◇ 周敏

關于“南畫”“文人畫”及“南宗畫”概念的討論應該說是一個老問題了，從20世紀初〔1〕開始到改革開放后的80年代〔2〕，再到現(xiàn)在依然不斷有討論的聲音出現(xiàn)，然而各方莫衷一是，并未達成共識。說“南畫”大體等于“文人畫”者有之，說“南畫”就是“南宗畫”的簡稱有之，說“南畫”是“南方畫”者亦有之。這種概念的不確定使得我們在使用“南畫”這個名詞的時候不可避免地有人出來批評說不對，這是日本“舶來品”，并不能等于“文人畫”之類云云?，F(xiàn)代學術討論交流的前提即是概念的準確界定，而對此問題學界一直眾說紛紜，確實令人頗為困擾，故筆者在此欲重新來梳理這個問題，試圖對它的討論有所推進。

一、 中國語境中的“南畫”

中國從何時開始使用“南畫”這一概念？古代偶有出現(xiàn)，如“北畫病在重坡，南畫傷乎多水，以其習熟而然也”（南宋李澄叟《畫山水訣》）。這里應是從南北地域來分，北方的畫病在重坡，南方的畫傷乎多水，這時“南畫”尚未形成一個專有名詞。有學者〔3〕曾對這一概念進行過專門的考證，指出是在民國時期受日本繪畫影響，才逐漸使用開來。但是其內(nèi)涵在一開始被使用時就不太確定。

俞劍華對日本繪畫頗有研究，并對此問題有敏銳警覺，他曾說：“日本初學中國馬遠、夏圭之水墨蒼勁一派，以水墨之渲染，筆法之勁力見長，頗與浙派相似。后始知有南宗畫，又竭力模擬，日本之所謂南畫，即中國之南宗畫也?！薄?〕他把“南畫”看成是“南宗畫”的簡稱。鄭逸梅在其文章中曾這樣歸類：“南畫雖多類別，然據(jù)朱應鵬之歸納：分三大系統(tǒng)，一人物畫；二山水畫；三花鳥畫?！薄?〕雖然他是借用了別人的觀點，但他自己是贊同的。這種分類顯然是傳統(tǒng)中國畫的三大科，文人畫主要也是這三科?！澳袭嫛痹诖藨怯脕碇复拔娜水嫛?。陳小蝶在1929年的《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》一文中，按畫風分了六個流派，其中“南畫”專門列為一派，“南畫派，金拱北以摹古得名，專以宋元舊跡，輸送日本。及其歸也，乃為北平廣大教主”〔6〕。金城的畫從中國的語境來看當屬于明清以來的文人畫典型風格，流入日本后，被日本人視為南畫正宗，陳小蝶在此直接繼承了日本的“南畫”概念，將之理解為等同于文人畫。童書業(yè)在《南畫研究》新序中說“所謂‘南畫’，大體說來就是中國的‘文人畫’”。他將“南畫”這一概念等同于“文人畫”，但是同時他又察覺到“南畫”在日本人的語境中有不同的風格內(nèi)涵，指出“以‘南畫’名家的日本畫家所寫的作品，總是近于雜有‘北畫’技術的吳門派繪畫，面對于南畫的松江派以后的明清畫家技術，總有些距離”〔7〕。這是非常有見地的。朱良志先生的著作《南畫十六觀》標題就用了“南畫”一詞，他主要接受了鄭逸梅、童書業(yè)的說法〔8〕，把“南畫”直接當作“文人畫”來用。但我們看該書正文就會發(fā)現(xiàn)，提到“文人畫”“南宗”的地方幾乎都沒有使用“南畫”來代替，可見他只是在標題上借用了“南畫”而已。

從上面各家學者對“南畫”一詞的使用可知，在中國的語境中說“南畫”就相當于“文人畫”或者“南北宗”，這基本上是沒有疑問的。那么問題就轉換成“文人畫”和“南北宗”是不是同一個所指？顯然不是，兩者乃屬于不同層級的概念。文人畫是相對于院體畫來說的，最初其標準并非某種特定風格，而是指業(yè)余士大夫之畫，元代之后確立了自己的圖式類型。所謂院體畫，一般指畫院職業(yè)畫家之畫。畫院的設置來自五代，梁唐蜀皆設待詔，兩宋畫院蔚為鼎盛，如宣和、紹興畫院。晉唐之“衣冠貴胄”的畫家以及五代兩宋的畫院畫師們憑著專業(yè)而精湛的技法握住繪畫的話語權，但隨著五代兩宋之后體現(xiàn)人文精神特征〔9〕的文人繪畫逐漸強大，職業(yè)畫師與文人畫家之間評判尺度的矛盾也日益凸顯。“他們（職業(yè)畫師）對繪畫所傾注的畢生精力，是那些本位意義上的文人士夫所不屑付出的。過度沉湎于繪畫，不僅有為物所累的危險，對體悟至道更會構成極大的妨礙。”〔10〕宋代文人畫價值觀的確立，就凸顯了其不同于院體畫的存在，必然也帶來風格、技法上的不同。

“南北宗”論的說法則要等到晚明的董其昌〔11〕，在《畫禪室隨筆》中他分別論述了“文人畫”和“南北宗”的系譜（限于篇幅在此不引），通過分析兩個系譜我們可以得出這樣兩點：1.文人畫包括南北宗；2.董氏尚南貶北。“南北宗論”一出，影響巨大，時人及后人皆以此為據(jù)言說畫史，尚南貶北則更是變本加厲，把喜歡的畫家都加入“南宗”，不喜歡的都貶斥為“北宗”，使得“北宗”大有被清理出文人畫直接歸入院體畫之傾向，“南宗”甚至變成了文人畫的代名詞。隨著現(xiàn)在我們對傳統(tǒng)認識的深入，觀看視域的擴大，尤其高居翰、徐小虎等西方學者對非文人畫的價值再發(fā)現(xiàn)，“南北宗”說已屬勉強成立，再要獨尊“南宗”實在不無過激之處。

拋開一些時代偏見，我們可以看到“南北宗”其實是“文人畫”的一個下屬概念，特指“文人畫”山水科的兩種不同風格，所以“南宗畫”與“文人畫”之間并不能簡單地畫等號。要追溯“南畫”何以在中國語境中內(nèi)涵模糊之緣由，還不得不從其原生國之語境進行考察。

二、日本語境中的“南畫”

談日本“南畫”須從中國畫傳入日本說起。中國繪畫傳入日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質(zhì)亦各異〔12〕。在這兩次浪潮之間，中國畫的傳入亦未嘗中斷，文人畫就是在這兩次大浪潮之間傳入，時間在17世紀至19世紀的江戶時期。那么這里會有個問題，從第一次輸入浪潮的12世紀開始，為何文人畫要遲至17世紀才傳入日本？〔13〕可能有兩方面原因：1.元代文人的交流“雅集”僅限于狹窄的圈子，從某種意義上說是一個封閉的世界；2.對于鐘愛南宋院體風格的日本人來說，新興的以干性用筆為主要技法的文人畫與他們的審美趣味有所隔膜。

直到17世紀元明文人畫才傳入日本，有幾個契機：一個是德川幕府大興儒教，培養(yǎng)了一群能接受文人畫品味的文化人〔14〕。一個是日本本土大和繪如狩野派、土佐派等陷入因陳相襲毫無生氣的境地，需要外來畫種以刺激當時沉寂的畫壇。晚明吳門畫派以及《芥子園畫譜》〔15〕、《八種畫譜》等明清畫譜一進入日本即被不斷翻刻，廣為流布，江戶畫壇絕大多數(shù)成名畫家，都不同程度地受到影響。這前后延遲了四五百年的時間，到16世紀晚期，日本藝術家已能充分掌握唐宋時期傳入日本的“詩意式著色山水”〔16〕。藝術，并延伸到整個畫面、漸層極端細膩的渲染技巧，深刻影響了日本畫的走向，所以它們面對一種完全新式的以線性用筆為主的元明文人畫，是感到非常陌生且難以準確理解的。明清畫譜的盛行除了展示歷代經(jīng)典圖式之范例，為有志于畫學而苦無名師指點者提供了門徑之外，其價值還在于幫助日本人更新了以往的審美趣味和理論觀念?！督孀訄@畫譜》中包括“六法論”“南北宗論”等畫論，使得日本人在文人畫的價值追求層面能更深入理解文人畫的價值所在。在此之后的日本畫論中，關于文人畫、南北宗論的說法比比皆是〔17〕。

由于日本沒有真正意義上的文人士大夫階層，社會背景的不同在一開始便使得當時的日本畫家很難在精神內(nèi)涵上真正理解中國文人畫，結果是文人畫在日本演變成一種不同于本土傳統(tǒng)的風格樣式，作為一種新鮮的圖式畫風被接受。日本人所畫的文人畫不同于中國士大夫階層的筆耕墨戲，而只是少數(shù)儒學者或文化人、職業(yè)畫家的重要謀生手段〔18〕。囿于賣畫、趣味、身份等原因，他們的作品在文人畫的核心—人品、學問、才情、思想等方面都會受到不同程度的削弱。這種情況在當時就有人提出批判，如江戶時代畫家金井烏洲在《無聲詩話》中尖銳指出：

吾人今日，幸遭升平，身在草莽，筆耕生活，齷齪終年，故士氣流成匠氣，乃所以今之學者為人也?！?9〕

造成風格上的偏差還有一個重要的原因前面已有提到，在于日本畫家借以理解文人畫的背景依然停留在唐宋著色山水所奠定的渲染風格，他們并沒有準備好理解中國已經(jīng)經(jīng)歷了宋元演變而來的線性用筆風格的背景資源。徐小虎指出：18世紀的日本評論家所了解的中國文人畫是自由揮灑的、自發(fā)性的、才氣橫溢的、簡略的、渲染導向的與非線性的〔20〕。也難怪俞劍華曾批評道：“（日畫）僅能襲取中國畫之皮毛，柔弱單薄，無復韻味。”〔21〕因為毫無筆法?；谶@種背景，日本人在當時就不怎么用“士夫畫”“文人畫”這樣的概念，而用“南畫”來指代這一類富有文人趣味的作品。那么為什么他們不直接用“南宗畫”而要造一個“南畫”出來呢？很顯然，這種雜糅的風格也并不是“南宗畫”這個已有的概念所能全部指涉的。

至此我們有必要總結一下日本語境中“南畫”的特征了：以明清畫譜中的圖式為主要樣本，取法明清文人畫之外還吸收院體畫、浙派及朝鮮畫風格〔22〕；主題不僅限于山水，還包括花鳥、人物、竹石等題材；技法上則以濕潤渲染、粗率減筆、非線性為主，置骨法用筆于不顧；整體上沒有明確的形象輪廓，充滿詩意空間。由此觀之，似是文人畫，又兼院體畫、浙派甚至朝鮮畫，似是南宗山水，又包括花鳥人物等豐富題材，似是主流風格，又是被中國評論者斥為“粗惡”毫無筆法的禪畫、墨戲之作。借用吉澤忠先生的一句話來說頗為準確：“關于日本的南畫，最正確的說法也許應該是：江戶時代后半期，以南宗畫為主的被中國元、明時代的繪畫所觸發(fā)的一個畫派?！薄?3〕故狹義上講“南畫”應是日本的一個獨立畫種。

[唐]王維（傳） 江干雪霽圖（局部） 31.3cm×207.3cm 現(xiàn)藏日本

三、南畫家及文人畫家對西洋畫的態(tài)度

考察“南畫”與“文人畫”的區(qū)別還可以從它們與西洋畫的關系來看。18世紀初，德川幕府對閉關鎖國政策稍有放松，西方書籍可以從長崎進入日本，書內(nèi)插圖、版畫都成為日本人爭相臨摹的對象。西方寫實主義對日本畫家學習文人山水畫的影響便是產(chǎn)生了日本藝術中的折中主義。前面提到文人畫進入日本的一個背景是日本本土畫派的僵化疲弊，文人畫作為一種新鮮的刺激能夠被取法，那么稍后進入的西洋畫，亦同樣可以成為被學習取法的對象。所以一個日本南畫家同時學習西方寫實派畫法，完全沒有什么不適，并且還能保持強烈的熱情。但是在中國，情況則截然不同，西洋畫雖然也受到清代皇室以及一部分開明人士的喜歡，但大多數(shù)文人畫家對此卻不以為然，明確表示出拒絕排斥的態(tài)度，認為西洋畫透視等技法皆非高雅“不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇”（松年《頤園畫論》），為“好古者所不取”，雖工亦匠。

舉兩個最典型的例子，一個是日本江戶時期的畫家司馬江漢（1747—1818），一個是中國清代畫家鄒一桂（1686—1772）。司馬江漢早年學過浮世繪，之后又學南畫，最后轉向了西畫，回過頭來對南畫展開激烈批判，對西畫的寫實透視法贊嘆不絕。他在《西洋畫談》中說：

東方繪畫不講究細節(jié)的準確性，但是一幅圖畫如果沒有細節(jié)的準確，便算不上圖畫?？陀^真實的繪畫，是將所有的繪畫對象—山水、花鳥蟲草、牛羊、樹石等—完全按照它們本來看起來的樣子畫出來，這樣畫出來才活潑生動。唯有西洋技法才能取得這種真實效果。東方畫家的作品在西洋畫家眼里就像兒戲，簡直談不上是繪畫?！?4〕

類似司馬江漢的學畫經(jīng)歷和觀點在當時的日本大有人在，如與謝蕪村〔25〕的學生松村吳春，將南畫帶到江戶的第一人谷文晁，將南蘋派技法與西洋寫實技法結合開創(chuàng)圓山四條派的大家圓山應舉等。

作為“清六家”之一惲壽平的女婿鄒一桂，繪畫頗得惲氏真?zhèn)?，同時又是進士出身授翰林院編修，可謂典型的文人士大夫畫家。他在《小山畫譜》中對西洋畫有一段非常著名的評價：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差緇黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！?6〕

最后一句是關鍵，毫無筆法且有匠氣，在那個時代這幾乎是對一張畫作最壞的評價了，故西洋畫很難進入傳統(tǒng)文人畫家之眼，西方技術和繪畫多局限于皇族宮廷及民間世俗的范圍。

日本南畫家與中國文人畫家對西洋畫截然相反的態(tài)度，耐人尋味，似可見出兩者之區(qū)別還不僅僅在于表面視覺上的樣式，若要探究其背后之根源，則涉及中日兩國的哲學思想背景，而這又是另外一個話題了，在此不做展開。

[日]室町雪舟 四季山水軸之一 149.2cm×75.5cm 日本東京國立博物館

四、南畫及文人畫的價值

談了那么多兩者之間的區(qū)別，我們會發(fā)現(xiàn)這種區(qū)別更多地表現(xiàn)在圖式風格上。不論南畫大致等于“文人畫”“南北宗畫”還是獨立成科，總之都還是在“文人畫”這一范疇之內(nèi)，若從翻譯的角度來說，雖不能完全對應上，但相較而言把日本“南畫”翻譯成中文的“文人畫”當是最接近的詞了。對此徐小虎曾提出過一個新的英文詞“理想型繪畫（idealist painting）”，她以這個詞來統(tǒng)稱中日兩國的文人畫，認為文人畫是受到特定理想的激發(fā)，這些理想強調(diào)精神與智能的價值，勝于裝飾甚至描繪的價值〔27〕。“南畫”因“文人畫”而觸發(fā)，日本人雖在理解把握上有所偏差，但在筆墨趣味、人文價值方面的追求上基本同其母體“文人畫”保持著一致。江戶時代日本南畫家大多都有一定的漢學修養(yǎng)，他們的南畫理論也接受了中國的文人畫理論〔28〕。內(nèi)藤湖南說“日本的藝術只不過是中國藝術傳入鄉(xiāng)村時添加了一些濃厚的地方特色而已”〔29〕。此話不無謙卑之意，但說“南畫”是“文人畫”的一個支脈，應該是沒有什么大問題的。

內(nèi)藤先生對南畫有很高的評價，認為“南畫代表中國這個世界上最燦爛的文化的時代精神，會對當今的藝術產(chǎn)生深遠的影響，這一點是無可質(zhì)疑的”〔30〕。這是比較樂觀的看法，且不說外國人，即使我們自己要準確理解文人畫的價值也非易事。關于傳統(tǒng)文人畫的價值，前人討論頗多，大體有兩層含義：態(tài)度和功能。前者是主體的行為取向，指無功利、無目的性的自適，如“墨戲”“自娛”“無意于佳”“逸筆草草”等；后者是主體行為及其結果的效用，如“成教化，助人倫”“為工農(nóng)兵服務”等。兩者一般呈平衡狀態(tài)，但有時也出現(xiàn)主從關系，如蘇軾、米芾等墨戲一派為功能從屬于態(tài)度。近現(xiàn)代中國畫，則多是態(tài)度從屬于功能。尤其20世紀50年代后政治功利觀的進一步強化，以大眾化取代精英化的革新運動，將文人畫推上極“左”乃至反文化的巔峰，日趨失落的形而上精神，已經(jīng)很難為人們的意識所感知了〔31〕。

朱良志先生曾指出傳統(tǒng)文人畫之核心在于“真性”，它不以視覺感官的愉悅為目的，而以真性顯現(xiàn)為根本之追求，重在“呈現(xiàn)”而非“看見”，超越外在形式上“似與不似”的怪圈，直達生命之內(nèi)核〔32〕。然而，在有識之士已經(jīng)拋出“文人畫終結”〔33〕的背景下討論如此形而上的價值是否略顯蒼白無力？“文人畫符號表現(xiàn)日益強化而話語闡釋日漸退場的發(fā)展趨勢，在近代城市商品經(jīng)濟為依托的海派繪畫的催化下，出現(xiàn)了價值與形式的分裂化局面。人們可以輕而易舉地獲取和運用文人畫的表現(xiàn)形態(tài)及其形式趣味，卻越來越不可能繼續(xù)貫徹傳統(tǒng)文人畫的價值取向了?！薄?4〕傳統(tǒng)文人畫形而上的哲學品格在此顯得格格不入，圖式淪為標簽符號，日本南畫也同樣面臨這種狀況，在明治維新全盤西化的背景下節(jié)節(jié)敗退，20世紀初出現(xiàn)一個討論小熱潮，但也僅僅是日本人確認自身的一個回光返照，迅速在高昂的軍國主義面前冷卻。

結語

中國繪畫在中唐之后出現(xiàn)了水墨“逸品”畫風，被朱景玄稱為“格外逸品”的王墨、李靈省、張志和，意在指這種特異畫法超出六法的范疇。到北宋之后，蘇軾等士大夫群體舉起“論畫以形似，見與兒童鄰”的“墨戲”大旗，繪畫要在筆墨之趣味，“不當問工拙，放筆一戲空”，這種價值追求與唐以來的“逸品”之趣不謀而合。士大夫評論家們遂推“逸品”一格以配合時代風潮，這使得“逸品”被納入文人畫系統(tǒng)，內(nèi)涵也發(fā)生轉變。這次轉變，日本人已經(jīng)滯后了。到了元代趙孟頫的登高振臂，使得文人畫又出現(xiàn)一次重大轉變，從強調(diào)自由揮灑和創(chuàng)造的宋代繪畫理論，轉向一種明確的學者態(tài)度，將干的線性筆墨在紙上的潛能爆發(fā)出來，元代的山水、花鳥文人畫在繪畫方面打開了一條通往歷史決定論的道路，筆墨第一次依照書法的原則來擷取形式〔35〕。這次重要的轉向，日本因為各種原因完全未能跟上，致使時隔四五百年，轉向后的元明文人畫傳入日本，日本人只能帶著對唐以來的“逸品”及所謂“詩意式著色山水”的框架去闡釋，由此產(chǎn)生的“南畫”風格必然是帶著唐以來的“逸品”印記，未能得到文人畫的“清逸”滋養(yǎng)和收束，最后走上近于中國“禪畫”的粗減狂逸風格，而這些卻是在中國繪畫史的演變當中沉淀為被遺忘的“古層”。

追溯日本南畫的形成脈絡，的確可以勾勒出中國繪畫史在歷史的演變中被遺忘的存在，這種存在即是另一種可能。徐小虎在《南畫的形成》一書中所做的工作，其價值即在于此。以中國之立場來看，日本“南畫”多半都是粗惡無筆法不足取，但本文努力揭示出“南畫”與“文人畫”之間的異同，還意在提示：僅僅一個粗率的價值判斷，或者一個相對主義的兩可態(tài)度都將掩蓋原可重估中國繪畫史進路的“可能性”。傳統(tǒng)文人畫的生存土壤雖已時過境遷，或者說文人畫運動已經(jīng)消歇了，但文人畫的人文精神早已內(nèi)化為東方藝術中最具辨識性的部分。