雷炳鋒

(渭南師范學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 渭南 714099)

賦與頌是漢代兩種重要的文體，有著不同的文體特征。但是漢代賦、頌互稱的現(xiàn)象在載籍中經(jīng)常出現(xiàn)，給人以文體淆亂之感。學(xué)界對(duì)此也多有關(guān)注，并從各個(gè)方面進(jìn)行了辨析。但是既有的研究成果或從文體生成的角度論證賦、頌具有某些共同的文體特征，或從漢人模糊賦、頌文體特征的思想觀念入手作折中調(diào)和之論，這些闡釋似皆未能觸及到問題的本質(zhì)。如果對(duì)涉及賦、頌互稱的作品進(jìn)行具體分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)漢人的文體觀念并不混亂，混亂的假象是由這些作品的實(shí)際情況所造成的。

一

有關(guān)賦、頌各自文體特征的辨析已甚分明，大致來說，賦體以敷陳為主要手法，以“不歌而誦”“鋪采摛文，體物寫志”為基本特征，以“極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加”為審美追求。頌以“美盛德而述形容”為內(nèi)容，淵源于《詩經(jīng)》之三“頌”，故大多形之以四言。又“和樂興焉，頌聲乃作”，“頌之言容，歌成功之容狀也”，則頌具有合樂可歌性。頌體從《詩經(jīng)》之“頌”分流而出后，雖不再與樂、舞相應(yīng)，但是仍屬韻文，黃侃即認(rèn)為廣義的頌“籠罩成韻之文”，故劉勰追溯頌體遠(yuǎn)源曰：“昔帝嚳之世，咸墨為頌，以歌九韶?！?/p>

賦與頌一為散體一為韻文，本應(yīng)各自為陣、不相與涉，但在漢代經(jīng)學(xué)文學(xué)思想背景之下，二者卻具有了合體的內(nèi)在契機(jī)。賦被賦予的“潤色鴻業(yè)”“宣上德”的職能，本應(yīng)為頌體的內(nèi)容特征，鄭玄曰：“頌之言容。天子之德，廣被四表，格于上下，無不覆燾，無不持載，此之謂容?！睋从菰唬骸肮耪呤サ勖魍?，功成治定而頌聲興，于是奏于宗廟，告于鬼神，故頌之所美者，圣王之德也?！彪m然頌體最初有“圣王之德”與“容告神明”等歌頌對(duì)象和使用場合的限定條件，但隨著頌體自身的演進(jìn)，表現(xiàn)內(nèi)容迅速拓展，與內(nèi)容方面的“浸被乎人事”“覃及細(xì)物”相應(yīng)而來的便是不再“奏于太廟”，對(duì)此，明唐順之《頌辯》有如下一段論述：

陳休斎云：“頌者，序其事美其形容以告于神明，是其詩專用于郊廟，蓋鬼神之事。戰(zhàn)國以下失之矣！管仲有《國頌》，屈原有《橘頌》，秦人刻石頌功德。漢有《圣主得賢臣頌》，唐有《磨崖中興頌》，以鬼神之事加之生人，其弊如此?！庇嘀^此說不然。蓋頌者，美其君之功德而已，何以告神明乎？……不惟天子用之，諸侯之臣子祝頌其君者亦得用，故僖公亦有頌。后世揚(yáng)雄之頌充國，陸機(jī)之頌漢功臣，韓愈之頌伯夷，鄭頌子產(chǎn)之不毀鄉(xiāng)校，蓋有是焉?！抖Y記》載：“美哉輪焉，美哉奐焉?！本臃Q其善、頌其禱亦猶是也。憑《詩序》之言而疑后世作頌之過，非的論也。

作為文體的頌不必僅“美其君之功德”，也不必“告于神明”“專用于郊廟”，而為漢人普遍使用。至此，賦、頌在功能方面就有了重疊。賦體以“體物寫志”為長，歌頌的意圖不易凸顯，而頌體“與情而變”，是“詩之美者”，具有抒情屬性；賦體“極麗靡之詞”，而頌體“敷寫似賦，而不入華侈之區(qū)”。二者配合使用能收到取長補(bǔ)短、相得益彰的效果。所以漢代的一些作品往往在主體部分鋪張形容，雖已義含頌美，但或覺意猶未盡，于是在結(jié)尾處又附上頌辭，形成了“一文而兼二體”的形制結(jié)構(gòu)。對(duì)這些作品文體屬性的界定也就具有了靈活性，自其麗辭、鋪敘而言屬辭賦，文末的歌頌韻語則為所附系之詞；如從其韻文的角度來看則為頌，前面鋪寫部分可以看作序文或引文。視角不同，定體即異。漢人賦、頌互稱的因由正在于此，這恰恰表明漢人對(duì)文體界限有著清晰的認(rèn)識(shí)。

二

翻檢載籍便可發(fā)現(xiàn)，漢代涉及賦、頌互稱的作品基本都屬“一文而兼二體”?！稘h書·王褒傳》曰：“太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌?！爆F(xiàn)存《甘泉賦》是殘篇，無由窺其全貌?！抖春嵸x》則明顯分為兩個(gè)部分，前部分從洞簫制材的生長環(huán)境、洞簫的制作過程、音樂的悲愴感染力等層面多方鋪敘，符合賦體特征；后面“亂曰”部分為整齊的四言文字，歌頌洞簫“從容中道”的道德教化之功，符合頌體特征?！墩摵狻ぷl告》稱：“揚(yáng)子云上《甘泉頌》”，現(xiàn)存《甘泉賦》末尾同樣以四言的“亂曰”歌頌“圣皇穆穆，信厥對(duì)兮”，全文亦兼有賦、頌二體?！段倪x》卷十八錄馬融《長笛賦》，《序文》言：“(馬融)追慕王子淵枚乘劉伯康傅武仲等簫琴笙頌，唯笛獨(dú)無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛頌》。”李善注云：“王子淵作《洞簫賦》。枚乘未詳所作，以序言之，當(dāng)為《笙賦》?！段恼轮尽吩唬骸畡⑿植?，……作《簧賦》?！狄?，字武仲，作《琴賦》?！瘪R融此文以丘仲所言韻語作結(jié)，曰：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當(dāng)簻便易持。易京君明識(shí)音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢?！备桧為L笛“可以裨助盛美”，同樣兼具頌體，《笙賦》《簧賦》今已不存，體制或與《長笛賦》《洞簫賦》同。這些作品從形式及藝術(shù)特征、藝術(shù)表現(xiàn)來看無疑是賦，但是從內(nèi)容與文末韻文來說則是頌，既可以定為賦體也可以定為頌體。

這種文兼二體現(xiàn)象是從漢賦的形制特點(diǎn)演變而來的，不少漢賦都是由序文、正文、結(jié)語三部分構(gòu)成，劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契?！痹噷?duì)漢賦作一統(tǒng)計(jì)，除前述作品外，以“亂曰”所領(lǐng)起四言文字作結(jié)的作品有12篇，即：漢武帝《李夫人賦》、揚(yáng)雄《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、張衡《溫泉賦》、張衡《南都賦》、張衡《思玄賦》、王延壽《魯靈光殿賦》、王延壽《夢(mèng)賦》、蔡邕《述行賦》。另，班固《兩都賦》結(jié)尾附的是《明堂詩》《辟雍詩》《靈臺(tái)詩》《寶鼎詩》《白雉詩》五首四言詩；趙壹《刺世疾邪賦》后亦附有兩首五言詩；賈誼《吊屈原賦》、董仲舒《士不遇賦》與班婕妤《自悼賦》的后半部分則是“訊曰”或“重曰”，為楚辭體式的韻文。17篇中《李夫人賦》《太玄賦》《遂初賦》《北征賦》《幽通賦》《東征賦》《溫泉賦》《思玄賦》《述行賦》《吊屈原賦》《士不遇賦》《自悼賦》為騷體賦，在定體方面并無異說，因?yàn)轵}體賦本就以抒情為主，且其句式模擬《楚辭》而近于韻文，所以正文與“亂曰”部分形成有機(jī)整體。與騷體賦體制相類的東方朔《七諫》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》被收入《楚辭》即表明騷體賦與《楚辭》中的漢人作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，區(qū)別只在于是否抒發(fā)悲悼屈原的感情。

而《南都賦》《魯靈光殿賦》《兩都賦》包括前述《洞簫賦》《甘泉賦》《長笛賦》則為散體大賦，作為散體的序文、正文與結(jié)尾的四言韻文之間明顯存在著文體的差異，當(dāng)二者都以頌美為旨?xì)w之時(shí)，文末韻文即可當(dāng)作頌體來看待，這樣就形成了賦體、頌體雜糅于一篇之中的局面。如《南都賦》主體部分頌揚(yáng)南都“於顯樂都，既麗且康”，末尾明確言：“遂作頌曰：‘皇祖止焉，光武起焉。據(jù)彼河洛，統(tǒng)四海焉。本枝百世，位天子焉。永世克孝，懷桑梓焉。真人南巡，睹舊里焉?！惫室嗫煞Q之為“南都頌”?！秲啥假x》盛贊東都之法度，而以《明堂詩》《辟雍詩》《靈臺(tái)詩》《寶鼎詩》《白雉詩》五詩作結(jié)，名雖為詩，內(nèi)容以頌美為主，從西都賓對(duì)五詩“美哉乎斯詩！義正乎揚(yáng)雄，事實(shí)乎相如。匪唯主人之好學(xué)，蓋乃遭遇乎斯時(shí)也”評(píng)價(jià)來看，實(shí)則為頌。何焯《義門讀書記》第四十五卷即指出：“五詩則兼乎頌體矣?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦·序》云：“物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉？”賦、頌相互配合、各顯其長，“功績存乎辭，德音昭乎聲”，卻也由此造成了文體的雜糅。不過，對(duì)于這種兼有二體的作品，習(xí)慣上稱之為賦，原因在于“賦多頌義少當(dāng)曰賦”。

三

與賦作兼具頌體一樣，漢代也出現(xiàn)了兼具賦體的頌作。劉勰《文心雕龍·頌贊》云：“若夫子云之表充國，孟堅(jiān)之序戴侯，武仲之美顯宗，史岑之述熹后，或擬清廟，或范駉那，雖淺深不同，詳略各異，其褒德顯容，典章一也?！睋从荨段恼铝鲃e論》云：“昔班固為《安豐戴侯頌》，史岑為《出師頌》《和熹鄧后頌》，與魯頌體意相類，而文辭之異，古今之變也。揚(yáng)雄《趙充國頌》，頌而似雅，傅毅《顯宗頌》，文與周頌相似，而雜以風(fēng)雅之意?！彪m然二人具體觀點(diǎn)不盡一致，但都認(rèn)為揚(yáng)雄《趙充國頌》、班固《安豐戴侯頌》、傅毅《顯宗頌》、史岑《和熹鄧后頌》等為漢頌之典范，據(jù)今僅存的《趙充國頌》與《出師頌》來看，均不用序文，全為四言韻文，文風(fēng)典雅雍容，以“褒德顯容”為內(nèi)容。在文體演進(jìn)的過程中，有正有變，頌也不例外。為了交代寫作緣由或所頌何事(何人)，頌體便增加了序文或引文，正如元代郝經(jīng)曰：“漢王褒為《圣主得賢臣頌》、揚(yáng)雄為《趙充國頌》，其后亦有序有頌。”如班固《東巡頌》、蔡邕《祖德頌》等。而崔骃《四巡頌》是由《西巡頌》《南巡頌》《東巡頌》《北巡頌》構(gòu)成的組頌，不僅有總序，每篇頌前又有各自的序文。序文與頌文兩相配合，在篇幅和側(cè)重上都是以頌文為主，序文為輔。雖然增加了序文，卻并不影響其為頌體的文體屬性。

對(duì)頌體的文體屬性造成影響的是序文與頌文之間的比例失調(diào)與主次顛倒，如《京兆樊惠渠頌》頌揚(yáng)樊陵“勤恤民隱”、開渠惠民之事，序文先引《洪范》《周禮》以證食與農(nóng)乃“有生之本于是乎出，貨殖財(cái)用于是乎在”，又舉鄭國、李冰等興修水利“富國饒人”之事；次言陽陵縣因無水利灌溉而致“嘉投不植，草萊焦枯”，吏民雖有開渠之意愿與努力，終因工程浩大、謀略不濟(jì)而未成功；樊陵排除萬難鑿渠通水，使得“曩之鹵田，化為甘壤”；最后通過農(nóng)民之口贊頌樊陵的功德。序文談古論今、引經(jīng)據(jù)典、一氣呵成、文彩斐然，頌文卻有似附庸。崔瑗《南陽文學(xué)頌》同樣存在序文與頌文比例失調(diào)的問題。故劉勰評(píng)曰：“崔瑗文學(xué)，蔡邕樊渠，并致美于序，而簡約乎篇?！倍喙獭盾囼T將軍竇北征頌》序文與頌文之間的比例失調(diào)到了主次顛倒的程度，序文540字，頌文僅26字，序文多方鋪排、縱橫夸飾，三言、四言、六言交錯(cuò)使用，鋪張揚(yáng)厲、文詞華麗。最后的6句頌文通過三軍之口稱頌出來，有似勉強(qiáng)作結(jié)。序文如同一篇“車騎將軍北征賦”，頌文好像附系之辭。傅毅《西征頌》也是如此。故遭到了劉勰“班傅之北征西巡，變?yōu)樾蛞M不褒過而謬體哉！”的譏刺。

最突出的當(dāng)屬馬融《廣成頌》。此文篇制宏大，作者自稱“謹(jǐn)依舊文，重述搜狩之義”，可知是以漢代苑囿、畋獵賦為模擬對(duì)象，無論是對(duì)地理形勝、林木種類的敷寫，還是對(duì)驚心動(dòng)魄的打獵場面的描述與形容，都可以看到司馬相如《上林賦》等大賦的影子。作品結(jié)尾也全無頌文，突破頌體的界限，與大賦毫無二致，以至于《太平御覽》卷八百九“瑤”部徑直稱之為“馬融《廣成賦》曰：‘鎮(zhèn)以瑤臺(tái)，純以金堤’”。因此馬融《廣成頌》受到了評(píng)論家的嚴(yán)厲指責(zé)。摯虞曰：“若馬融《廣成》《上林》之屬，純?yōu)槲馁x之體，而謂之頌，失之遠(yuǎn)矣。”劉勰曰：“馬融之廣成上林，雅而似賦，何弄文而失質(zhì)乎！”按：《藝文類聚》卷一百引《典論》曰：“議郎馬融以永興中帝獵廣城，融從。是時(shí)，北州遭水潦蝗蟲，融撰《上林頌》以諷?！笨芍R融亦曾撰《上林頌》，文今已佚，從摯虞、劉勰的批評(píng)來看，亦是有“頌”之名的賦作?！稘h書·藝文志·詩賦略》“孫卿賦”類徑直著錄“李思《孝景皇帝頌》十五篇”，或也是出于同樣的考慮。至于王褒《圣主得賢臣頌》，李兆洛《駢體文鈔》更是直言：“此非頌體，后世亦遂無效之者?！?/p>

四

漢人對(duì)同一作品既稱賦又稱頌表明其對(duì)不同文體的文體特征具有相對(duì)清晰的認(rèn)識(shí)，但漢代眾多“一文而兼二體”作品的出現(xiàn)又說明漢人在運(yùn)用文體進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作的過程中，有意或無意地打破文體界限，也即在對(duì)文體的認(rèn)識(shí)與對(duì)文體的運(yùn)用之間出現(xiàn)了脫節(jié)。這種復(fù)雜而又混亂的現(xiàn)象其實(shí)是由漢代尚處于文體辨析的初始階段決定的，初步具有了辨體意識(shí)，但又不能在創(chuàng)作中予以嚴(yán)守。而背后的深層原因則是經(jīng)學(xué)思想向文學(xué)領(lǐng)域的強(qiáng)勢(shì)滲透。

在漢代經(jīng)學(xué)文學(xué)思想背景下，從功能方面來說，文學(xué)創(chuàng)作被賦予濃厚的政教色彩，簡而言之，無非美、刺二端，并側(cè)重于美。從審美趨向來說，大賦作為主流文體，其“苞括宇宙，總覽人物”與“義尚廣大”的特征正是鋪張揚(yáng)厲的帝國氣象的體現(xiàn)。各種文體互相滲透、彼此雜糅，以期實(shí)現(xiàn)更好的效果。自侈麗而言，賦體居首；自頌美而言，頌體所擅。因此，賦、頌二體便首先結(jié)合了起來，產(chǎn)生了很多賦體、頌體兼具的作品。

其實(shí)，賦體不僅與頌體雜糅，也與其它文體互滲，賦與詩結(jié)合，既產(chǎn)生了班固末尾附系五詩的《東都賦》，也產(chǎn)生了很多類似于詩的賦作，如蔡邕《青衣賦》、劉安《屏風(fēng)賦》、孔臧《楊柳賦》等小賦，純用四言句式，韻律和諧。頌也不僅與賦關(guān)系密切，還與其它文體互相滲透，如頌與碑。王延壽《桐柏淮源廟碑》后半則是“民用作頌”，而闕名的《長蔡湛頌》《漢成陽令唐扶頌》《漢故彀城長蕩陰令張君表頌》等雖名曰“頌”，實(shí)則為碑，正如郝經(jīng)所曰“銘詩為頌與碑等矣”。而王褒《圣主得賢臣頌》則有似于文。明賀復(fù)征曰：“后世所作諸頌皆變體也，其體不一，有謠體、有賦體、有騷體、有散文體”，雖不是專就漢代而言，但頌體與其它文體雜糅的現(xiàn)象在漢代確實(shí)比較常見。

文體辨析是一個(gè)漫長而又復(fù)雜的過程，另一方面文體的演進(jìn)是與文體的正變相伴相隨的，理論領(lǐng)域的辨體與創(chuàng)作領(lǐng)域的破體有時(shí)又同時(shí)并存，吳承學(xué)先生對(duì)此早有分析，曰：“一方面文體風(fēng)格論越來越細(xì)密嚴(yán)格另一方面創(chuàng)作上的破體成文形成風(fēng)氣。”吳先生此論主要指的宋代以后的情形，那么在漢代大規(guī)模出現(xiàn)“一文而兼二體”的作品就更是自然之事了。如果僅據(jù)漢代文學(xué)“一文而兼二體”或賦頌互稱就論定漢人文體觀念淆亂，就有點(diǎn)過于苛求了。實(shí)際上，賦體兼具頌體在文體辨析日趨明晰的魏晉時(shí)期依然存在，如潘岳《藉田賦》又被稱為《藉田頌》。元祝堯《古賦辨體》卷五對(duì)此分析道：“臧榮緒《晉書》以為《藉田頌》，《文選》以為《藉田賦》，要之篇末雖是頌，而篇中純是賦?！倍?dāng)漢代文學(xué)被確立為經(jīng)典范式以后，這種“一文而兼二體”的破體現(xiàn)象依然為后世作者所仿效。