◇ 劉曉紅

簡(jiǎn)潔、空靈、寫(xiě)意、傳神是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的顯著特征。元代畫(huà)家倪瓚的“逸筆草草不求形似”，雖是自謙之語(yǔ)，但也道出一個(gè)藝術(shù)妙蒂，即中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)從不拘泥于寫(xiě)實(shí)模擬，在表現(xiàn)手法上多采簡(jiǎn)潔、空靈，重寫(xiě)意、重傳神，往往更能有助于意境的塑造、意蘊(yùn)的傳達(dá)，而這種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的風(fēng)格與特征，在不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)。倪瓚是元代著名畫(huà)家，在傳統(tǒng)繪畫(huà)史上有不容忽視的重要位置，昆曲折子戲《秋江》也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的一朵奇葩，二者相較，可以發(fā)現(xiàn)，上述“簡(jiǎn)潔”“空靈”“寫(xiě)意”“傳神”的審美特征，在它們的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言中都有所呈現(xiàn)。倪瓚是“元四家”之一，他一生創(chuàng)作了大量的山水畫(huà)，其作品意境蕭索清寂、淡遠(yuǎn)恬靜，畫(huà)面構(gòu)圖通常是“一河兩岸”，近景為坡岸樹(shù)木三五株，茅屋草亭一兩座，中景是寧?kù)o無(wú)痕的水面，遠(yuǎn)景是淡而無(wú)形的山巒，創(chuàng)造出了具有獨(dú)特標(biāo)志性意義的“畫(huà)境”。

“秋江”是明代戲曲作家高濂《玉簪記》中的一折，劇情是描述道姑陳妙常與書(shū)生潘必正之間的愛(ài)情故事。年輕的道姑陳妙常與書(shū)生潘必正在女貞觀相逢，一見(jiàn)鐘情，互生愛(ài)慕，不料被觀主發(fā)覺(jué)，潘生被迫離觀遠(yuǎn)赴臨安。陳妙常得知后趕至江邊，遇一善良詼諧的老艄公，請(qǐng)他擺渡，去追趕意中人。老艄公生性詼諧，初時(shí)與她調(diào)侃，繼而全力撐船助她渡過(guò)秋江。這出折子戲雖然短小，卻在載歌載舞的劇情演繹中，成功地塑造出陳妙常和老艄公這兩個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)形象。這出戲出場(chǎng)人物雖少，道具、服飾裝扮也都很簡(jiǎn)潔，但卻通過(guò)設(shè)計(jì)精妙的唱腔等極有節(jié)奏韻律美感的舞臺(tái)表演中塑造出一個(gè)秋江如練、槳聲如歌的美妙意境。

一次在看《秋江》視頻時(shí)，偶有靈感，忽然想起倪瓚的畫(huà)面，深覺(jué)得此戲的簡(jiǎn)潔、空靈、寫(xiě)意、傳神，在一定程度上，可說(shuō)與倪瓚的畫(huà)面意境有異曲同工之妙。

一、簡(jiǎn)潔

在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也有繁縟細(xì)密之風(fēng)貌。例如在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，歷代數(shù)量眾多的卷軸畫(huà)、大量的石窟寺觀壁畫(huà)，凡屬“工筆”范疇的繪畫(huà)，多有工細(xì)繁密、豐富細(xì)膩的藝術(shù)面貌，但自宋元以降，隨著文人氣息在繪畫(huà)上的勃興，工筆重彩畫(huà)漸退入寺觀壁畫(huà)，多見(jiàn)于民間，而主流畫(huà)壇，“簡(jiǎn)潔”之風(fēng)有了更為突出的呈現(xiàn)。清代黃鉞在其《二十四畫(huà)品》中把“簡(jiǎn)潔”闡釋為：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天曉。務(wù)簡(jiǎn)先繁，欲潔去小。人方辭費(fèi)，我一筆了。喻妙于微，游物之表。夫誰(shuí)則之？不鳴之鳥(niǎo)。”〔1〕作品的厚重充實(shí)并不非得需要筆墨繁多，作品的單薄蒼白也并非因?yàn)楣P墨簡(jiǎn)略，也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，筆墨繁多并不一定厚重充實(shí)，筆墨簡(jiǎn)潔并不一定單薄空泛。

倪瓚的畫(huà)面形式雖簡(jiǎn)潔，卻是雜繁的敘事化空間的精練陳述，簡(jiǎn)潔、恬淡之中隱含無(wú)限意蘊(yùn)，“云林的藝術(shù)著意在‘無(wú)’，但又不離‘有’”〔2〕?？此戚p描淡寫(xiě)及其簡(jiǎn)化的斷渚坡岸、枯樹(shù)叢竹、淡墨遠(yuǎn)山、茅屋草亭，卻以簡(jiǎn)示繁、示厚?！霸屏挚桃鈩?chuàng)造寒山瘦水、疏林空亭，并不是為了渲染空無(wú)、枯荒、干癟的感覺(jué)，而是要蕩滌外在聲色的迷思，讓生命自在地呈露。云林的藝術(shù)不是干枯，而是充滿了生命的細(xì)潤(rùn)溫雅和馨香。云林創(chuàng)造了一個(gè)重要的范式……蕩滌外在色相，讓生命自在呈現(xiàn)的模式?！薄?〕倪瓚在畫(huà)面構(gòu)圖上，以簡(jiǎn)示繁，以局部示全局，以三枝兩葉示萬(wàn)樹(shù)千花，逸筆草草，生動(dòng)傳神，舉重若輕，以塑造畫(huà)境。清初惲南田評(píng)價(jià)倪瓚畫(huà)為“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗”，是十分準(zhǔn)確的。

宗白華《論文藝的空靈與充實(shí)》：“中國(guó)山水畫(huà)趨向簡(jiǎn)淡，簡(jiǎn)淡中包孕無(wú)窮境界。倪云林畫(huà)一樹(shù)一石，千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之。”〔4〕倪瓚的畫(huà)面語(yǔ)言極為簡(jiǎn)潔，看似單薄，但卻厚重傳神。

昆曲《秋江》劇照 圖片由王梓丞提供

例如倪瓚晚年所作《秋亭嘉樹(shù)圖》（立軸，紙本水墨，縱114厘米，橫34.3厘米，故宮博物院藏）就極顯簡(jiǎn)潔之意。畫(huà)面遠(yuǎn)處以線勾形，淡墨皴染寫(xiě)山，形簡(jiǎn)意賅，山間略加皴染其形，山脈間突現(xiàn)的幾個(gè)并置二三筆的苔點(diǎn)，盡顯秋山樹(shù)木之貌。中景江面偶露汀渚一角，近處坡岸嘉樹(shù)，用筆稀疏、筆簡(jiǎn)意賅，樹(shù)干雙勾，樹(shù)葉用筆灑落而盡顯生機(jī)，俊俏秀逸，輕勾出茅亭一座，亭下空白和近景坡岸空白一直延伸到平靜無(wú)痕的湖面，以和遠(yuǎn)山相連，整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔蕭疏幽逸而渾然一體，反映了倪瓚淡泊清雅的情懷。倪瓚在畫(huà)中自題：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫(huà)，因?qū)懬锿ぜ螛?shù)圖并詩(shī)以贈(zèng)。風(fēng)雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹(shù)近當(dāng)窗。結(jié)廬人境無(wú)來(lái)轍，寓寄醉鄉(xiāng)真樂(lè)邦。南渚殘?jiān)扑尢撾?，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙?！本畹念}詞配合著簡(jiǎn)潔的畫(huà)面語(yǔ)言，真實(shí)地表現(xiàn)出他晚年超脫于世的散淡心境。

倪瓚的畫(huà)面簡(jiǎn)潔平淡，筆簡(jiǎn)意幽，在筆墨表現(xiàn)上，不用大塊的濃重的墨，用筆輕緩，一筆既出，干淡濃濕，虛實(shí)飛白齊備，表現(xiàn)出清幽、靜謐之美。

《秋江》這折戲的舞臺(tái)表現(xiàn)也極其簡(jiǎn)潔。首先，它的舞臺(tái)背景簡(jiǎn)潔，淡藍(lán)色的幕布，清冷空曠，空無(wú)一物，卻通過(guò)唱段、身段表演，擬化出秋江如練、清寂恬靜的特定劇情環(huán)境；其次，舞臺(tái)出場(chǎng)人物簡(jiǎn)潔，只有陳妙常和老艄公，卻在兩人的唱段中清晰表述出劇情的來(lái)龍去脈；再則，戲中人物造型、道具簡(jiǎn)潔，兩個(gè)人物一莊一諧，艄公短裝束手中一槳，陳妙常一襲素服、一柄拂塵，卻清晰地顯示了二人身份特征和人物個(gè)性；折戲的戲詞也很簡(jiǎn)潔，唱和唸的戲詞內(nèi)容簡(jiǎn)潔明快，卻有效地塑造出了特定的“戲境”。

倪瓚在他多幅畫(huà)中對(duì)“人至晚秋”的“畫(huà)境”的描繪與《秋江》的表演語(yǔ)言塑造出來(lái)的“戲境”恰可作伯仲之比。

陳傳席在《中國(guó)山水畫(huà)史》一書(shū)中，在評(píng)述倪瓚的繪畫(huà)成就時(shí)，引用王原祁的話說(shuō)：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！薄?〕倪瓚的畫(huà)與折子戲《秋江》，雖然二者的藝術(shù)表現(xiàn)方式因?qū)傩圆煌饔胁煌?，但都充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“簡(jiǎn)潔”的特色，分別用極省簡(jiǎn)的筆墨和精煉的舞臺(tái)表演，營(yíng)造了能給人帶來(lái)無(wú)限遐想的藝術(shù)空間和意境。

[元]倪瓚 秋亭嘉樹(shù)圖軸 134cm×34.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

二、空靈

清代黃鉞在其《二十四畫(huà)品》中提出“空靈”，并解釋為：“栩栩欲動(dòng)，落落不群。空兮靈兮，元?dú)饫?。骨疏神密。外合中分。自饒韻致，非關(guān)煙云。香銷(xiāo)爐中，不火而薰。雞鳴桑顛，清揚(yáng)遠(yuǎn)聞。”〔6〕宗白華先生在《美學(xué)散步》一書(shū)中引用宋代批評(píng)家嚴(yán)羽的話也對(duì)“空靈”進(jìn)行了闡釋?zhuān)骸叭缈罩兄?，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！薄?〕

作為繪畫(huà)審美形態(tài)的“空靈”，可以理解為畫(huà)面的虛靜澄明。

倪瓚在繪畫(huà)構(gòu)圖上，取近景和遠(yuǎn)景，舍中景，使畫(huà)面中間部分大幅留白，空疏中有靈氣，是象外之美，以虛襯實(shí)，氣韻靈動(dòng)而意蘊(yùn)雋永。

例如《漁莊秋霽圖》（立軸，紙本水墨，縱96.1厘米，橫46.9厘米，上海博物館藏）一畫(huà)，在畫(huà)面表現(xiàn)上，倪瓚采取了“一河兩岸”的形式化語(yǔ)言。畫(huà)面采用三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，遠(yuǎn)景山巒用勁而健的長(zhǎng)線橫筆快速寫(xiě)出，然后在畫(huà)面每一山巒的右下再用干筆干擦，淡墨再略加點(diǎn)染，形成無(wú)限的延伸空間，中景大面積的留白展現(xiàn)無(wú)盡浩渺、淡素如煙的湖面，近處坡岸樹(shù)木用干枯之筆寫(xiě)出大概的樹(shù)木之形，干凈利落，樹(shù)葉稀少，以淡墨略點(diǎn)，采用傳統(tǒng)的筆法，或個(gè)字，或介字，或簡(jiǎn)單橫點(diǎn)點(diǎn)出，遠(yuǎn)景近景墨色一致，但因用筆快慢不同而參差錯(cuò)落，富有張力。倪瓚用疏筆干墨的畫(huà)面形象，創(chuàng)造了深秋荒寒、曠遠(yuǎn)寂涼的秋江清寂，潔凈如洗的空靈景致，是他心中逸氣的充分表現(xiàn)。畫(huà)面上自題：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床。此圖余以未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐。感懷疇昔，因成五言。壬子七月二十，瓚?！睆念}識(shí)可知此圖畫(huà)是50歲所畫(huà)，65歲時(shí)作的題記。觀此畫(huà)，可知倪瓚在對(duì)自然萬(wàn)物的感悟中所獲得的內(nèi)心愉悅。畫(huà)中的空白，不著一筆，不染一墨，“空寂處生氣流行，鳶飛魚(yú)躍，是中國(guó)人藝術(shù)心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴(yán)境界。倪云林詩(shī)云：蘭生幽谷中，倒影還自照。無(wú)人作妍媛，春風(fēng)發(fā)微笑”〔8〕。這種虛靜澄明而呈現(xiàn)出來(lái)的空靈畫(huà)境，構(gòu)成了倪瓚的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

針對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)，戲劇家徐慕云先生這樣描述：“它的唯一要義，便是遺貌取神，完全注重于空靈的白描功夫?！边@才是“它的固有本能”〔9〕。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，針對(duì)“空靈”一詞，我們可以理解為舞臺(tái)畫(huà)面中看不見(jiàn)的卻能在舞臺(tái)表演中所體現(xiàn)出來(lái)的一切?！肚锝愤@一出戲的舞臺(tái)人物除了陳妙常和艄公之外，空無(wú)一物，它所未呈現(xiàn)出來(lái)的人物、情境在二人的對(duì)白及唱腔中體現(xiàn)出來(lái)。一簾清幕，就是“秋江”的場(chǎng)景情境，陳妙常內(nèi)心的思慮由不同長(zhǎng)短的唱段表現(xiàn)；艄公出場(chǎng)，未見(jiàn)身影卻聽(tīng)見(jiàn)他由遠(yuǎn)而近的漁家聲音；一桿木槳，就是他們的渡船?？床灰?jiàn)的江面、看不見(jiàn)的船，都呈現(xiàn)出戲曲的“空靈”狀態(tài)，這些視覺(jué)畫(huà)面就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)留白，是《秋江》的空靈之處。

倪瓚的畫(huà)面疏朗空明與《秋江》舞臺(tái)的空無(wú)，不是一般意義上的空，它不是有待填空的背景，而是有意義的藝術(shù)空間?？此瓶諘鐭o(wú)物，卻是以虛襯實(shí)，意境與靈氣自在其中，體現(xiàn)出舉重若輕的空靈藝術(shù)品性。在畫(huà)面所呈現(xiàn)的黑白兩部分組成中，計(jì)白當(dāng)黑，黑是畫(huà)的構(gòu)成，白也是畫(huà)的構(gòu)成，只是采取了不同表現(xiàn)手段。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)處理上，空靈是指完全沒(méi)有背景，在空白間營(yíng)造虛擬的意境。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演中，觀眾對(duì)劇情內(nèi)容、場(chǎng)景的理解和感悟，更多地依賴(lài)于舞臺(tái)上程式化的道具及演員的身段唱腔表演，舞臺(tái)表演留下了大段空白和虛空的空間。在這充溢著空靈的留白中，水自流，花自開(kāi)，水無(wú)痕，云無(wú)跡。

[元]倪瓚 六君子圖軸 61.9cm×33.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

三、寫(xiě)意

“寫(xiě)意”一詞，來(lái)自中國(guó)繪畫(huà)，是指與“工筆”相對(duì)而言的一種繪畫(huà)創(chuàng)作上的表現(xiàn)手法。強(qiáng)調(diào)運(yùn)用簡(jiǎn)練概括的筆墨，以意寫(xiě)之，不求形似，神重于形，運(yùn)筆速度則尚疾不尚徐，描繪出物象的意態(tài)和神韻，傳遞畫(huà)者感情。

倪瓚運(yùn)用逸筆草草的寫(xiě)意性語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他所見(jiàn)之境，沒(méi)有刻意的重筆，用筆淡然寫(xiě)出，是心靈語(yǔ)言的自然流淌。在畫(huà)面中，倪瓚不追求寫(xiě)實(shí)，不追求形似，我們看不見(jiàn)撲面而來(lái)的大山、急喘而下的瀑布流水、水濺而起的巖石。我們所能見(jiàn)到的是淡然自在的寫(xiě)意化的遠(yuǎn)山、空曠無(wú)際的水面，寥寥幾筆卻極顯生命氣象的樹(shù)木，以及淡筆寫(xiě)出的坡岸……在這遠(yuǎn)虛近實(shí)、虛實(shí)相輔的畫(huà)面空間描述中，倪瓚化天地萬(wàn)物之情感于概括化寫(xiě)意性的語(yǔ)言描述中。

例如《六君子圖》（立軸，紙本墨筆，縱61.9厘米，橫33.3厘米，上海博物館藏）一畫(huà)，也是一河兩岸，近岸土坡，上畫(huà)有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹(shù)。樹(shù)沒(méi)有過(guò)多的疏密掩映，姿勢(shì)挺拔。樹(shù)木用筆疏放，似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。倪瓚在畫(huà)面自題：“盧山甫每見(jiàn)輒求作畫(huà)，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫(huà)，時(shí)已憊甚，只得勉以應(yīng)知，大癡黃師見(jiàn)之必大笑也?！碑?huà)面右上角有黃大癡題識(shí)云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！秉S公望比喻畫(huà)中六樹(shù)為六君子，故畫(huà)名為《六君子圖》，題識(shí)也帶有一定的寫(xiě)意象征意義。

繪畫(huà)藝術(shù)是一種視覺(jué)語(yǔ)言形象的全新創(chuàng)造，而不是自然物象的簡(jiǎn)單模仿。清代畫(huà)家方士庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間。----故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一中靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”〔10〕這是對(duì)“寫(xiě)意”二字的精辟詮釋。倪瓚畫(huà)面中呈現(xiàn)給我們的更多是虛境，借助虛所表達(dá)的“象”來(lái)闡釋對(duì)生命的認(rèn)知，從而達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的意境表達(dá)。同樣，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表演方式也同樣具有寫(xiě)意性。清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)荃》里論述中國(guó)畫(huà)空間虛與實(shí)的關(guān)系也同適用于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演，“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境遇而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”〔11〕。

寫(xiě)意作為中國(guó)古典畫(huà)論中描繪筆法的專(zhuān)有詞語(yǔ)，也確實(shí)可以被借用到戲曲之中，并可成為中國(guó)戲曲的美學(xué)特征。一般來(lái)說(shuō)，戲曲的寫(xiě)意觀念是指在舞臺(tái)上的表現(xiàn)要遵循虛擬化、程式化原則，運(yùn)用流動(dòng)、自由、富有彈性的時(shí)空體系，通過(guò)多層次、立體化的藝術(shù)處理，以及舍棄、集中、變形、夸張等藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活，捕捉生命的本質(zhì)精神。如果要概括戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的原則，則可以說(shuō)戲曲的寫(xiě)意性貫穿在整個(gè)戲曲表演過(guò)程里，體現(xiàn)在舞臺(tái)的一切藝術(shù)手段之中。主要表現(xiàn)在生活的寫(xiě)意、動(dòng)作的寫(xiě)意、語(yǔ)言的寫(xiě)意、舞美的寫(xiě)意、音樂(lè)的寫(xiě)意等。其中，動(dòng)作的寫(xiě)意性，指運(yùn)用高度規(guī)范、全面程式化的動(dòng)作，創(chuàng)造新的舞臺(tái)形象；語(yǔ)言的寫(xiě)意性，指運(yùn)用經(jīng)過(guò)加工提煉、有韻律感的舞臺(tái)語(yǔ)言，藝術(shù)化、生活化地抒發(fā)人物情感、刻畫(huà)人物性格；舞美的寫(xiě)意性，指運(yùn)用臉譜、服裝、道具、燈光、布景營(yíng)造典型環(huán)境；音樂(lè)的寫(xiě)意性，指運(yùn)用曲牌、板式和唱腔，抒發(fā)人物情感，表現(xiàn)人物。戲曲演員在戲曲舞臺(tái)上不追求單純模仿式地按照自然面貌逼真再現(xiàn)，而是要以獨(dú)特的舞臺(tái)邏輯和心理時(shí)空觀念，喚起想象，假中求真，達(dá)到“不似之似”“離形之似”的藝術(shù)真實(shí)。

寫(xiě)意性在“秋江”中無(wú)處不在，舞臺(tái)上看不見(jiàn)江面，看不見(jiàn)船，妙常的焦急出場(chǎng)，呼喚艄公，搭船、上船、行船中的二人身段動(dòng)作表演，均是寫(xiě)意性的表現(xiàn)。老艄公以槳撐船，人動(dòng)槳不動(dòng)，人走槳不走，來(lái)表現(xiàn)船的行進(jìn)。老艄公一邊說(shuō)著“嘿，坐穩(wěn)當(dāng)”“嘿，不要?jiǎng)樱灰獎(jiǎng)印?，一邊運(yùn)用身體語(yǔ)言，表示江中所遇到的風(fēng)浪。在《秋江》一折中，雖然舞臺(tái)上只有妙常和艄公兩人，但我們卻在二人的唱腔、身段表演中看到了江川千里、流急灘險(xiǎn)，看到了載著妙常和艄公乘風(fēng)破浪的一葉篷船。在這種戲劇寫(xiě)意性語(yǔ)言表達(dá)中，妙常、老艄公借助程式化的戲曲語(yǔ)言把觀眾帶入到一個(gè)有山有水、有聲有色的敘事性的圖景描繪中。

[元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.4cm×35.5cm 紙本水墨 臺(tái)北故宮博物院藏

四、傳神

“傳神”一詞，在繪畫(huà)上是指描繪人物生動(dòng)逼真，能夠表現(xiàn)出神態(tài)或物的質(zhì)感。東晉顧愷之提出傳神論，認(rèn)為傳神寫(xiě)照妙在阿睹之中，也就是畫(huà)面的點(diǎn)睛之筆。本文在這兒使用“傳神”一詞，是指中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上追求神似而不是形似，在“似與不似”之間曲盡表達(dá)之妙?！爸袊?guó)藝術(shù)家一貫主張不滯于形，賦予物以?xún)?nèi)在不息的生命和外在飄忽的神韻。搜遍奇峰，覽盡靈水，不在于摹擬物態(tài)，而在于借山水之靈光熔鑄自己心靈中的感覺(jué)世界，因此藝術(shù)家所感知的自然對(duì)象，不是簡(jiǎn)單的色彩線條等的組合，而是渾融著主體生態(tài)生命的生生不息的世界?！薄?2〕中國(guó)藝術(shù)的主要精神就在于摒棄描繪自然萬(wàn)象的形似，以更為內(nèi)在深刻的手法去捕捉寄寓其間的精神意義。

倪瓚畫(huà)面不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活中的物象，運(yùn)用意象化語(yǔ)言描述。他的畫(huà)面之眼、傳神之處常常體現(xiàn)在畫(huà)面的荒天古木、寒山瘦水中一間小小的亭子處。樹(shù)的枝干多枯澀，但卻可看見(jiàn)一股向上的清拔之勁枯拙蕭散處見(jiàn)秀逸，寒山瘦水里有虹霓。正如查士標(biāo)所說(shuō)，“亭子凈無(wú)塵，松花落葛巾。云林遺法在，仿佛見(jiàn)天真。”倪瓚畫(huà)中的亭子是畫(huà)面的點(diǎn)睛之筆，一是借助亭子，我們得以知道天地自然的真實(shí)空間尺寸，二是空亭無(wú)人卻暗示有人的畫(huà)境。

例如《容膝宅圖》（紙本，縱74.7厘米，橫35.5厘米，1372年，臺(tái)北故宮博物院藏）畫(huà)面還是常見(jiàn)的一河兩岸的程式，遠(yuǎn)景山巒勾形寫(xiě)意，山巒底處用筆尖重墨畫(huà)出，使得山體清勁而立體，中景平靜無(wú)痕的湖面顯出一塊渚地，也是重墨筆尖勾形，稍加點(diǎn)染。近景坡岸也采用相同的畫(huà)法，岸上樹(shù)五株，挺拔勁俏，樹(shù)枝個(gè)字、介子頭勾出，坡岸中一亭矗立，空曠無(wú)人。此圖根據(jù)畫(huà)面題字“壬子歲七月五日云林生寫(xiě)”，可斷定為明太祖洪武五年（1372年）倪瓚72歲時(shí)的作品。畫(huà)面題記：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚(yú)戲，彩鳳奇林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑，瀟瀟白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復(fù)此圖來(lái)索謬詩(shī)，贈(zèng)寄仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持巵⒁酒，展斯圖，為仁仲壽，當(dāng)遂吾志也。云林子識(shí)?！碑?huà)名“容膝”語(yǔ)出陶淵明《歸去來(lái)兮辭》“依南窗以寄傲，審容膝之宜安”。由畫(huà)名也體現(xiàn)出倪瓚所一向想表現(xiàn)出來(lái)的“畫(huà)境”。

中國(guó)古代繪畫(huà)、戲曲在發(fā)展過(guò)程中所形成的程式化的語(yǔ)言往往成為作品的傳神之處。倪瓚畫(huà)面程式化語(yǔ)言主要體現(xiàn)在：“其一，其構(gòu)圖有相對(duì)固定形式，如學(xué)界所說(shuō)的‘一河兩岸’；其二，其畫(huà)中表現(xiàn)的意象經(jīng)過(guò)‘純化’，也有大體穩(wěn)定的面目，如總有疏樹(shù)怪石空亭等等；其三，其畫(huà)面的幽冷靜寂的氣氛也是相對(duì)固定的?！蔽覀?cè)谀攮懙漠?huà)面中，常?？吹娇胀?，亭子是云林山水的畫(huà)眼，同時(shí)也是他心靈的寄托。他有詩(shī)云：“云開(kāi)見(jiàn)山高，目落知風(fēng)勁。亭子不逢人，夕陽(yáng)淡秋影?！薄皶邕h(yuǎn)蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長(zhǎng)風(fēng)忽度楓林杪，時(shí)送秋聲到野亭?！弊诎兹A先生對(duì)倪瓚的空亭處理這樣描述：“中國(guó)人愛(ài)在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說(shuō)：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神蓄積的處所。倪云林每畫(huà)山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕影澹秋影’的名句。張宣題倪畫(huà)《溪亭山色圖》詩(shī)云：‘石滑云前雨，泉香樹(shù)杪風(fēng)。江山無(wú)限景，都聚一亭中?！薄?3〕倪瓚畫(huà)面中的亭子讓我們看到了畫(huà)面山水的空間尺度的同時(shí)，也看見(jiàn)了倪瓚所要表現(xiàn)的內(nèi)在清寂蕭散之心。

畫(huà)之傳神，應(yīng)在全畫(huà)的關(guān)鍵之處施以精心刻畫(huà)。而戲之傳神，常體現(xiàn)在關(guān)鍵劇情唱腔唱段之中。戲曲中的唱與表演相結(jié)合，是戲曲傳神的一個(gè)手段。戲劇家徐慕云先生認(rèn)為：“中劇的表現(xiàn)方式，本來(lái)分為歌舞兩大門(mén)類(lèi)：屬于歌者是唱、念，屬于舞者是表、做（包括身段、臺(tái)步、做派、打武）。因?yàn)槭芰藢?xiě)意的支配，處處力求避免象真，所以才創(chuàng)造出來(lái)異于通常行為的唱、念、表、做。唱、念須有韻調(diào)，以求悅耳之美；表、須有節(jié)奏，以收娛目之妙。不但能夠充分傳神，使人了解劇情之穿插，并要予人以心靈上的美感，而引人入勝。所以不用布景，而能因演員所虛擬之各種美術(shù)化的姿態(tài)身段，使觀眾領(lǐng)會(huì)劇中之一切靜物背景與情節(jié)?！淌侥俗蕴摂M，而其根本仍在‘傳神寫(xiě)意’。”〔14〕沈達(dá)人在《戲曲意象論》一書(shū)中，提到夏寫(xiě)實(shí)先生對(duì)戲曲審美特征的看法：“王弼曰‘盡意莫若象’。然而‘象’未必能盡‘意’?！狻斩灼妫蟆瘎t受外部邏輯的嚴(yán)格約束。……中國(guó)戲劇的審美特征正是通過(guò)以意為依歸的形象時(shí)空獲得充分體現(xiàn)的。然而離形得似、得之象外，并不能拋棄一切‘形’‘象’，無(wú)非是改造受外部邏輯嚴(yán)格約束之‘形’‘象’，代之以意為依歸之‘形’與‘象’而已?！薄?5〕觀物取象，離形得似，演員結(jié)合劇情發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”，輕輕幾筆，生動(dòng)深刻，舉重若輕，不似而似而顯出點(diǎn)睛之筆。

戲曲是將音樂(lè)、文學(xué)、舞美融為一體的綜合藝術(shù)，因此，它的傳神之處，常常體現(xiàn)在各個(gè)方面。戲曲十分強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上藝術(shù)形象的神，為此在舞臺(tái)上進(jìn)行最大限度的省略，只描寫(xiě)最能體現(xiàn)人物形象的神，并給予充分地強(qiáng)調(diào)和夸張。

在《秋江》這出折子戲中，點(diǎn)睛首先體現(xiàn)在人物的動(dòng)作上。陳妙常急追情人到江邊，求老艄公助她渡江。陳妙常出場(chǎng)時(shí)的“遮頭袖”的動(dòng)作，一是用來(lái)表現(xiàn)她冒雨追趕潘必正，另一方面，陳妙常出場(chǎng)時(shí)，快步走圓場(chǎng)，不住地向遠(yuǎn)處眺望，頭頂上飛揚(yáng)的水袖既增加了美感，又表現(xiàn)出人物急切的神態(tài)，可視為這出戲一處點(diǎn)睛之筆。艄公赤腳、短衣打扮，人未到，高亢嘹亮的號(hào)子聲先到。老艄公和陳妙常調(diào)侃時(shí)，妙常嬌羞，艄公詼諧。艄公配合妙常上船時(shí)，登船的動(dòng)作暗示渡船周?chē)乃姝h(huán)境。老艄公開(kāi)船時(shí)，一句高亢的川江號(hào)子唱腔“開(kāi)船落，作穩(wěn)當(dāng)”也是戲中傳神之筆。用船槳前后起跳，蹲下雙手左右晃動(dòng)，二人在臺(tái)上一高一低起伏的身段，同時(shí)音樂(lè)伴奏的小鑼敲起，使觀眾仿佛看到了真實(shí)的劃船。舟行時(shí)，二人以雙足平移的云步，表示舟船平穩(wěn)啟動(dòng)。一蹲一起左右擺動(dòng)，表示船遇急流，艄公前后晃動(dòng)。舞臺(tái)上既無(wú)水又無(wú)船，但通過(guò)兩位演員的唱腔身段表演，使觀眾看到滿臺(tái)是水，似又不似也，這也又是此劇舞臺(tái)上的點(diǎn)睛之筆。其次，表現(xiàn)在人物的唱腔上，老艄公的唱腔由緩入急，一句“開(kāi)船嘍”，緊接著悲切的唱腔響起，老艄公幽然的聲音傳來(lái)，一陣蒼涼之意頓起：“雨打船頭風(fēng)又來(lái)喲，順風(fēng)波浪把船開(kāi)喲，秋風(fēng)吹得黃葉落，你好比江上的芙蓉獨(dú)自開(kāi)喲?！卑氚装氤某话橹贝佥p柔的撥弦聲，寫(xiě)景也寫(xiě)人，滿江秋水，黃葉紛落，一葉小舟，點(diǎn)出了“秋江”的詩(shī)意。在一片蕭索中，形容道姑像江上芙蓉獨(dú)自開(kāi)，又是點(diǎn)睛之筆，使人想起柳宗元的《漁翁》一詩(shī)所描繪的意境：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷(xiāo)日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無(wú)心云相逐?！?/p>

結(jié)語(yǔ)：通過(guò)以上對(duì)倪瓚的畫(huà)境和《秋江》的戲境比較研究，可以看出二者雖然屬性不同，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻都具有簡(jiǎn)潔、空靈、寫(xiě)意、傳神的特征，這說(shuō)明這幾個(gè)審美形態(tài)確實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要的遺傳基因之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)分于西方藝術(shù)的重要特征。長(zhǎng)期以來(lái)，統(tǒng)觀中國(guó)的詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲曲，可以清晰地看出它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)形式上鮮明的民族特色，而破譯這些遺傳基因的密碼，當(dāng)然需要對(duì)中國(guó)與西方藝術(shù)的異同作深入的比較研究，也不妨對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不同門(mén)類(lèi)之間作必要的比較研究。

如果把中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)比喻成一個(gè)百花爭(zhēng)艷的大花壇，那么不同屬性的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)都有各自的濃郁色彩，曼妙姿態(tài)，各自芬芳甘洌，且都?xì)v久彌香。但既然都生長(zhǎng)在同一個(gè)中華民族的大花園里，它們的內(nèi)在精神常是互通的，它們的意蘊(yùn)與形式也互相多有借鑒。如果用“詩(shī)中有畫(huà)”的句式做類(lèi)比的話，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與戲劇，也可以說(shuō)是“畫(huà)中有戲”“戲中有畫(huà)”，研究它們基于民族性的共同特點(diǎn)，確實(shí)很有趣味，也是很有意義的。比如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的色彩運(yùn)用（臉譜化妝、服裝造型）。又如中國(guó)繪畫(huà)中的戲劇元素、節(jié)奏與韻律等，這都將是令人饒有興致的課題。而從中解析它們具有鮮明民族特性的精妙之處，總結(jié)出一點(diǎn)帶有規(guī)律性的東西，正是筆者這篇小文把“倪瓚”與“秋江”做了“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”般的捆綁研究的初衷。文中的一點(diǎn)體會(huì)和看法，肯定粗淺，希望得到讀者的教正。