梅墨生

中國國家畫院研究員

“四王”是欠了什么人的債，在有清一代紅得發(fā)紫后，進(jìn)入民國之初開始“背運(yùn)”，先是被文化領(lǐng)袖陳獨(dú)秀罵，隨后又被畫界群起而攻之，以至于到了“要革王畫的命”的地步。幾十年間直到新中國建立，“四王”也翻不過身來。他們?nèi)纭拔母铩睍r期被戴上了“地富反壞右”—“黑五類”的帽子一般，成為畫界歷史上“封建、復(fù)古、因襲、守舊”的代表，當(dāng)然也就是“反動”的了，連他們的祖師爺董其昌一起，為時尚所唾弄。

嗚呼哀哉！物極而反—真是“易”道之高明。在激進(jìn)又崇洋的年代，“四王”的藝術(shù)，成了萬人罵。曾經(jīng)的萬人迷一下變成了萬人罵，真是時勢變化使然。

近聞故宮博物院將推出“四王”大展。作為一次中國畫的學(xué)術(shù)展示，其權(quán)威性與經(jīng)典性不言而喻。平心而說，“四王”的繪畫各有千秋，作為當(dāng)年畫壇盟主多年，好是各有其好，但是否好到了無以復(fù)加的份上？恐也未必。若論平正沖融，四家具有共通性，不激不厲，十日一山五日一水的勾勒皴擦點(diǎn)染，循規(guī)蹈矩，嚴(yán)守畫法正統(tǒng)，堪稱完備。而從境象上看，終不逮于宋人之沉雄，也不及于元人之放逸；若論氣息則溫文爾雅，從容中道，畫的是新朝盛世下的一派溫馨清秀山川，他們于一黃（公望）一董（其昌）間討生活，終于面貌自立，歷史已然記住了他們。20世紀(jì)初留學(xué)歸來的美術(shù)領(lǐng)袖們挾西洋（古典、印象、后印象）與東洋（和式水墨與亞式歐風(fēng)）之風(fēng)，自是視“四王”為今日黃花，當(dāng)在被打“倒”之列。

于是中國畫之“正統(tǒng)”山水—干淡白之雅逸筆墨被濕濃黑之雄強(qiáng)作派所推倒，而有吳缶翁、王一亭式之粗獷山水，有林風(fēng)眠、徐悲鴻之彩墨水彩式風(fēng)景畫，有嶺南派之水墨、攝影結(jié)合之山水，有陶一清、宗其香式之類布景山水……其中雄秀卓立、不落俗套者民國時期有齊白石畫自家山之“齊派”簡約山水，黃賓虹之陶冶宋元出入明清之積墨山水，有傅抱石重慶時期之散鋒亂皴傅家樣山水。后起之秀則有新中國后之李可染寫生實(shí)境山水、陸儼少之傳統(tǒng)新闡釋山水。

今日思忖，畫史之付出得耶失耶？在反對模式化的合理性中又有多少誤把程式化也當(dāng)模式掃除了？中國畫的程式一如京劇的唱腔板眼，正是在那規(guī)定性中閃展騰挪、唱打做念，演繹出一種綜合藝術(shù)表演之美的；中國畫也同樣是要利用特性的材料工具與精神匯通來超越時空、實(shí)現(xiàn)天人合一、物我交融、情景匯通之美的，一旦把這些程式全棄，則如京劇要靠聲、光、電、汽來營造氣場氣象，而主體缺失失語了。某種意義上，中國畫就是靠“筆墨”來清唱、獨(dú)唱的，至于其他舞臺效果則如渲染、制作般不是很重要了?？上В@一傳統(tǒng)已近乎蕩然無存。

[清]王原祁 神完氣足圖軸 1 37cm×71.7cm 紙本墨筆 故宮博物院藏