“精神虐殺”，那么《藥》便是“啟蒙無效”了。夏瑜對革命的追求和渴望，以及被捕后的犧牲精神，使之成為舊中國的破壞者，他的軀體成為愚昧民眾下藥的引子，但革命者的鮮血卻終究不能將新的思想移植到病態(tài)的現(xiàn)實。“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。”*魯迅：《墳·娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第171頁。華老栓的愚昧落后和“二十多歲青年”的冷漠無情，不僅使革命者的犧牲可以被拿來“享用”，甚至還能增加某些“福利”。魯迅所批判的中國人慣于“瞞和騙”的劣根性，其根本癥結(jié)就在于此：不是不知道真相，而是不敢說出真相，即人們也“多少能夠發(fā)現(xiàn)這種社會結(jié)構(gòu)和實踐過程的不合理性，但是在政治律令和道德倫理的種種重壓下，有誰敢于公開說出這一點來呢”？于是“在等級特權的社會結(jié)構(gòu)中間盡量做到茍且偷安，安于在‘自欺’和‘欺人’中間混日子與撈好處，這實在是最為平安的辦法，不過正是這樣才形成了一種喜愛和沉溺于虛假中間的思想文化傳統(tǒng)，在阻礙中國切切實實地前進”*林非：《魯迅和中國文化》，天津：南開大學出版社，2007年，第238～239頁。。

在長期以來專制主義政治的束縛和蹂躪底下，中國傳統(tǒng)文化中間的奴性主義氛圍，已經(jīng)滲透到了每個社會成員的心靈里面，絕大多數(shù)的人完全習慣于這樣馴順和悲屈地茍活下去，誰如果試圖沖決這種精神的羅網(wǎng)，他立即就會受到統(tǒng)治者的懲罰，同時也會被陷入了奴性主義毒害中的人們所詛咒，被他們視為不共戴天的異類。*林非：《魯迅和中國文化》，第198～199頁。

國民性的批判在理論與實踐上的矛盾無法調(diào)解，因為對于一個普通的弱小民眾來說，謀生是第一位的，哪怕是茍且地活著。所以國民性已經(jīng)不再是主觀上肯不肯拔除自己的劣根性的問題，而是從客觀條件上允不允許做到的問題。改造自我、改革社會是一個漫長、曲折的過程。這一點，在魯迅小說中，呂緯甫和魏連殳等先驅(qū)者的悲劇結(jié)果，隱晦地表現(xiàn)了魯迅對思想啟蒙和國民性批判的失望。這也正是他后來將思想重心轉(zhuǎn)移到革命實踐的內(nèi)在動因。因此，晚年的魯迅更徹底地意識到“單純文化批判的虛無，在保持獨立性立場、不做政治權力附庸的前提下，更實際地反對專制和封建思想，其行為遠比單純的啟蒙更有意義”*何仲明：《國民性批判：一個文化的謊言》，《探索與爭鳴》2009年第7期。。

至此，要進一步理解魯迅所批判的“國民性”，我們必須進一步研究魯迅本人對“國民性”的認識及態(tài)度。1903年，魯迅在弘文學院與許壽裳討論中國問題時，就曾指出：“一怎么才是最理想的人生？二是中國國民性中最缺乏的是什么？三它的病根何在？”魯迅不像梁啟超那樣排列國民性的優(yōu)缺點，而是深深解剖其背后的劣根性。魯迅反復思考真正完美的國民性是否存在，如何準確地看待中西之間的現(xiàn)代歷史關系的問題。1936年，魯迅在逝世前說：“我至今還在希望有人翻出斯密斯的《支那人氣質(zhì)》來。看了這些，而自省，分析，明白那幾點說的對，變革，掙扎，自做工夫，卻不求別人的原諒和稱贊，來證明究竟怎樣的是中國人?！?魯迅：《且介亭雜文末編·“立此存照”(三)》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第649頁。從客觀角度看，西方殖民文化確對民族性格產(chǎn)生了影響，以西方的意識形態(tài)去滿足西方文明和殖民搶奪的需要，無疑更助長了“虛偽、懦弱、奴役”等欠缺的集體人格。西方對中國國民性的定義使得中華民族掉進了文化霸權主義的陷阱，“改造國民性”有意無意中了西方帝國主義的下懷，造成了民眾對民族文化的自卑感，面對西方文化顯得過于缺乏自信，于是對于西方文化不加區(qū)分地全盤接受。此外，戊戌變法、辛亥革命等政治變革的失敗，給知識分子帶來無比的挫敗感和失落感，此時先進的知識分子認識到只有思想啟蒙才能喚起民眾的覺醒。所以，思想啟蒙逐漸成為時代的主流話題。國民的劣根性必須經(jīng)過改造才能適應新的生存環(huán)境，這是魯迅與當時先進知識分子的共識。問題的關鍵在于，如何通過改造產(chǎn)生最現(xiàn)實的效用。

還需要注意的是，魯迅批判國民性采用的特殊方式——文學。正如孫玉石所言，“用文藝喚醒人民群眾的憤怒情緒和反抗精神，這正是魯迅早期改造國民性思想的精髓”*孫玉石：《走進真實的魯迅——魯迅思想與五四文化論集》，北京：北京大學出版社，2010年，第36頁。。換言之，對于作為文學家的魯迅來說，文學永遠是提出問題，而不是給出解決方法，它只是對那些未被人們認識的社會、生活、人性進行一種頗有深度的揭示。所以，魯迅文學里的“國民性批判”“國民性改造”，不一定能夠在現(xiàn)實中實現(xiàn)。

那么如何看待魯迅的“國民性批判”呢？首先，魯迅思想的核心是對中國人的精神疾苦和人格缺陷進行深刻反思。魯迅畢生追求的奮斗目標，是由“立人”而達到“人國”，從而讓人類都能正當?shù)氐玫叫腋！Ｆ洹皣裥耘小笔桥c反帝反封建的革命斗爭相互交織的，是與被壓迫人民的命運緊密相連的。因此，那種把改造國民性看成是魯迅一生創(chuàng)作“主旨”*許壽裳：《亡友魯迅印象記》，北京：人民文學出版社，1977年，第20頁。的看法是值得懷疑的。在魯迅的作品中可以看到，他分析社會、人生、歷史、自己，卻從未表達自我陶醉的氣息。他充滿了反省精神，不使自己的思想陷于某種現(xiàn)成答案和簡單結(jié)論之中，不用玩世不恭的態(tài)度來回避內(nèi)心的痛苦。正是因為這種反省精神，他調(diào)和了人們在現(xiàn)實和理想之間的困惑，提升了人們積極向上的精神。正如他在談到《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖時說道：“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路?！?魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第150頁。

思想啟蒙、文化反思和民族認同的相互交錯，使不同時代的思想者產(chǎn)生不同的認識邏輯。晚清梁啟超倡導的“新小說”觀念，提倡由啟蒙指向救亡圖存的民族認同；民初以徐枕亞為代表的鴛鴦蝴蝶派小說的“隱性啟蒙”指向了在文化層面對民族認同的反思；陳獨秀和魯迅等“五四”啟蒙主題由啟蒙開始，指向?qū)鹘y(tǒng)文化的反思與重建，直到政治層面的民族認同。如果從“開掘反省的道路”這個層面來理解魯迅，其對傳統(tǒng)文化和國民性的批判，不僅能在理性上為我們所認可，在情感上也能產(chǎn)生某種親近?！熬葒叵染热?，救人必先啟蒙，不是‘黃金黑鐵’或政法理工，而是文藝、道德、宗教，總之不是外在的物質(zhì)，而是內(nèi)在的精神，才是革命關鍵所在?！?李澤厚：《中國近代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第456頁。這才是魯迅所承擔的歷史責任。

二、致力彌補裂痕：張恨水對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的包容并序

伴隨著新文學運動的興起，張恨水以一名作家的身份登上歷史舞臺。新文學運動的先驅(qū)者舉起了“現(xiàn)代”的大旗，他們打破舊傳統(tǒng)，熱衷于從西方文化中“拿來”。張恨水則不同，他更注重于本土文化的反思與改良，構(gòu)建了一種由舊變新、新舊共存的文學世界。他的小說“雖從不標榜自己有從事‘情感教育’或‘個性解放’的啟蒙意圖，但卻明顯表現(xiàn)出了感性生命的豐富多彩，既承襲了傳統(tǒng)通俗小說的世俗幸福觀，又體現(xiàn)著沖破藩籬、顛覆固有秩序的叛逆意向。”*張光芒：《啟蒙論》，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第17頁。張恨水在新文化運動的影響下，立足于傳統(tǒng)文化，取其精華，去其糟粕，對之進行篩選和改良。他的小說拋棄了晚清以來的苦情、哀情模式，排斥建構(gòu)一種美好的烏托邦世界，這在本質(zhì)上體現(xiàn)了“立人”的宗旨。

從上述文化立場出發(fā)，張恨水塑造了一大批區(qū)別于過去舊文學人物的 “半新半舊”“亦新亦舊”的具有雙重人格的人物，如《春明外史》的楊杏園、《啼笑因緣》的樊家樹、《美人恩》的洪士毅、《小西天》的王北海、《東北四連長》(又名《楊柳青青》)的趙自強、《藝術之宮》的萬子明等，都不同程度地表現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的留戀和對西方文化有限度的接受。從這些正面人物身上，張恨水寄托了希望“新舊合璧”的文化理想。張恨水的生活和藝術世界并不是同步的，為了維護傳統(tǒng)文化，他拒絕接受某些現(xiàn)代化因素，但為了加強自己的文學創(chuàng)作和現(xiàn)實之間的聯(lián)系，他又不斷吸收各種現(xiàn)代化的體驗和感受。他在現(xiàn)實和藝術世界之間有選擇性地搭建起了一座溝通的橋梁。

事實上，“現(xiàn)代與反現(xiàn)代”的統(tǒng)一，始終貫穿于張恨水的文學意識與生命意識之中，使他的作品更加充滿了藝術張力。與“新舊合璧”的文化理想相一致，張恨水在其小說創(chuàng)作中，對過度解放的“嶄新人物”進行了文化道德上的反思與批判?！督鸱凼兰摇返慕鹧辔鳌⒔瘌P舉兄弟、《似水流年》的黃惜時、《天上人間》的周秀峰、《落霞孤鶩》的江秋鶩、《楊柳青青》的甘積之、《現(xiàn)代青年》的周計春、《藝術之宮》的段天得、《平滬通車》的胡子云、《如此江山》的陳俊人等都屬于這類“嶄新人物”。他們在男女兩性關系上表現(xiàn)出隨便、主動、大膽的態(tài)度。他們渴望奢侈的生活，追求物質(zhì)享受，不務正業(yè)，自甘墮落。《天上人間》的周秀峰是留學英國的海歸派，回國后在北京當大學教授。他雖然不是博士，但是經(jīng)常在報紙副刊上發(fā)表洋洋大著，借由中國舊文藝的蛻化，外加對老詩哲拜倫、新詩哲泰戈爾的借鑒，其創(chuàng)立了新體格，深受讀者的歡迎。但他總是從世俗經(jīng)濟的角度解讀與平民女子陳玉子、貴族女性黃麗華之間的兩段感情：“覺得黃麗華的情意，當時可以令人麻醉，玉子的情意，卻可以令人過后欣賞；黃麗華的情，有如一只蜜桃，入口香甜；玉子的情，有如一顆橄欖，回味津津。有這樣一個，人生也就幸福不淺，何況是兩個呢！這倒是熊掌與魚，不知何取何舍了?！?張恨水：《天上人間》，太原：北岳文藝出版社，1993年，第127頁。作者有意把“嶄新人物”的奢侈和理想人物的樸素放在一起，借助鮮明的對比，表現(xiàn)出自己的價值傾向。

作為同是在20世紀走上中國文壇的作家，張恨水雖然與魯迅處在同樣的社會背景之下，卻以另外一種方式，展現(xiàn)了知識分子在社會變革中的存在。縱觀張恨水一生的創(chuàng)作，從《春明外史》到《金粉世家》，從《八十一夢》再到《巴山夜雨》，身為通俗文學作家，張恨水同樣具有一種內(nèi)在的緊張感與復雜性，這種緊張感既在于對傳統(tǒng)文化所塑造的道德社會的留戀，又在于對現(xiàn)代文化新的道德價值的抵觸；既肯定現(xiàn)代社會發(fā)展的必然，又懷念傳統(tǒng)社會的文化共同體。張恨水一生文學創(chuàng)作的變化，印證了這種轉(zhuǎn)型期知識分子復雜的心路歷程*這種情況同樣發(fā)生在韓國的通俗作家身上。進入韓國社會的開花期，現(xiàn)代知識分子幾乎經(jīng)歷了歷史的新陳代謝，通過作品讓廣大“匹夫匹婦”意識到時代的潮流感?，F(xiàn)代通俗作家的社會意識也是很強烈的，其作品之所以具有頑強的生命力，與其始終面向社會敘述人生的創(chuàng)作理念有關。在題材選擇上，十分重視對人生、社會、時代的把握，揭示社會所關注的、與民眾切身利益相關的現(xiàn)實狀況。這一時期的韓國文學作品涉及20世紀上半時期都市生活的各個方面，如反對日本殖民地的統(tǒng)治、爭取婚姻自由、鼓吹民主意識，揭示民眾的黑暗現(xiàn)實。他們在其文學創(chuàng)作中，一直相信文學應該承擔一定的社會責任和社會理想，其先進思想應在對社會發(fā)展的效能中表達出來。比如，一直以來，以在韓國最受歡迎的一部通俗小說《廂房客人與母親》為例，可以進一步解析探討現(xiàn)代通俗文學的新趨向。這部作品是作家朱耀燮發(fā)表于1935年11月《朝光》雜志的短篇小說，是一位年輕的寡婦母親與廂房客人彼此相愛的故事。當時韓國社會對寡婦再嫁的倫理體制有嚴重的偏見，如果成全他們的愛情，這女人永遠脫不了“蕩婦”的命。但是，《廂房客人與母親》與當時流行的通俗小說不同。雖然，朱耀燮沒有明確提出反對吃人禮教的口號，卻選擇了寡婦的女兒——六歲的小孩作為作品的敘述者，以純真、可愛的孩子的眼光描述了充滿禁止的、復雜的大人的感情世界。或許，這為喚醒民眾自尊、自信、自愛、自強的人本意識做出了極大的貢獻。參見韓國現(xiàn)代文學研究會著《韓國現(xiàn)代文學100年：代表小說100選研究》，文學手冊出版社，2006年，第149頁。。

張恨水所塑造的“半新半舊”的才子形象在中國現(xiàn)代文學史上具有獨特性。在“五四”新文學作家的作品中，新與舊是最常見的一對矛盾，在人物的塑造上也是如此。一般而言，他們筆下的人物或是新的，或是舊的，而這樣“亦新亦舊”的人物則比較少。即使有，新舊之間也總是沖突的。比如，巴金《家》中的高覺新和老舍《四世同堂》中的祁瑞宣，傳統(tǒng)在他們身上更多地表現(xiàn)為難以擺脫的重負，新與舊的激烈沖突造成了他們內(nèi)心的悲苦。覺新的這種矛盾復雜性格來自逆來順受的生活習性，他通過“順從”的方式取得生活的安寧和感情的平和。他明明知道這個“家”已經(jīng)毀掉了他的全部人生，卻沒有信心去反抗。生活對他來說，是一個不斷放棄的過程，“無抵抗主義”“作揖主義”成為他生活的真實寫照。從某種程度上講，他的自我放棄，正是一個“犧牲者”的自覺要求。這種“奴性”使他墜落在無休止的思想困境里。而《金粉世家》的鳳舉是“反家庭”的叛逆者，他在妓女、戲子身上獲得人格的獨立和個體的自由。他借助金錢與勢力，重新組織了主客關系完美的“小家庭”。這個真正屬于他的空間，正是對殘缺的傳統(tǒng)大家庭生活的一種“彌補”。

張恨水在敘述情節(jié)與塑造人物時，增加了文本空間敘事的意義指向。他反諷地表達了對傳統(tǒng)的懷念和對現(xiàn)代的疑懼。自“五四”以來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立在家庭內(nèi)部的沖突中顯得尤為明顯。在描寫現(xiàn)代家族的小說中，落后的封建傳統(tǒng)思想與舊式家庭之間形成了一種“文化隱喻”的關系。在這里，張恨水對新文化與新文學進行極力“反駁”，但這種反駁并沒有什么具體力量。張恨水所塑造的人物正處于現(xiàn)代社會的“過渡”階段，他們與“五四”新青年又不同?！拔逅摹毙虑嗄瓴粩鄬ふ摇靶隆钡奈幕∠?，張恨水不否認“新”，但他的“新”萌發(fā)于“舊”的土壤，是在“傳統(tǒng)”的溫床中培植的“現(xiàn)代”嫩芽，并非異質(zhì)的移植。這種獨特的文化態(tài)度代表著他所設想的傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的理想形態(tài)。

對于張恨水來說，參加暴力革命不是他所擅長的，但是作為一個對民族、國家、社會有責任感的先進知識分子，他仍然選擇了以文字作為思想實踐的武器。從這一點看，張恨水社會言情小說的啟蒙意義在于借助通俗化的題材，使其作品在最廣大民眾中產(chǎn)生影響：

面臨著當前這樣的大時代，眼看著一般大眾急切地要求著知識的供給，急切地要求著文學作品來安慰和鼓舞他們被日常忙迫的工作弄成了疲倦而枯燥的生活，但因知識所限，使他們不能接受那些陳義高深的古文和舊詩詞，也不能接受那些體裁歐化詞藻典麗的新文學作品，因此我們要來倡導通俗文學運動，因為通俗文學兼有新舊文學的優(yōu)點，而又具備明白曉暢的特質(zhì)，不但為人人所看得懂，而且足以溝通新舊文學雙方的壁壘。*陳蝶衣：《通通俗文學運動》，原載于1942年10月《萬象》第2年第4期。

因此，完成對國民的啟蒙，彌合新青年與社會大眾之間的文化裂縫是極其必要的，而這恰恰是張恨水的創(chuàng)作希望實現(xiàn)的。張恨水的代表作《啼笑因緣》以老北京為生活背景，全方位地展現(xiàn)了一幅巨大的民俗畫卷,滿足了處于社會轉(zhuǎn)型時期市民的生活求知欲，滿足了他們對于未知生命體驗的渴望。如果說《啼笑因緣》是對市民進行北京風土人情的知識普及，那么《春明外史》《金粉世家》《京塵幻影錄》《春明新史》則展現(xiàn)了民國時期北京社會生活的各個層面。特別是《春明外史》“筆鋒觸及各個階層，書中人物，都有所指……讀者把它看作是新聞版外的‘新聞’……年輕的人，沒有那些經(jīng)歷，卻可以從此中得到一課歷史知識，看出舊社會的丑惡面貌”*張友鸞：《章回小說大家張恨水》，見張占國、魏守忠編《張恨水研究資料》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2009年，第105～106頁。。

張恨水的視野并沒有局限于北京，其小說與晚清譴責小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》頗有相似之處，也有民初社會小說《廣陵潮》的影子。但仔細研讀會發(fā)現(xiàn)，張恨水還對社會亂象進行了無情批判，即以通俗文學為載體，通過“社會為經(jīng)，言情為緯”的方式，最廣泛地傳播了現(xiàn)代白話文，同時又以譴責的態(tài)度批評了社會的不公現(xiàn)象，潛移默化地影響了一般社會群眾。楊義曾這樣概括《春明外史》：“其間有官僚以愛妾巴結(jié)老師的親信，鉆營財政總管職位；國務總理到妓院吃花酒，為妓女出資置辦衣服；下野政客結(jié)社扶乩，不服神靈的判決而罰跪請罪；16歲少年當外蒙地區(qū)手革督辦，滿口嫖經(jīng)賭經(jīng)；擁有兩省地盤的軍閥，一月發(fā)行3000萬公債，一日以三四十條子召妓女，每天賞4000塊錢，以太太和妹妹伺候他的人即日升為鐵路局副局長?！?楊義：《張恨水名作欣賞》，北京：中國和平出版社，1995年，第20頁。

縱觀張恨水的作品，尤其是社會言情小說，他在人物塑造層面上，有明確的立場，既有推崇，又有批判。在破舊立新的歷史轉(zhuǎn)折過程中，張恨水不斷探索“立人”的時代課題，以獨特的方式去實現(xiàn)“救國”的理想?！敖F(xiàn)代知識分子與作家總是不可避免地把自己的思想探討納入‘救國’的大文化語境中，但這并不意味著無法離開救國而去談立人問題。就如同康德在自己的哲學體系中提供規(guī)定了一些‘不可問’亦‘不可證偽’的邏輯前提一樣，在中國啟蒙主義的體系內(nèi)，救國問題、政治制度問題僅僅是一個極外圍的問題，它在啟蒙哲學精神的建構(gòu)中，是可以在某種程度上被拋開的?！?張光芒：《啟蒙論》，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第40頁。

三、結(jié)語

相當長的一段時間里，人們在談論啟蒙與通俗文學的關系時，往往只站在某一方的角度，以自己的標準去評價另一方的文學功能和創(chuàng)作取向；往往只強調(diào)其中對立的一面，而忽略其內(nèi)部的關聯(lián)性，這是產(chǎn)生紛爭的主要原因之一。從“五四”開始，這種論爭幾乎從未中斷過，尤以1919年和1923年前后的兩次論爭最為激烈。在今天看來，論爭的雙方都忽略了潛在的統(tǒng)一性?；仡櫄v史，啟蒙文學和通俗文學分別經(jīng)歷了20年代和30年代的繁榮之后，各自的缺陷也開始暴露出來。啟蒙文學逐漸意識到自己的作品并不適合大眾的閱讀欣賞需求，從而開始考慮向“民間路線”轉(zhuǎn)化；通俗文學也在自我調(diào)整中發(fā)現(xiàn)，需要更多關注社會人生和提高其藝術品位，從此兩種文學創(chuàng)作有了進一步合流的需求。同時，抗戰(zhàn)的爆發(fā)也促進了兩者的互相滲透與融合：一方面，雙方同時都在考慮如何激發(fā)國人對于抗戰(zhàn)的熱情，都意識到文學必須要被民眾接受，必須以民間喜聞樂見的方式表達生活才更有效果。另一方面，當時持久的戰(zhàn)爭與灰色的生活，使得民眾的身心處于疲倦的狀態(tài)，民眾為了擺脫平庸生活的壓力，需要尋找精神上的慰藉，這又對提高文學作品的娛樂消遣功能提出了要求。在這樣的歷史環(huán)境下，特別是在整個抗戰(zhàn)時期，中國現(xiàn)代小說的雅俗陣容發(fā)生了全面的融合?！翱傮w趨勢是對立消解，矛盾雙方向?qū)α⒚孀鲇邢薅鹊霓D(zhuǎn)化，雅者趨俗，俗者趨雅，雙方靠攏、融合，彼此取長補短，并在雅俗結(jié)合的基礎上，誕生了一些新的小說類型。”*孔慶東：《超越雅俗》，重慶：重慶出版社，2008年，第141頁。

在啟蒙文學方面，魯迅在“文藝大眾化”的問題上，不同意瞿秋白等人對“五四”新文學成就的否定，意識到兩種不同性質(zhì)的文學，各自承擔著不同的社會使命。他說：“文藝本應該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能所不能鑒賞的東西。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。所以在現(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需?！?魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年，第367頁。魯迅把不同文學的不同任務分析得很清楚。1936年，在國災民難的關頭，魯迅發(fā)表了一篇文章，其中喊道：“我以為文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶派都無妨。”*魯迅：《且介亭雜文末編·答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第550頁。在魯迅看來，鴛鴦蝴蝶派寫國難小說，在宣傳抗日問題上是可取的，至于文藝思想的不深，可以通過“互相”批判來解決。

在通俗文學方面，處于國統(tǒng)區(qū)的張恨水全面接受了現(xiàn)實主義文學理論，努力在啟蒙文學和通俗文學之間尋找一條和諧的路。更準確地說，從抗戰(zhàn)時期開始，其小說的創(chuàng)作宗旨就發(fā)生了根本變化。而就通俗文學陣營來看，大多數(shù)通俗文學作家留在淪陷區(qū)，可以說張恨水是“一支孤軍”。 盡管張恨水的現(xiàn)代通俗小說與新文學相比，思想陳舊，藝術性不高，但當時張恨水的小說是可以“趕場的”，成為抗戰(zhàn)時期大后方銷量最大的小說?？v觀張恨水抗戰(zhàn)時期的作品，可以發(fā)現(xiàn)它們與新文學的步調(diào)是一致的。兩者都把民族解放和國家利益放在首位，從這一意義上說，彼此有了很多共同語言。從張?zhí)煲怼度A威先生》的問世，到張恨水的《八十一夢》《偶像》《魍魎世界》《五子登科》等，都反映出作者對抗日戰(zhàn)爭的本質(zhì)意義有了較深刻的理解和把握。新文學在國統(tǒng)區(qū)占據(jù)了主導地位，這對張恨水也產(chǎn)生了潛移默化的影響，他不斷前進，不斷改良，不斷跟上時代潮流的腳步，更自覺地把新文學的創(chuàng)作方法借鑒到自己的創(chuàng)作中。張恨水的作品淡化了小說的技巧，更加突出時代主題和思想內(nèi)容，尤其是《八十一夢》，從內(nèi)容到形式，都凸顯出張恨水創(chuàng)作的變化。這是他后期創(chuàng)作中最具有特色的作品之一，也是為社會公認的代表作之一。

縱觀通俗文學，雖然不免有這樣或那樣的缺憾，但張恨水的社會諷刺小說的確引起了強烈的社會反響。他積極地投入到時代的潮流之中，隨著民族一起承受榮辱興衰，這種不同以往的經(jīng)歷，使張恨水積累了很多寶貴的人生體驗，給他的創(chuàng)作注入蓬勃的生機，使其很多社會題材小說真實地觸及到當時的社會現(xiàn)實，帶有強烈的“紀實性”色彩。同時，得益于堅實的生活基礎，他對社會的批判顯得更有力，寫實技巧也變得日臻成熟。小說與紀實的結(jié)合，作家的想象與現(xiàn)實的交錯，這種意象與新文學作家筆下的社會存在著明顯的差異。新文學作家?guī)е^為鮮明的社會功利意識，他們筆下的社會因濃縮了很多思想負荷，有時未能充分展現(xiàn)出中國文化的多樣性。而張恨水對社會的描寫沒有預設框架，以特殊的身份與視角，專門講述老百姓的生活，對傳統(tǒng)文學進行了或多或少的轉(zhuǎn)化，形成了由舊變新的文學世界。張恨水既不是新文學的成員，也不能將他簡單概括為反對新文學的頑固派，但反觀那段歷史，不妨說他的作品是對新文學發(fā)展的最好補充。

綜上所述，若將以魯迅為旗幟的文學陣營視為“雅”文學的代表，那么以張恨水為主導的文學陣營則是“俗”文學的代表。在現(xiàn)代文學三十年的發(fā)展歷程中，雅俗文學各成體系，相互補充。為了滿足讀者更廣泛的需求，雅文學“反映人生、表現(xiàn)自我、文化啟蒙”的模式和俗文學“娛樂消遣”的功能在創(chuàng)作實踐中自然地走向融合。兩者盡管趣味不同，但并不存在“非此即彼”的競爭，更不是“你死我活”的關系。如果說，在文學大眾化的過程中，作家對通俗文學傳統(tǒng)的繼承是不自覺的，那么以老舍、巴金為代表的新文學作家，則是在自覺追求文學的通俗化。如老舍的家族小說《四世同堂》，巴金的“激流三部曲”等，其內(nèi)容均是通俗小說中最常見的題材之一。因此，不能以啟蒙或革命簡單概括兩種文學創(chuàng)作各自的豐富內(nèi)涵，而應肯定二者的內(nèi)在聯(lián)系與一致性。隨著社會歷史的發(fā)展，兩種文學創(chuàng)作逐漸演變?yōu)橐匝潘孜膶W以各自特殊功能劃定的范疇，成為現(xiàn)代小說發(fā)展的參照，促使現(xiàn)代小說逐漸適應了社會結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展的需要。

當今時代，雅俗文學作為中國文學的兩種表現(xiàn)形式，其界限已經(jīng)越來越模糊。雅俗兼?zhèn)涞奈膶W作品已經(jīng)成為中國文學創(chuàng)作的主流。現(xiàn)實性、審美性、時代性與可讀性的結(jié)合，正是當今文學發(fā)展的一種新趨向。但是無論怎樣變化，雅俗文學只有打破對峙的格局，互相補充，和而不同，才能給中國文學的發(fā)展開創(chuàng)一種嶄新的境界。