沈健

一、從“湖人”到“胡人”：“與新的日出對話”的詩人

1998年是沈葦從江南進入新疆的第十個年頭。繼前一年參加《詩刊》“青春詩會”之后，這一年他憑借詩集《在瞬間逗留》榮獲首屆魯迅文學獎，在眾聲喧嘩的當代詩壇嶄露頭角，發(fā)出了五音獨異的聲音。這是一種渾厚、俏麗、新奇而又生機勃勃的聲音，與此前昌耀、周濤、章德益、楊牧等人為代表的“新邊塞詩”，既有音域諧振的共性承接，又有肌理質(zhì)地的陡峭差異。這種差異在于，它是一種源自邊塞卻超越地域、狀如類型卻綜合多元的聲音——沈葦給我們帶來了中亞太陽下的胡旋舞，帶來了沙漠之花、天山新月、“巴旦木神秘的圖案”，帶來了“絨毛里獸性和人性合而為一的暖”，一種含蓄的遼闊，一種明晰的混沌，一種綜合的純粹：

飛鳥的正午，太陽滾進十個村莊，

黃塔碧寺，琉璃反光，感恩的頌辭

來自泥土中的嘴巴。時候到了，啟示近了，

卑微低矮的事物接納了最高景象

——《新柔巴依》第18首

這是一個能指單純的世界，更是一個所指繁復的鏡像，高懸中央的是一輪“正午的太陽”，他的“臉上晝夜交替，一半是冰，一半是火，中間是咬緊的牙”，一個遲到的移民，來自“混血的城”，“一個異鄉(xiāng)人，褐色瞳仁里燃著愛與憐憫”。這是一幀西域肖像，也是沈葦個人的底片。

照片是精神分析的重要索引。沈葦詩集《我的塵土我的坦途》（新疆人民出版社，2004年6月版）插頁中有一張照片，拱門的菱形小窗透出隱約的光亮，仿佛另有一重世界支撐在后。畫面的主體，詩人雙手合十，方正之臉，天庭闊大，目光平和，只有那副書生氣的眼鏡才透露出一些漣漪細密的儒雅與秀慧。這個沈葦，與1988年離開老家前時的沈葦已經(jīng)判若兩人，那時的他風華正茂、氣潤崢嶸、傲骨嶙峋。那時的他是個“提著燈籠的少爺”，眼鏡背后精明的光散發(fā)著南方特有的“潮濕”和“寒意”，“還有菊花和桂花的余香”。那時的他，“正處于人生的一個狂熱階段，憂傷、夢想、反叛以及背井離鄉(xiāng)的沖動壓過一切”。（見《高處的深淵》后記《雪豹手記》）而現(xiàn)在，歲月與西域已蒸發(fā)掉他身上多余的水分：

荒原顯現(xiàn)他的肉身/如同顯現(xiàn)一株牧草、一只黃羊。/荒原是從他體內(nèi)鋪展開去的/無邊無際，像海。/他知道。他知道。他有一條活著的絲綢之路，/連結(jié)著湮沒的城市、死者的心跳/……雜色的羊群，嬰兒的眼睛，/瞳仁中漸漸放大一位綜合的上帝……

——《大融合》

沈葦反復提到“綜合的上帝”“上帝的觀音”，提到“大融合”，提到“子宮”“年復一年的磨礪”，提到“混血”“新生”“啜飲”……這樣一些富有肉感的詞語，將詩人的自我孵化、蘇醒、蛻變、重生的過程呈現(xiàn)為一種“異質(zhì)混成”的詩歌風格。而且，隨著遠方的地平線不斷打開，隨著詩人“掉進地域在我身上造成的巨大裂縫”的越來越深不可測，他變得越來越樸素、厚道、謙卑了：

如果我只專注于個人的痛苦/那是一件多么羞恥的事

勿忘節(jié)約悲傷，將微笑留給四季/勿忘日月星辰草木鳥獸都是私人財富/勿忘知足，身體已裝得太滿/勿忘將心長到體外——長到塵土與風暴中去

……

在這十年及以后一個時期，沈葦以奇異方式寫下的文字，是一部個人寫作不斷“以潮濕的方式進入干旱和堅硬”的成長紀錄，更是一部中亞文化與江南靈氣內(nèi)在結(jié)合的精神圖譜，是冰與火、死與生、干旱與潮濕、遼闊與狹窄、蔥郁與荒蕪、時間與空間、歷史與社會……糾集成的異常豐富、復雜和深邃的多元文明融會的個案樣本：

一切都在結(jié)合：風與塵，沙與金，

草與木，山與壑，光與影，夢與真

高歌與低吟，飛翔與沉淪，傷痛與撫慰……

天賜的婚姻鋪天蓋地，籠罩萬事萬物。

——《新柔巴依》第29首

在這個“雜色”樣本中，沈葦所寫的主題可以開列如下：死亡、虛無、愛、人道、正義……這是波德萊爾以來的詩人們的共性追求，并無什么獨異，但沈葦?shù)牟豢商娲栽谟谒娭械亩嘀芈曇舻牟粩酄幊撑c和解，不斷分裂與擁抱，不斷背叛與涅槃。這些爭吵的聲音來自詩人的兩個故鄉(xiāng)、兩種文化背景、兩個自我的驅(qū)動和此后多元文化背景的介入，就像沃爾科特文本中的英語世界與加勒比海文化、葉芝個人面具背后的多重自我、爭吵的結(jié)果就是和解：一種自我培養(yǎng)的詩，“一種可怕的美已經(jīng)誕生”（葉芝詩句）。

那么，如此忠誠地分裂著沈葦肉體與靈魂的多重聲音是什么呢？沈葦在答《新京報》記者問時說：“在我的心目中，浙江和新疆都是我的故鄉(xiāng)。再縮小一下范圍，兩個故鄉(xiāng)指的是我出生地的水鄉(xiāng)村莊和目前生活居住的邊城烏魯木齊?！鼻罢呤堑湫偷慕蠝厝岣毁F之鄉(xiāng)，盛產(chǎn)才子佳人、琴棋書畫、風花雪月。在機智、巧慧、細膩的底色上，最具沖擊力的姿態(tài)也無非只是張揚、狂放、悖常，如八大山人之流。后者則是百感交集的中亞文明的博覽中心，是東方和西方對話的前沿與窗口，多民族的共居，多宗教的交錯，多文化的雜糅，構(gòu)成了一種活著的傳統(tǒng)、醒著的歷史。沐浴其中，沈葦長出了與這片土地血肉相連的“臍”——中亞文明的乳汁源源不斷地輸入他體內(nèi)，艱難的精神“換血”之后，他找到了自己，確立了一種“正午的哀傷”的抒情基調(diào)，開始了混凝、雜色、綜合的詩歌之旅。

于是，沈葦?shù)娜怏w與靈魂都發(fā)生了微妙的變化。我清楚地記得，大約是1995年以后，沈葦每回一次南方，他的外貌、體型、狀態(tài)、精神都向江南傳播出一些新的信息，比如，眉清目秀的英氣日漸少了，銅鐘渾厚的大器日漸多了，胸膛的厚度也日漸增加，天庭的光芒也不斷飽滿、寬闊。大致說來，這是一個由“湖人”向“胡人”的漸變歷程?，F(xiàn)在，沈葦?shù)捏w內(nèi)居住著兩個分裂又統(tǒng)一的家鄉(xiāng)：一個是湖水溫婉、蒹葭蒼蒼的太湖之濱的湖州，一個是漠風凌厲、胡楊倔強的天山腳下的烏魯木齊，一個清正、克制、隱忍的胡人，隱身在敏感、機巧、溫柔的湖人軀體之中。

大玫瑰和向日葵下，亞洲的心臟

跳動如親生的處子，如不倦的羯鼓。

絲綢之路，一條穿越時空的長線，

連接著死去的心和活著的心

——《新柔巴依》第2首

“胡人”與“湖人”，其實擁有一顆共同的心臟：“終有一天，我將集水鬼與木乃伊為一身！”（《新疆詞典·沙?！罚┻@是以幽默的方式表達的詩人之夢、融合之夢。

由此，沈葦?shù)脑姼杈哂薪县S富、滋潤、細膩的血肉，西域開闊、正朗、包容的骨架。通讀沈葦，我認為他帶給我們最精彩的禮物就是：一種人道主義的正氣、理想主義的浩氣、道德主義的陽剛清氣和俗世主義的達觀慧氣。用新疆歌舞來比喻的話，我曾看到的十二木卡姆是一種燦爛的藝術(shù)，人們以天空為屋頂，以大地為舞臺，以日月為手鼓，讓人與人的交融唱出內(nèi)心的贊美，讓欲望與暴戾趨于和解，讓理性的艱澀放逐于感性的遼遠，讓猛烈的美誕生于無邊的安寧、沉雄……在語言炫技和經(jīng)驗的轉(zhuǎn)述如日中天的1990年代，沈葦?shù)脑姡且赃@樣一種清正大道的氣魄，構(gòu)筑了一個夢想的家園，一個精神的中亞，一個沙漠中的寶窟——一部讓我們在詞語中取暖的書中之書！

二、從“換血”到“混血”：個人化語言“奪眶而出”的絢爛形態(tài)

事實上，1990年代也正是當代漢詩從“換血”走向“混血”的時代。理念轉(zhuǎn)型、語言自覺、詩人分化、代際承傳，貫穿于1980年代之后世俗化、物質(zhì)化、市民化的詩學認同與文化衍演之中。詩，在回歸本體和去意識形態(tài)化波瀾中趨于泥沙俱下、異質(zhì)混凝的發(fā)展態(tài)勢。唐曉渡、張清華等關(guān)于當代詩歌“經(jīng)典化”的討論，埋下了中心與地方、口語與書面語、體制與身份沖突的種子；程光煒《歲月的遺照》一書的編輯出版，引發(fā)了詩壇美學流變與話語爭奪的激烈論戰(zhàn)。緊接著，“民間寫作”“知識分子寫作”兩大陣營公開分裂，并于1990年在“盤峰詩會”上爆發(fā)成著名的詩歌史事件……也正是在這一時期，于堅以《0檔案》等詩作解凍了拼貼式口語化混雜寫作的壺口瀑布，西川、臧棣則以《鷹的話語》《厄運》和《鍛煉》《在官廳水庫》等文本開鑿了刻意磨礪技藝的戲劇化敘述性寫作的詩學三峽。地處“地域?qū)懽鳌逼h邊疆的沈葦，以天賦靈感與后天努力寫出了《混血的城》。這是一個轉(zhuǎn)型的象征，一次“混血”的新啟程。

另一種浪濤拍打著我——

熱的血、濃的血、清潔的血、泥濘的血

在大十字和小十字相遇，融匯成

同一種赤誠的血

——《混血的城》

從1999年起，詩人花了十年時間“漫游新疆”，期間出訪羅馬尼亞、摩爾多瓦、俄羅斯、以色列，“完成對絲綢之路二十余種植物的實地考察”，“異域的教誨”不斷地朝向時間與空間伸展，“精神輻射力”不斷墊高著創(chuàng)作主體眺望世界的眼界，詩人的身份也隨之不斷地如蝶幻變，“游吟者、警覺者、存在主義者、革新者、悲觀者、俠客、英雄主義者、叛逆者、無產(chǎn)者、陌生者、圣徒……”（徐敬亞《沈葦詩歌中史詩元素的異變》），“胡人”開放性的體內(nèi)活色生香，異人如織，一種超越國界、民族的人類學視閾被內(nèi)在地建構(gòu)起來。在具體的寫作形態(tài)上，表現(xiàn)為跨文體、超文本、多視野的“混血”文體探索一發(fā)不可收地涌現(xiàn)在沈葦筆下。其標志就是以“新疆三部曲”為主體的一大批詩化散文的寫作和出版。

在我看來，《新疆詞典》《新疆盛宴》《植物傳奇》等散文集和“人文地理”的創(chuàng)作與傳播，其意義就像《認識東方》之于克洛岱爾的法語創(chuàng)作——正是由于邂逅漢語東方，克洛岱爾敞開法語的五官汲納東方園林、山水、城市與日常生活，派生出一個西方人對東方的誤讀與異見，在歐洲傳播了象形文字帝國落英繽紛的詩性魅力，影響了米修、謝閣蘭、佩斯等人振空凌翼的創(chuàng)作——《新疆詞典》《新疆盛宴》《植物傳奇》也是如此，它們以“隨筆、札記、日記、書信、傳記、劇本、田野調(diào)查、微敘事文本”等混凝雜媾，將“詩歌、散文、故事、思考”等文種互文化合，派生出誤讀混雜與異見交織的沈葦式的“一個人的新疆”，形成了技巧與詩性齊飛、語言與德性一色的語言風貌（張杰《從江南到西域：“混血寫作”所抵達的詩與遠方——訪首屆魯迅文學獎獲得者沈葦》）。而這種風貌回流到詩歌內(nèi)部，必然地反哺詩歌的書寫，全方位地推動詩人價值理念、審美聚焦、觀察方式，呈現(xiàn)技藝、意象擇取的蓬勃生長。這是一種“混血”寫作，一種基因雜交的實驗，其美學結(jié)果就是，一種個人化詩學技藝、詩思秘訣和語言形態(tài)漸漸形成。對此，我愿以個人化語言“奪眶而出”喻之。

數(shù)一數(shù)沙吧/就像你在恒河做過的那樣/數(shù)一數(shù)大漠的浩瀚/數(shù)一數(shù)撒哈拉的魂靈/多么純粹的沙，你是其中一粒/被自己放大，又歸于細小、寂靜/數(shù)一數(shù)沙吧/如果不是檉柳的提醒/空間已是時間/時間正在顯現(xiàn)紅海的地貌/西就是東，北就是南/埃及，就是印度/撒哈拉，就是塔里木/四個方向，匯聚成/此刻的一粒沙/你逃離家鄉(xiāng)/逃離一滴水的跟隨/卻被一粒沙占有/數(shù)一數(shù)沙吧，直到/沙從你眼中奪眶而出/沙在你心里流瀉不已……

——《沙》

“沙子”是粘連著佛教經(jīng)義蕓蕓眾生的喻象，也是威廉·勃萊克以微觀透窺宏觀的著名意象，到沈葦筆下卻與“淚水”融為一體，從“眼中奪眶而出”，又返回“心里流瀉不已”。人與沙，你與我，內(nèi)心與宇宙，通過“眼眶”這一“不同時間的匯聚點，所有空間的交叉點”（帕斯《原始人與野蠻人》《孤獨的迷宮》），集納于“地球極點”。東西南北凝聚于此一極點，古今中外濃縮于此一結(jié)構(gòu)。這是一個詩化小宇宙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)的核心裝置，有時是一?！吧匙印?，一個“眼眶”，一滴“淚水”；有時是一個“穹頂”，一個“湖底”，一個“宇宙”。這種“奪眶而出”語言技藝集成術(shù)表現(xiàn)在以下方面：

其一，主客倒置與感官綜合。詩人是“眼眶”的締造者。在感官知覺活動中，將自我“眼眶”放大或縮小、改變位置、轉(zhuǎn)換視軸、收放焦距，或者將自我推移到他者的“眼眶”之中，可以創(chuàng)生人人心中有、人人筆下無的陌生化效果。

峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地/村莊一年年縮小，墓地一天天變大/村莊在低處，在濃蔭中/墓地在高處，在烈日下/村民們在葡萄園中采摘、忙碌/當他們抬頭時，就從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛。

——《吐峪溝》

打通生與死、陰與陽、村莊與墓地、天空與大地，將觀察的視軸倒置、翻轉(zhuǎn)和多重轉(zhuǎn)換，或者通過主客變焦、換位與反復錯陳，從而抵達直觀新陌、洞悉存在的靈悟境界。這是現(xiàn)代詩的慣常技法，但沈葦?shù)莫毜街幵谟冢ㄟ^這一技法建構(gòu)一個思辨與反觀的坐標，讓生者檢視人間的冷暖，辨認人生的意義，反察生命的韻味。這一點《清明節(jié)》一詩最為典型：

死去的親人吃橘紅糕、糖塌餅、豬頭肉/最老的一位顫顫巍巍，拄著桑木拐杖/最小的一個全身沾滿油菜花粉/年輕人喝著醇香的米酒/……/天黑了，他們深一腳淺一腳返回/帶著一些貶值的紙線、幾個怯生生的新亡人。

“清明節(jié)”是“愉快的一天”，亡靈們忙忙碌碌，像活人過“古爾邦節(jié)”“元宵節(jié)”“中秋節(jié)”一樣，做客、吃飯、喝酒，濟濟一堂和諧共歡，毫無死亡的陰森與恐怖。這首詩巧妙之處就在于，通過生機盎然的日常生活場景描述，讓生命的喜感、樂趣和人倫價值，從死亡的反光鏡中“奪眶而出”，在讀者心中“流瀉不已”，激發(fā)讀者從中回望生命的意趣與價值。

綜觀三十多年來的寫作，二元交錯、視軸反轉(zhuǎn)、主客倒映、物人換位等等，沈葦正是通過這些詩化“眼眶”的喻象投射，或者感官的綜合投影，為他的詩帶來一種思辨的力量，一種頓悟的沖擊力，一種敞開存在的幽暝氣場。請看：

“我俯下身，與螞蟻交談/并且傾聽它對世界的看法”（《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》），這是人與螞蟻視角的對轉(zhuǎn)；“蒼生啊，在我軀體的遼遠國土上/眾多嘴巴發(fā)出咆哮和呻吟/出來吧，卡在喉嚨里的雷聲/迅速滾向一個深淵……”（《眺望》），這是個人的身體與國家土地的互換；“太陽一大早就落下去了”（《一個老人的早晨》），這是落日和朝暾的倒錯；“水往高處流/這就是說，向上的路與向下的路/有時是同一條路”（《江布拉克》），這是方向的視覺倒轉(zhuǎn)?！按白尤【喠宋业哪抗?替我面向喀納斯風光/一門幾何學的教誨/讓我向外瞅/也向內(nèi)看”（《喀納斯頌》），這是身體與建筑物活化的互文，如此等等，不一而足。這種將人的感官全方位綜合、倒錯、融通、勾連，形成了一種異想混凝的思維方法與詩思技藝，幾乎成了沈葦西域書寫的特有標識。

其二，背景混雜與細節(jié)提純。沈葦詩歌觀照的對象異常復雜，題材極其豐富，背景特別繁厚，意涵格外錯綜。讀一讀《喀什噶爾》的后半闕：

書面的美是一座麻扎，/在靜靜消化“死”這個詞。/守墓人！你與文字間游蕩的亡靈對話/深知偉大的書取締作者/取締他的生平、簡歷和傳記/翻到十一世紀幽藍的一頁/突厥語，波斯語，阿拉伯語/交換內(nèi)在的信物和光芒/正如小徑交叉的喀喇汗花園/慷慨的百花交換各自的芬芳//你談到封存的智慧，書中的天窗/破曉的一千零一夜——/在喀什噶爾，我熱愛的城，/皇家經(jīng)學院的誦讀聲/使庭院里的石榴樹一夜無眠……

如何在紛繁雜陳的無序中，整理出個人化的詩性時空，這需要一種非凡的細節(jié)提純能力。在《喀什噶爾》一詩中，詩人讓多種時間、歷史、文明和宗教匯聚在“庭院里的石榴樹一夜無眠”的擬象之中，呈現(xiàn)了對話、共和、交匯、雜糅的經(jīng)驗形態(tài)，一種現(xiàn)實的修辭被提純?yōu)闅v史的關(guān)懷和俗世的慰藉。

需要我們追問是的，這種提純何以可能？法國當代美學家阿蘭·巴迪歐在其《當代藝術(shù)的十五個論題》中指出：“藝術(shù)的真實就是通過提純的內(nèi)在過程所構(gòu)想出的理想化的雜多。換句話說，形式的一個偶然開端決定了藝術(shù)的原材料。藝術(shù)對于迄今為止的形態(tài)不明的一個形式的降臨進行了再度的形式化。”

面對龐大復雜的現(xiàn)代社會綜合體，藝術(shù)家的創(chuàng)造難度和心理壓力是空前的，既要從“藝術(shù)的原材料”“雜多”中“提純”“形式的偶然開端”，又要在“提純”“形式”的結(jié)果中包孕“理想化的雜多”，從而創(chuàng)造性地為“迄今為止形態(tài)不明的形式”賦形，使之“再度形式化”。在歐洲資本主義文明的荒原中，艾略特以“女仆潮濕的靈魂在發(fā)芽”和“普魯弗洛克無聊地用咖啡匙子量走自己生命”等細節(jié)來概括時代，從而成為現(xiàn)代主義智性寫作的一代宗師。長期生活在加勒比海的沃爾科特，以漁民“向游人展示腳踝上生銹的傷口”等細節(jié)映射知識個體的多重創(chuàng)傷，進而成為見證“被雙方的血都毒害”的殖民地荒誕存在的一代大家；伊麗莎白·畢肖普是夢游地圖上反旅行細節(jié)的提純者；辛波斯卡是主體在場者以日常細節(jié)穿刺現(xiàn)實鐵幕的提純者……他們都在各自領(lǐng)地為創(chuàng)新詩歌形式開辟了成功的先例。沈葦在寫日常生活時，比較接近辛波斯卡；寫歷史性的現(xiàn)實時，又靠近沃爾科特；在處理復雜民俗與人性題材時，他又接近西默斯·希尼。因此，他擅長在無序、茫然之中抓取關(guān)鍵細節(jié)，讓詩性的陽光“奪眶而出”，照亮一片“美的自治區(qū)”。比如死寂的沙漠，在沈葦看來生活并未終止，“在地底，枯骨與枯骨相互糾纏著/當他們需要親吻時/必須吹去不存在的嘴唇上的沙子”（《沙漠，一個感悟》）。詩人通過“親吻須吹沙”這一細節(jié)提純，給浩大空闊的詩境灌注親切怡人的真氣。在《無名修女傳》一詩中，詩人提純了一粒“小小藥丸”：

你，上帝的新娘，龜茲的觀音/變成了一名赤腳醫(yī)生，一名衣衫襤褸的老護士/你拖著衰老的身軀奔走、忙碌/……將自己變成一粒小小的藥丸

正是這?！靶⌒∷幫琛?，催化“失敗的傳教”者與“綜合的上帝”間的情感張力，提純出一種超越文化、種族、宗教的人倫力量，擴散成承載人類慈航的浩蕩海水，讀來令人共鳴不已。

即使那些非邊疆生活題材，細節(jié)提純也依然是沈葦詩性暴發(fā)力的觸發(fā)器?！霸趮D聯(lián)大院，年長的一位/撿到一枚漂亮的發(fā)卡/將它別在/最小一個的頭上”（《三個撿垃圾女人》），柔情似水的母性光芒通過一枚小小發(fā)卡傳遞得溫暖而馨香?！耙粭l狗跳過水洼，在橋頭張望……像今世的留戀/雨滴仍在屠夫們的案板上跳躍……”（《南潯》），“狗眼張望”中透露出多少春水無盡的晦暗鄉(xiāng)愁，霍建起式的鏡頭激發(fā)的閱讀波瀾又是那么地五味雜陳。

就這樣，近三十多年來，沈葦煉就了一套集江南劍客、西域刀郎、現(xiàn)代激光手術(shù)刀于一身的刀法，下刀去屏蔽，落刃見深度，解除想象力的障礙往往舉重若輕，祛魅詩思性的遮蔽常常庖丁解牛?！耙环N語言煉金術(shù)在粗糙的事物中一點一滴加以提取與轉(zhuǎn)換”的非凡手段，給沈葦詩寫帶來了格調(diào)卓越的面目與風度（耿占春《當代詩歌中意義的邏輯：呈現(xiàn)與象征》）。

其三，多重回音穹頂結(jié)構(gòu)與西域文化修辭藻飾。結(jié)構(gòu)意識的自覺是一個詩人成熟的重要標志。沈葦?shù)脑娊Y(jié)構(gòu)自成一格，無論單個地看，還是按組詩或詩集考察，抑或與其他詩性文本集成地分析，都有一種西域建筑的結(jié)構(gòu)特征。外部形態(tài)個體獨立，內(nèi)在構(gòu)造圓融渾穆，整體構(gòu)建氣勢恢宏，細微藻飾呼應(yīng)精細，單體細部匠心獨運，群體風貌錯落有序。最為獨到之處是，他的每一首詩都內(nèi)在地布局著一種穹頂結(jié)構(gòu)，充滿了詩意的復合性與生成性。這既是他早期詩歌內(nèi)部多重自我爭吵的深化，也是近年來心靈開放性與世界的復雜性在他者反觀中多重沖突，并最終趨于詩性和解的結(jié)果。

中亞的太陽。玫瑰?；?/p>

眺望北冰洋，那片白色的藍

那人傍依著夢：一個深不可測的地區(qū)

鳥，一只，兩只，三只，飛過午后的睡眠

——《一個地區(qū)》

從發(fā)生學上看，這首詩也許可溯及昌耀的《斯人》，“靜極——誰的嘆噓？/西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”一派浩大澄明的寂靜之中，呈現(xiàn)眼前的是這首詩的天穹結(jié)構(gòu)，仿佛宇宙星空的微觀濃縮，或者說圓頂寺院的穹頂放大，空闊而純正，滋潤而鮮活，充滿了上蒼至高的肅穆與親和，既深不可測如夢如幻，又生機勃勃親切溫暖。詩中的“太陽、玫瑰、火、鳥、那人”等物象，就像寺院內(nèi)部的變形藻飾，以靈動的線條、色彩、符號填敷了四壁與天井，給人以深遠的時間回聲與人性的幽幻啟悟。

《一個地區(qū)》短小精致，意蘊豐盈，得到了謝冕等前輩的激賞，贏得了酷似漢語絕句和柔巴依的贊譽。在我看來，它有如一個上天神啟，引發(fā)了沈葦將“深不可測的地區(qū)”收編為文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的詩學沖動，催發(fā)了詩人特有的“穹頂結(jié)構(gòu)”探索之旅。

在《向西》一詩中，通過“向西！”這一動作性鏡像詞語，詩人以太陽公轉(zhuǎn)為時間單位，串起植物與動物、地理與空間、生命與虛無等意象，在詩歌內(nèi)部建構(gòu)了一個四季嬗遞星斗移換的詩性小天穹，從而實現(xiàn)地理結(jié)構(gòu)向詩性結(jié)構(gòu)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換：

向西！一塊紅布、兩盞燈籠帶路/大玫瑰和向日葵起立迎接//向西！一群白羊從山頂滾落/如奢侈的祭品撤離桌臺//……向西！寒風吹向無助的靈魂/那姍姍來遲的援軍名叫虛空//向西！孤身上路，日月從口袋掏出/像兩只最亮的眼睛高高掛起

在一路“向西”的寺院穹頂之下，“墳塋”與“乳房”互反，“冰”與“火”肉搏，“姑娘”與“尸骨”糾纏，空間意義“向西”與死亡意涵“向西”交媾，像建筑內(nèi)部的圖像鑲嵌或幾何刻繪，內(nèi)生出多向交互激蕩的復調(diào)形態(tài)。應(yīng)該說，這種以小博大，以一滴水拆分宇宙，或者納四海于一沙、撫古今于一瞬的結(jié)構(gòu)技術(shù)，并非沈葦獨創(chuàng)。沈葦?shù)莫毺匦栽谟谝攵嘀劂Ｕ撜Z象，使之在文本內(nèi)部反復碰撞，生發(fā)聲韻鼓蕩，從而給詩帶來多元節(jié)點鏈接世界的豐富性與復雜性，讓人反觀存在的意義與情趣。

《喀納斯頌》一詩是《向西》的乘法擴容，十二節(jié)小章節(jié)，像十二個梁柱，組成以湖泊為星空的詩化小穹頂，在天地倒置的語序中，莊嚴地演繹了一場自然、風景與人的宗教洗禮。

落葉鋪了一地/幾聲鳥鳴掛在樹梢//一匹馬站在陰影里，四蹄深陷寂靜/而血管里仍是火在奔跑//風的斧子變得鋒利，猛地砍了過來/一棵樹的顫栗迅速傳遍整座林子//光線悄悄移走，熄滅一地金黃/緊接著，關(guān)閉天空的藍//大地無言，雪就要落下來。此時此刻/沒有一種憂傷比得上萬物的克制和忍耐

這是《喀納斯頌》第七節(jié)，曾經(jīng)題為《林中》單獨發(fā)表。獨立地看，這里的“整座林子”，像一間小修行室，在“雪就要落下來”的時刻，大地無言萬物隱忍，生命必須以“克制和忍耐”的修行來抵抗冬天，一種救贖的福音引導孤寂的人徐徐上升。全詩圍繞著“喀納斯不是景色的大地/而是景色的星空：一個風景的宇宙”這一主題，以第七節(jié)為穹頂圓心，以生命必經(jīng)“斧砍顫栗”為高潮，將受孕、誕生、成長、歷史溯源、祖根追尋、受難、愛和拯救、春天的輪回等詩性象征敘述，如眾星拱月般榫合構(gòu)造為一個整體，使詩呈現(xiàn)為一曲自然儀式與宗教奧義的合奏與交響。每一節(jié)的描述與詠嘆，都涂刷了大量矛盾而多元的細小意象，像建筑內(nèi)部的中亞藻飾交疊糾集，回環(huán)雜錯，形成四季搏擊萬物輪回的假借與轉(zhuǎn)注。這是一曲自然療傷之歌，一首神性母愛之曲，一部生命救贖之書，而這一宏大莊嚴又情趣盎然的主題，則通過輻輳聚集式的穹頂結(jié)構(gòu)和修辭激蕩傳遞出來。詩，因為詩意與形式的巧妙榫合，顯得神韻悠長，空谷傳響。

到了《沙》《對話》《哀哉》等詩中，詩人對這一技藝已駕輕就熟、得心應(yīng)手?？贾谏蛉敶罅砍晒χ?，在意義與趣味疊合、風景與抒情統(tǒng)一、思辨與境界渾融、雜多與純一相擁、奇峭與雅正嵌套、晦暗與坦蕩錯雜等方面，無不呈現(xiàn)出華麗宏闊而又幽峭細密、質(zhì)實堅韌并且氣韻生動的面相；樸素如沙漠，卻不乏文明的華瞻；簡約若幾何，又暗藏星象的繁復。

從總體創(chuàng)作和和文本形態(tài)上看，在結(jié)構(gòu)自覺理念驅(qū)動下，沈葦還探索了組詩、小長詩、一句詩、柔巴依、格則勒、詩化散文、隨筆、詩劇等寫作，嘗試了歌謠、卜辭、經(jīng)文等寫法，同時摸索了引文入詩、加注腳、一詩多寫、詩文跨界、詩畫合璧等技藝，這一切極大地豐富了沈葦詩歌文體的表現(xiàn)力。他三十多年來的寫作，就像一個清正陽剛、伏彩潛發(fā)的建筑群，在當代漢語詩壇的國土之上，展現(xiàn)了中西合璧、亞歐嵌鑲、多元交融的風貌。而這一獨特的結(jié)構(gòu)能力，實質(zhì)上是一種超文本、跨文體“混血”交融的邏輯結(jié)果，也是跨民族、跨文化綜合雜糅的必然結(jié)晶。

三、“對話”與“語言共和”建設(shè)：綜合性史詩寫作何以可能

深刻的自我質(zhì)疑，凜冽的人性反思，復雜的身心分裂，詩人沈葦展開了一片現(xiàn)實主義的豐沃土壤。面對“自我”與“現(xiàn)實”、“存在”與“他者”、“生命”與“死亡”等無法回避的詰問，詩人以“繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人”的決絕，從“地域二道販子”的“邊緣”與“偏僻”中超越出來，調(diào)整人類學視野下的個人詩學羅盤。以“荒涼的證人”身份勇毅地走向現(xiàn)實承擔的前臺，直面此在的人，直面此刻的人生，直面人性的復雜性與多元性，直面人類共生共榮的哲學困境，詩人寫道：

當我從“他們”當中/起飛，短暫地/降臨于另一叢“他們”/當手勢學會啞語/啞語穿越了邊界/則意味著/乞討的吉普賽人/黑衣的猶太原教旨主義者/或者賣完首飾就痛飲的印第安人/都是我前世走散的兄弟/我追隨他們，就像/雨追隨雨，風追隨風/啞巴追隨啞巴，瞎子追隨瞎子……

這是《加拉斯加之晨，或祖國之夜》中的一節(jié)。對生命的絕對尊重，對人權(quán)的無條件認同，對愛的超宗教、超文化、超種族的布施與傳播，如同一汪月牙泉涌現(xiàn)在現(xiàn)代漢語詩性正義的沙漠之中。

1990年代以降，詩壇充斥著平庸瑣屑的小情緒、小情調(diào)、小傷感、小感觸的詩化書寫，歷史化的現(xiàn)實主義不是在詩學本體建設(shè)進程中被日漸邊緣化而偃旗息鼓，就是被冠之以意識形態(tài)寫作之名而打入冷宮自生自滅。即使偶爾出現(xiàn)對重大現(xiàn)實題材的觀照，如對四川地震或天津大爆炸事件的詩寫，要么只是體制內(nèi)詩壇新聞速寫式的分行記錄，要么成為體制外憤青式的標語口號而徒具詩形。沈葦通過這一系列文本，以一種罕見的普世良知重啟現(xiàn)實主義的詩學閘門，上承艾青、北島一代現(xiàn)代主義的語言擔當，近追1990年代以來被消費主義日漸稀釋了的詩歌的道德尊嚴，開拓了一種“第四人稱”人道現(xiàn)實主義的新海域。這是現(xiàn)代漢詩不斷成熟的修為，也是國人對當代詩歌主體承擔的強烈祈盼。在表明寫作態(tài)度時，沈葦曾多次強調(diào)：當然，通過詩歌要記取的不是仇恨、屠戮和血腥，而是傾吐內(nèi)心的情感、思考與訴求，進而呼喚愛、仁慈和友善，呼喚民族和解，彼此尊重和寬容……”

因此，我要再次重復一下我在一次演講中的判斷，沈葦2009年以來的詩歌，已經(jīng)呈現(xiàn)“走向語言共和”的集成式寫作態(tài)勢，一個綜合型詩人正在漸漸成型。以《安魂曲》為中心，包括《郊外的煙囪》《荒涼的證人》《異鄉(xiāng)人》《遺忘之冬》，以及近年的《退藏到荒涼中去》《向日葵》《敬老院》等系列詩歌，組成了一個譜系，代表了沈葦迄今為止抵達的最新高度。

從阿勒泰到布爾津，牧草已枯，秋色漸濃曠野，一張展開的巨幅草圖，隨地勢起伏沙棗，白楊，蘆葦，向日葵，戈壁胡麻還有遠處閃光的鹽湖，多像心愛的文字你的異鄉(xiāng)母語?！坝跁炯橙〉牧α孔兊没逎ù笞匀槐３殖梁蜌庀蟆惫窞榻?，一邊是哈薩克微型城市般的精致墓地，一邊是漢人遺棄的亂墳崗“死者的考究或潦草，是否代表生的態(tài)度？”從隕石堆那邊，走來一隊轉(zhuǎn)場的奶牛緩慢，平靜，從容，仿佛已穿越生死不為腳下踩踏滾滾而起的塵土所動天空低垂，遠方似在眼前，車過切木切克無需開足馬力，目光打開的空曠、蒼茫迎面而來，將內(nèi)心的沉悶和愁緒驅(qū)散……

——《秋日·旅途》

這是一種集成式的寫作樣態(tài)。一方面，它以深刻的現(xiàn)實感受力和非凡的歷史化想象力，呼應(yīng)了近年來風行全球的非虛構(gòu)小說思潮，領(lǐng)航著當代詩歌重返現(xiàn)實主義高地；另一方面，它以精確的在場敘事，共生的客觀抒情和“百科全書的鏡像”修辭形態(tài)（徐敬亞《沈葦詩歌中史詩元素的異變》，豐繁著漢詩氣象萬千而又精微幽冥的語言地貌。這是一種大詩的發(fā)展趨勢，徐敬亞稱之為“史詩”，周濤、臧棣稱之為“混血的詩”，而第19屆柔剛詩歌獎授獎詞則稱之為“絕望中的希望”之詩。

是的，此后，沈葦?shù)拿恳淮螌懽鞫际前不曛?。無論家長里短的現(xiàn)實書寫，還是游走天下的人文勘察，抑或一以貫之的閱讀和思考，詩人無不“站在人性一邊”，以人性、自然性、神性和詩性為美學天憲，讓“言辭”貼近“低處的心”，為具體的人提供心靈的慰藉和生命的安撫。甚至，像中國古代儒士那樣，他愿為之質(zhì)押生命、榮譽和自我，以求成全人類共和的詩學至境。對此，詩人、評論家徐敬亞指出：“在一般人看來，史詩是古老而了不得的東西。其實，未來的史詩可能就在我們身邊。沈葦?shù)摹栋不昵芬呀?jīng)是一部優(yōu)秀的史詩。《喀納斯頌》也是?！保ㄐ炀磥啞渡蛉斣姼柚惺吩娫氐漠愖儭罚?/p>

如果說，徐敬亞的判斷基本成立的話，那么，這種以“語言共和”為旗幟的“史詩”共和國與當下的詩歌寫作有著怎樣的區(qū)分度？初步望去，我以為以下質(zhì)地與肌理值得關(guān)注：

一是多種語體間的對話共和。在沈葦筆下，漢語、古漢語、方言恣意雜交，哈薩克民歌、突厥占卜書、柔巴依、漢語絕句等交互嫁接，散文隨筆與詩歌文本有機跨界，為綜合型新詩“史詩”的降生創(chuàng)造了一個充滿了生成性的美學“子宮”。二是自然、人性、歷史、想象力和自我間的對話共和。在“第四人稱”發(fā)明之后，“站在弱者一邊”，萬物平等，眾生齊一，已經(jīng)成為詩人的一種寫作自覺，內(nèi)在推動著詩人方法論的更新與詩藝的精進。當然，加強思辨錘煉和想象力對話，“通過修正自身使之適應(yīng)中年并從中找到一種完全不同的寫作方法”（艾略特），對沈葦來說還有待九死未悔的上下求索。三是地域性與全球文化間的對話共和?！澳闵碓谀睦?，哪里就是世界中心。”（阿摩司·奧茲）現(xiàn)在，詩人時刻以更為自覺的姿態(tài)，像沃爾科特和希尼那樣，既寄生地域，熱愛偏僻，又共和他者，博愛人類；既直面現(xiàn)實，不避困境，又心游萬仞，穿越古今；既在分裂自身中彌合人類，又從和解敵意中完善自我，從而深入到極端個人化語言創(chuàng)造的深井中，開創(chuàng)一片人性的大海和語言的宇宙，漸漸逼近詩歌普渡眾生的化境。對此，我們應(yīng)充滿期待。