許伯卿

(常州大學 周有光語言文化學院/地方文化研究所，江蘇 常州 213164)

詞的誕生可溯推至隋代，詞學理論的孕育則稍后一步。今人常以歐陽炯《花間集序》為歷代論詞之祖，乃“中國第一篇詞學文獻”，“詞學批評由此發(fā)軔”，其實不然。至遲在中唐時期，詞學已肇其端。在中唐崔令欽、李肇(《唐國史補》)、劉肅(《大唐新語》)、元結(jié)、劉禹錫、元稹，晚唐李德裕、李玫(《纂異記》)、佚名(《大唐傳載》)、鄭處誨(《明皇雜錄》)、張讀(《宣室志》)、竇弘余、鄭綮(《開天傳信記》)、孟棨(《本事詩》)、高彥休(《唐闕史》)、段安節(jié)與薛能(《楊柳枝》)自注、蘇鶚(《杜陽雜編》)、康駢(《劇談錄》)、司空圖詞作、吳融詞作、竇常，五代王定保(《唐摭言》)、何光遠、史虛白、歐陽炯、尉遲偓(《中朝故事》)、孫光憲、薛居正、鄭文寶等人筆下，都有或多或少、或顯或隱的詞學批評文字；且一脈相承，皆以儒家傳統(tǒng)詩學為依據(jù)。盤點唐五代詞學家和詞學文獻，不難發(fā)現(xiàn)在詞學發(fā)軔之初，傳統(tǒng)詩學即借慣性之便，乘虛而入，強勢進駐，發(fā)揮深刻影響，從而開啟詞體詩化理論的演進歷程。本文擬擇其要者，按時代先后順序進行討論，以彰顯傳統(tǒng)詩學是如何以其強大慣性，對新興詞學產(chǎn)生深刻影響，從而開啟詞體詩化理論的演進歷程的。

首先來看崔令欽所撰《教坊記·后記》?！督谭挥洝酚浭鲩_元年間教坊制度、藝人軼事、樂曲內(nèi)容及起源等，并著錄教坊曲名多達324個，已成為研究唐代詞學，特別是探討詞調(diào)淵源，不可多得的原始資料。瀏覽其載記，多冷靜敘述，間有議論，則微言大義；而卷末所附《后記》，乃以《毛詩序》和《禮記·樂記》為指南，將“歌曲”視為亡國之音。其文曰：

夫以廉潔之美而道之者寡，驕淫之丑而陷之者眾，何哉？志意劣而嗜欲強也。借如涉畏途不必皆死，而人知懼；溺聲色則必傷夭，而莫之思，不其惑歟!且人之生身所稟五常耳。至有悅其妻而圖其夫，前古多矣，是違仁也；納異寵而薄糟糠，凡今眾矣，是忘義也；重袵席之虞，輕宗祀之敬，是廢禮也；貪耳目之玩，忽禍敗之端，是無智也；心有所愛，則靦冒茍得，不顧宿諾，是棄信也。敦諭履仁、蹈義、修禮、任智，而信以成之。嗚呼，國君保之，則比德堯、舜；士庶由之，則齊名周、孔矣!當為永代表式，寧止一時稱舉？倘謂修小善而無益，犯小惡而無傷，殉嗜欲近情，忘性命大節(jié)，施之于國則國風敗，行之于家而家法壞。敗與壞不其痛哉!是以楚莊悔懼，斥遣夏氏；宋武納諫，遽絕慕容，終成霸業(yè)，號為良主。豈比高緯以馮小憐滅身，叔寶以張貴妃亡國，漢成以昭儀絕冢嗣，燕熙以苻氏覆邦家乎？非無元龜，自有人鑒，遂形簡牘，敢告后賢。

該文儼然一篇以封建倫理綱常為主旨的政論，若非附于《教坊記》后，讀者很難將它與書中所載樂人曲事的具體內(nèi)容聯(lián)系起來。不過，看過《后記》，再回頭逐條審讀，則隱然可見崔氏之“春秋筆法”。如載裴大娘謀殺其夫侯氏事、蘇五奴鬻妻賣唱事，又如辨《踏謠娘》曲名之由來，皆其顯例。最典型的，則是記述《安公子》曲名由來一條。文曰：

隋大業(yè)末，煬帝將幸揚州。樂人王令言以年老不去，其子從焉。其子在家彈琵琶，令言驚問此曲何名。其子曰：“內(nèi)里新翻曲子，名《安公子》?！绷钛粤魈楸瘣?，謂其子曰：“爾不須扈從，大駕必不回?！弊訂柶涔?。令言曰：“此曲宮聲往而不返，宮為君，吾是以知之?！?/p>

讖緯之說，本不足征?！督谭挥洝吩敿用枋?，言之鑿鑿，至少說明崔氏是首肯其說的?？上чL期以來，學者們似乎忽視了這一點。宋人晁公武《郡齋讀書后志》卷一稱其所記“率鄙俗事，非有益于正樂”。清代四庫館臣也承襲舊說，稱其“所記多開元中猥雜之事”。事實上，倘若將《后記》與《教坊記》具體內(nèi)容結(jié)合起來看，便可以發(fā)現(xiàn)《教坊記》全書“存真以示戒”的用意；但如果割裂開來看，則至多僅能如四庫館臣所言：“然其《后記》一篇，諄諄于聲色之亡國，……其言剴切而著明。乃知令欽此書，本以示戒，非以示勸……其風旨有足取者。雖謂曲終奏雅，亦無不可?！?/p>

鑒于《教坊記》在詞學研究史上的突出地位，一旦厘清崔氏的撰述意圖，則《教坊記·后記》重要的詞學理論史地位便可確立，而其所遵循的樂教傳統(tǒng)亦可與詩教傳統(tǒng)相關(guān)合。當然，我們也看到，《后記》雖義正詞嚴，但崔氏也無可奈何地承認世人“志意劣而嗜欲強”“溺聲色”“貪耳目之玩”的事實，而其對“鄙俗”“猥雜”之事津津樂道，是否也有“溺聲色而不自覺”的嫌疑？換言之，詞學理論史上矛盾的態(tài)度和觀念，是否在崔氏這里已初露端倪？

其次是元結(jié)于大歷年間所作《欸乃曲》序。序云：

大歷丁未中，漫叟結(jié)為道州刺史，以軍事詣都使。還州，逢春水，舟行不進。作《欸乃》五首，令舟子唱之，蓋以取適于道路云。

從創(chuàng)作動機看，元結(jié)作《欸乃曲》，當系古樂府《行路難》余風遺制，只是將“行路”換成“行舟”、將士子直詠換成舟子代唱罷了。從五首詞作的具體內(nèi)容看，則是以詞寄托理想人格的佳構(gòu)，意蘊高古，逸興遄飛?！墩撜Z·先進》侍坐章所追求的境界，亦不過如此吧。此情此境，自是詩家者流。

第三家為劉禹錫。《劉賓客文集》卷二十七載《竹枝詞》一組，前有“引”即小序一篇。與《教坊記·后記》相比，這篇引文是更為明確而題旨集中的詞學理論文獻。文曰：

四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇、濮之艷焉。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風之自焉。

這段文字，雖只寥寥130字，而含義豐富，啟示頗多。首先，各地民歌唱詞雖異而曲調(diào)近似，這就給借鑒改良并使作品廣泛傳播提供了平臺。其次，《竹枝詞》乃民間歌曲，雖鄙陋傖佇，粗濁雜沓，而恣肆酣暢，聲情激訐，加以談情說愛，含思婉轉(zhuǎn)，有衛(wèi)風之艷美，故大有娛樂之功，廣收傳播之效。第三，屈原改良《九歌》而成傳世經(jīng)典，說明有娛樂之功、艷美之風的民歌，亦可經(jīng)過改造而登上大雅之堂，這就為人們雅化民歌、創(chuàng)新詩體(包括詞體)，確立起足資效法的光輝榜樣。第四，文末亮出《詩大序》“變風”之說，既是詩人改造、雅化民歌的理論闡釋，更為后世詞家上攀詩騷，推尊、雅化詞體，提供了強有力的理論支撐，是劉禹錫“詩詞一理”觀的自覺反映。據(jù)此數(shù)端，不難看出劉禹錫《竹枝詞引》在唐代詞體詩化理論建設上的重要地位。宋人何谿汶《竹莊詩話》卷十二引黃庭堅語云：“劉夢得《竹枝》九章，詞意高妙，元和間誠可以獨步。道風俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美夔州歌，所謂同工而異曲也。昔東坡嘗聞余詠第一篇，嘆曰：‘此奔軼絕塵，不可追也?！笨梢娂词乖谒稳丝磥?，劉禹錫創(chuàng)作《竹枝詞》，乃在追攀詩騷，而非娛情遣興。

此外，劉禹錫《憶江南》調(diào)下小序或曰自注所云“和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍為句”，已被一般詞學研究者公認為早期文人詞“倚聲填詞”“依樂定詞”的理論依據(jù)。其實，憑此二句判定中唐文人詞的創(chuàng)作即遵守“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”的填詞法度，認為詞調(diào)已經(jīng)定型，理由并不充分。因為這兩句完全可以分開來理解：“和樂天《春詞》”是說此詞乃和作，和的是樂天《春詞》詩的題旨；“依《憶江南》曲拍為句”，是說這首和作是按照《憶江南》的曲調(diào)來填寫的。可見中唐時期，音樂對填詞仍不具有絕對的約束力，詞家創(chuàng)作有相當大的自由度。這個自由度，便是詞樂與詞意可以分開考慮，可以根據(jù)內(nèi)容和題旨來選擇相應的曲調(diào)。

這個理解，還可以從《劉賓客文集》卷十九《董氏武陵集紀》一文，獲得更進一步的證明。該文末尾有云：“兵興已還，右武尚功。公卿大夫以憂濟為任，不暇器人于文什之間。故其風寖息。樂府協(xié)律，不能足新詞以度曲。夜諷之職，寂寥無紀?！眳鞘啦对~林新話》卷一云：“‘夜諷’，即‘夜誦’，‘諷’‘誦’同義?！彼^“夜誦”，語出《漢書·禮樂志》：“至武帝……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”而況周頤《蕙風詞話》卷四釋“夜諷”云：“殆即新詞度曲之謂。”所謂“新詞度曲”，雖然照字面講可有兩種情況，或為新詞譜寫新曲，或為新詞選用成曲，但一般指選曲，因為這種做法更方便，因而也更經(jīng)常。故“新詞度曲”，實即下引元稹《樂府古題序》之言“選詞以配樂”。而劉禹錫“和詩為詞”的做法，同樣是其“詩詞一理”觀的具體表現(xiàn)。

第四家為元稹?！对祥L慶集》卷二十三載《樂府古題序》一篇。如果說劉禹錫的《竹枝詞引》尚是以述評的手法追攀詩騷，未嘗明言；那么，元稹的《樂府古題序》則是截至中唐最先論及詞乃“詩人六義之余”“詩人之旨”“詩之流”等重大命題的理論性文章。文曰：

《詩》迄于周，《離騷》迄于楚。是后，詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長之數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。而纂撰者由詩而下十七名，盡編為“樂錄”、“樂府”等題?！?/p>

該序在詞體詩化理論史上的重要意義，遠在中唐諸家詞論之上。理由有三：第一，后世學者每言詞為“詩之余”“詩詞同源”，以筆者孤陋寡聞，元稹此序?qū)嵳仄涠?，于詞體詩化理論史具有劃時代的里程碑式的意義。第二，唐人所言樂府，包括詞在內(nèi)，顯然都屬于詩的范疇，這與宋元以來詞家將詞與詩割裂、對立的做法大相徑庭。第三，序中“作者之旨”一語，言填詞在于表達作者美好的思想感情，非后世詞人之偏嗜“言情”。第四，該序表明，當時的樂歌創(chuàng)作有兩種方式：一是“由樂以定詞”，即“倚聲填詞”；二是“選詞以配樂”，即“因詞譜曲”。其中，“因詞譜曲”對于繁榮詞調(diào)、發(fā)展詞體，具有十分重大而深遠的啟示意義，為后世詞家之創(chuàng)調(diào)、變體開啟眾多法門。以上四點，前三者所論事關(guān)詞體的屬性和功能，最后一點所論為創(chuàng)作，合之已是比較完備的理論建構(gòu)。故此序雖非專論詞體，仍應當視為詞體詩化理論史上極為重要的理論文獻。

當然，元稹論詞、樂關(guān)系，更多可能是受當時主流文化觀念的影響。早在初唐大儒孔穎達那里，在其為《詩大序》作疏時，即明確提出：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也。初作樂者，準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。”元稹所言“選詞以配樂”“因聲以度詞”，與孔疏“準詩而為聲”“依聲而作詩”的說法，完全一致。

第五家為李德裕。《會昌一品集》卷七所載《玄真子漁歌記》，也是一篇重要的詞學理論文獻。文曰：

德裕頃在內(nèi)庭，伏睹憲宗皇帝寫真求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛才見思如此，每夢想遺跡。今乃獲之，如遇良寶。於戲！漁父賢而名隱，鴟夷智而功高，未若玄真隱而名彰，顯而無事，不窮不達，其嚴光之比歟！處二子之間，誠有裕矣。

此文雖未直接論詞，但從唐憲宗、李德裕君臣對張志和及其詞作的賞愛，不難窺見他們以清雅脫俗為蘄向和旨歸的詞體審美觀念。這樣的審美旨趣，顯然屬于傳統(tǒng)詩學的范疇；換言之，《玄真子漁歌記》同樣是以詩人的眼光看待詞人和詞體。

另外，李德裕所撰《次柳氏舊聞》之興慶宮花萼樓條，也是一篇不可多得的詞學理論文獻。文曰：

興慶宮，上潛龍之地，圣歷初五王宅也。上性友愛，及即位，立樓于宮之西南垣，署曰：“花萼相輝。”朝退，亟與諸王游，或置酒為樂。時天下無事，號太平者垂五十年。及羯胡犯闕，乘傳遽以告，上欲遷，幸之，登樓置酒，四顧凄愴，乃命進玉環(huán)。玉環(huán)者，睿宗所御琵琶也。異時，上張樂宮殿中，每嘗置之別榻，以黃帕覆之，不以雜他樂器，而未嘗持用。至，俾樂工賀懷智取調(diào)之，又命禪定寺僧段師取彈之。時美人善歌從者三人，使其中一人歌《水調(diào)》。畢奏，上將去，復留眷眷。因使視樓下有工歌而善《水調(diào)》者乎。一少年心悟上意，自言頗工歌，亦善《水調(diào)》。使之登樓且歌，歌曰：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛。”上聞之，潸然出涕，顧侍者曰：“誰為此詞？”或?qū)υ唬骸霸紫嗬顛??！鄙显唬骸袄顛娌抛右病！辈淮K而去。

此篇文字，其詞學意義幾欲超過上引張志和條。在李德裕的記述中，玄宗不但喜聽《水調(diào)》曲，稱其所配歌詞曰“詞”，而且領(lǐng)悟并感動于歌詞中的意蘊與寄托，足見至遲在盛中唐之交，不但詞名已誕生，而且還以有意蘊、有寄托者為貴。而選用詩歌作品與曲調(diào)相配的事實，也佐證了人們對詞旨的重視。這些顯然都是傳統(tǒng)詩學的延伸。而以玄宗地位之尊隆，其態(tài)度和觀念的影響自然也是非常巨大和深遠的。后引南唐楊飛花以《水調(diào)》歌李山甫詩，可謂嗣響。

第六家是竇弘余。在晚唐康駢所撰《劇談錄》卷下，載竇氏所作《廣謫仙怨詞》一闋，調(diào)下有長序云：

玄宗天寶十五載正月，安祿山反，陷沒洛陽。王師敗績，關(guān)門不守。車駕幸蜀，途次馬嵬驛，六軍不發(fā)，楊貴妃自盡，然后駕行。次駱谷，上登高下馬，望秦川，遙辭陵廟，再拜嗚咽流涕，左右皆泣。謂力士曰：“吾聽九齡之言，不到于此!”乃命中使往韶州以太牢祭之。因上馬索長笛，吹笛曲成，潸然流涕，佇立久之。時有司旋錄成譜。及鑾駕至成都，乃進此譜，請名曲。帝謂：“吾因思九齡，亦別有意，可名此名為《謫仙怨》，其旨屬馬嵬之事。”厥后以亂離隔絕，有人自西川傳得者，無由知，但呼為《劍南神曲》。其音怨切，諸曲莫比。大歷中，江南人盛為此曲。隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，長卿遂撰其詞，吹之為曲，意頗自得，蓋亦不知本事。余既備知，聊因暇日撰其詞，復命樂工唱之，用廣其不知者。

如果說李德裕的《玄真子漁歌記》尚未直接明示其詞學態(tài)度，那么竇氏此序，則已然關(guān)乎詞學的根本即“寫什么”或曰“題材內(nèi)容”的大問題了。竇氏生卒年不詳，武宗會昌中嘗為黃州刺史，宣宗大中五年(851)嘗為臺州刺史，當屬晚唐詞家無疑。但即使在竇氏這里，詞仍被用作悔過思賢、舒憂寄懷的工具，誠可謂白居易《與元九書》“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的嗣響。抽引此序，至少可得三端：一曰填詞當明故實，這是竇氏創(chuàng)作此詞的直接誘因，也是詞體創(chuàng)作的依據(jù)和基礎(chǔ)；二曰作詞貴有寄托，這是竇氏創(chuàng)作此詞的深層動機，事關(guān)詞體創(chuàng)作的立意和題旨；三曰詞味出于真情，真情乃詞作是否有生命力、能否流傳的重要保證，怨切感人使《謫仙怨》獲得了廣為傳播的藝術(shù)感染力。不難看出，竇弘余《廣謫仙怨》詞序也是一篇非常重要的詞學理論文獻，它是傳統(tǒng)詩教、詩學又一次對詞體創(chuàng)作發(fā)揮引導作用，或曰新興詞學深受傳統(tǒng)詩歌理論影響的重要例證。

第七家便是康駢。據(jù)《劇談錄》卷下，在記述完竇弘余所作《廣謫仙怨詞》之后，康駢便接著寫道：

駢以為：竇使君序《謫仙怨》云“劉隨州之辭，未知本事”；及詳其意，但以貴妃為懷。蓋明皇登駱谷之時，實有思賢之意；竇之所制，殊不述焉。駢因更廣其辭，蓋欲兩全其事，雖才情淺拙，不逮二公，而理或可觀，貽諸識者。詞云：“晴山礙日橫天，綠疊君王馬前。鑾輅西巡蜀國，龍顏東望秦川。曲江魂斷芳草，妃子愁凝暮煙。長笛此時吹罷，何言獨為嬋娟？”

康詞乃因竇詞而出，是對“竇之所制，殊不述焉”的彌補和訂正。不過，需要指出的是，雖然竇詞確實“但以貴妃為懷”，但竇序確已道及玄宗思賢之意；康氏的改進，在于詞中把思賢與懷妃融為一體，突出了玄宗的悔疚之情?？翟~末二句詰問：“長笛此時吹罷，何言獨為嬋娟？”顯然是針對竇詞而發(fā)。將康詞及其序結(jié)合起來，便可發(fā)現(xiàn)康氏在詞體創(chuàng)作中“兩全”公德與私情、兼顧“情”與“理”的詞體觀念和創(chuàng)作主張；而序末“更廣其辭”“兩全其事”“理或可觀，貽諸識者”諸語，更可見其自得自矜之意。如果說竇氏關(guān)于詞貴有故實與寄托的認識可能尚屬不自覺的即興議論，那么康氏此序則是自覺的、明確的主張和宣言了。

第八家為晚唐段安節(jié)。段氏撰有《樂府雜錄》一部，為重要詞學文獻著作，其序更是一篇十分重要的詞學理論文獻。序云：

爰自國朝初修郊禮，刊定樂懸，約三代之歌鐘，均九威之律度，莫不韶音盡美，雅奏克諧。上可以吁天降神，下可以移風變俗也。以至桑間舊樂，濮上新聲，金絲慎選于精能，本領(lǐng)皆傳于故老。重翻曲調(diào)，全祛淫綺之音；復采優(yōu)伶，尤盡滑稽之妙。洎從離亂，禮寺隳頹，簨簴既移，警鼓莫辨。梨園弟子，半已奔亡；樂府歌章，咸皆喪墜。安節(jié)以幼少即好音律，故得粗知宮商。亦以聞見數(shù)多，稍能記憶。嘗見《教坊記》，亦未周祥。以耳目所接，編成《樂府雜錄》一卷。自念淺拙，聊且直書，以俟博聞者之補茲漏焉。

此序陳述編撰之緣起與準則，完全本諸儒家樂教、詩教。作者以孔子論《韶》樂所推崇的“盡善盡美”為音樂文學的審美理想，以《毛詩序》所倡導的“移風易俗”為其創(chuàng)作旨歸；盡管“滑稽之妙”并非詞曲的高境，但“全祛淫綺之音”的宣言，仍可見作者崇雅黜俗的標榜和努力。而序末“直書”“補漏”的實錄精神，也是對傳統(tǒng)史官文化的繼承和發(fā)揚?？梢?，即使到晚唐，傳統(tǒng)樂教、詩教，仍然是已經(jīng)漸趨成熟的詞體的學術(shù)淵源和理論依據(jù)。

第九家為后蜀何光遠。何氏《鑒戒錄》卷七有“亡國音”一條。文曰：

王后主咸康年，晝作鬼神，夜為狼虎，潛入諸宮內(nèi)，驚動嬪妃，老小奔走，往往致卒?；蚩裼斡駢荆瑫跻挥诔珮?；或醉幸青城，溺內(nèi)家于灌口。數(shù)涂脂粉，頻作戎裝。又內(nèi)臣嚴凝月等競唱《后庭花》、《思越人》，及搜求名公艷麗絕句隱為《柳枝詞》。君臣同座，悉去朝衣，以晝連宵，弦管喉舌相應。酒酣則嬪御執(zhí)卮，后妃填辭，合手相招，醉眼相盼，以至履舄交錯，狼籍杯盤。是時淫風大行，遂亡其國。

緊接著便逐一論述《后庭花》乃亡陳之曲，《思越人》乃亡吳之曲，《楊柳》乃亡隋之曲。雖然我們知道亡國與詞曲并無多少關(guān)礙，責任在嗜好詞曲的昏君王衍身上；但據(jù)《毛詩序》和《樂記》斷案，詞仍遭連坐而承擔起了亡國的重責。從鏗鏘憤切的指陳中，讀者很容易體察到何氏對于淫詞艷曲厭棄、批判的態(tài)度。

第十位乃南唐隱士史虛白。其《釣磯立談》一卷，記南唐事甚詳，亦有偶涉詞曲者。如其論元宗李璟云：“元宗神彩精粹，詞旨清暢……。又其天性雅好古道，被服樸素，宛同儒者。時時作為歌詩，皆出入風騷，士子傳以為玩，服其新麗?！币浴帮L騷”論李璟詞品，以“清暢”“清麗”論李璟詞風，所用皆傳統(tǒng)詩學話語。這里，需要讀者加倍注意的是“時時作為”以下四句。史氏一方面宣稱李璟“歌詩”即詞曲“皆出入風騷”，表明自己的觀點和立場；另一方面又說“士子傳以為玩，服其清麗”，認為中主詞在實際傳播中未能達成應有的詩教功用。因為按照正常邏輯，既皆出入風騷，自有比興寄托之旨；既有比興寄托之旨，則自應有修養(yǎng)化成之功。但事實上士子僅傳以為“玩”，所服僅在“清麗”，顯然避重就輕、遺大取小了。

其實，李璟詞的特色和成就，也就是語言精美、風格“清麗”而已，其用亦僅可“玩”而已；言其“皆出入風騷”，顯系曲意高抬。宋人馬令《南唐書》卷二十一的一段記載，可資佐證：“元宗嘗戲延巳曰：‘吹皺一池春水’，干卿何事？延巳對曰：‘未如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。’元宗悅?！崩瞽Z今存詞共4首，皆言閨婦因相思而傷春或悲愁之情，何曾有多少風騷之旨？無論從其現(xiàn)存詞作，還是從其欣賞或自矜的詞句看，李璟都委實“清麗”有余而“風騷”不足。既如此，所謂“歌詩皆出入風騷”者，當作史氏之愿望和期待看，乃史氏自道其詞學觀。而史氏詞學觀，無疑隸屬傳統(tǒng)詩學。

第十一家便是廣為學術(shù)界熟知的西蜀詞家歐陽炯。歐陽炯所作《花間集序》，是唐五代時期最為重要的一篇詞學理論文獻，闡釋者絡繹不絕，連篇累牘。但筆者以為，此序仍有深究細辨、重新闡釋的必要。序云：

鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春艷以爭鮮。是以唱《云謠》則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律?！稐盍贰洞蟮獭分洌瑯犯鄠?；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風；何止言之不文，所謂秀而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛(wèi)尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為敘引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃命之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。時大蜀廣政三年夏四月日序。

在一般學者看來，本序最大的理論貢獻，便是提出了“詞為艷科”的“本色論”；有學者甚至認為此序主張“詞應上承齊梁宮體，下附里巷倡風，亦即以綺靡冶蕩為本”。這樣的理解，顯系誤讀，至少是不夠全面、辯證。設身處地理清作者的態(tài)度、用意和思路，才能真正獲得具有理論意義的認識和結(jié)論。

細讀全文，便會發(fā)現(xiàn)，既要尊重傳統(tǒng)詩教，又要為時人美言捧場，才是寫作此序的背景和動機。由此矛盾心態(tài)和搖擺立場出發(fā)，“這篇序便成了既正經(jīng)又滑稽，既自吹又自嘲，既是政治批評家的指責又是放蕩文人的自陳的大雜燴”。作者清楚，如果用傳統(tǒng)詩教的標準來衡量，花間所集“何止言之不文，所謂秀而不實”，其功能也就在于“用助妖嬈之態(tài)”，“用資羽蓋之次”。正因為如此，作者才要拉大旗作虎皮，強請?zhí)焐窠鹉?、帝王周穆、詩家太白作陪，張貼頌詩《云謠》、雅歌《白雪》、隋唐樂府相尚，也才要將花間所集統(tǒng)稱為“詩客曲子詞”，強調(diào)曲詞作者的“詩客”身份。眾所周知，花間詞香艷婉媚，而歐陽此序則以“清絕之辭”概之，如此避重就輕、避俗就雅，誠可謂偷天換日的神判?？梢娫谧髡邇?nèi)心，詩教同樣是詞曲的根本，而題序只是應酬和捧場。至少，作者沒有公然反對和否定。

還可以從更深層面來探討此序的寫作動因。晚唐五代時期，士大夫群體社會理想、政治出路、生存境況，普遍逼窄、兇險，而花間詞家卻面臨著優(yōu)渥個人待遇、富麗南方都市生活的雙重誘惑。身為西蜀詞臣之一，這樣的雙重誘惑，也使得歐陽炯如雀歸林、如魚赴淵，顧不得自相矛盾，樂得說些模棱兩可、皆大歡喜的場面語。秀才人情紙半張，敘引里的客套話，諸如“邇來作者，無愧前人”“西園英哲”“時延佳論”等等，本不必太過當真。

因此，對于這篇《花間集序》，詞學研究者仍有義務認真研讀。筆者以為，在滿頁聲色之中，傳統(tǒng)詩教、詩學仍不語自威地巡行于字里行間。但不可否認，以《花間集》為典型，五代詞言情、香艷和精麗的傾向，以及時人，尤其是權(quán)貴和領(lǐng)袖人物的私許、縱容甚至參與，客觀上開啟了志與情、雅與俗、正與變等矛盾詞學觀交相爭鋒的序幕。因此，不管主觀態(tài)度如何，歐陽炯此序?qū)嶋y逃其責。

第十二位是孫光憲。孫光憲是《花間集》中的重要詞家，也是五代時期的史家，存史料筆記《北夢瑣言》二十卷，頗有詞學文獻載焉。如卷四云：

唐薛澄州昭緯(按：當作“蘊”)，即保遜之子也。恃才傲物，亦有父風。每入朝省，弄笏而行，旁若無人，好唱《浣溪沙》詞。知舉后，有一門生辭歸鄉(xiāng)里，臨歧獻規(guī)曰：“侍郎重德，某乃受恩，爾后請不弄笏與唱《浣溪沙》，即某幸也?！睍r人謂之至言。

又如卷六有云：

晉相和凝，少年時好為曲子詞，布于汴、洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號為“曲子相公”。所謂“好事不出門，惡事行千里”。士君子得不戒之乎？

卷八又有云：

唐張祎侍郎，朝望甚高，有愛姬早逝，悼念不已。因入朝未回，其猶子右補闕曙，才俊風流，因增大阮之悲，乃制《浣溪沙》詞曰：“枕障熏爐隔繡幃，二年終日兩相思，好風明月始應知。 天上人間何處去？舊歡新夢覺來時，黃昏微雨畫簾垂。”置于幾上。大阮退朝，憑幾無聊，忽睹此詩，不覺哀痛，乃曰：“必是阿灰所作。”阿灰，即中諫小字也。然于風教，似亦不可。

孫氏于南平歷仕三朝，一直活到宋太祖乾德六年(968)，填詞、為官、治學皆有雅望。上引三條，都事關(guān)詞學，且一以傳統(tǒng)詩教貫之。首條借“時人”之口，否定輕薄為詞的薛昭蘊；次條徑以正統(tǒng)自居，對和凝“終為艷詞玷之”深表惋惜，且引為戒鑒；第三條雖承認張曙詞哀婉動人，然因其所敘乃男女之情，而終以“風教”否決之。

最后，補充介紹兩位由五代入宋、習慣被稱為宋人的詞學理論家。其一是由后周入宋的薛居正，其二是由南唐入宋的鄭文寶。

首先看由后周入宋的名臣薛居正。薛氏論詞，持有與孫光憲頗為類似的看法。宋太祖開寶年間，薛氏主持《舊五代史》的編撰工作。該書卷一百二十七《和凝傳》有云：“(凝)又好延納后進，士無賢不肖，皆虛懷以待之，或致其仕進，故甚有當時之譽。平生為文章，長于短歌艷曲，尤好聲譽?！苯Y(jié)合《北夢瑣言》所記，可見和凝個人品行并無虧欠，但即使和凝本人，對待其歌詞也是“托人收拾焚毀不暇”。薛氏史家，春秋筆法，含蓄為文，大義潛藏?！伴L于短歌艷曲，尤好聲譽”二句，實為因果關(guān)系，言和凝擅制艷曲的名聲在外，故特別在意別人如何議論。細味文意，實寓微諷。

最后請來的鄭文寶，也是一位史家。其《南唐近事》卷二有云：

元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心內(nèi)寵，宴私擊鞠，略無虛日。嘗乘醉命樂工楊花飛奏《水調(diào)》詞進酒?；w唯歌“南朝天子好風流”一句，如是者數(shù)四。上既悟，覆杯大懌，厚賜金帛，以旌敢言。上曰：“使孫、陳二主得此一句，固不當有銜璧之辱也?！币钊眨T諸歡宴，留心庶事，圖閩吊楚，幾致治平。

按，文中楊飛花以《水調(diào)》所奏者，乃晚唐李山甫七律《上元懷古二首》之一。詩云：“南朝天子愛風流，盡守江山不到頭。總是戰(zhàn)爭收拾得，卻因歌舞破除休。堯行道德終無敵，秦把金湯可自由？試問繁華何處有，雨苔煙草古城秋!”前文嘗言，詞曲實與興亡無礙，關(guān)鍵在于當事人的態(tài)度和作為，此段引文可為佐證。本來，李璟也是視詞為游戲玩物的，但一經(jīng)飛花引警詞相示，便翻然悟悔，痛改前非，勵精圖治，幾一變亡國之音為致治良方矣，而鄭氏頌美伶人借詞曲諷諫君主的態(tài)度，亦躍然紙上。雖未明言，作者對于詞體的理想，已昭然若揭。這就是，詞之雅鄭在于其內(nèi)容，以莊重題材實之便可趨雅，以流俗娛樂出之便是消遣。一語以蔽之，詞同樣可以承擔起美刺諷諫的詩教重任，獲得比興寄托的詩學內(nèi)涵。

上述十四家及其所存詞學理論文獻，多數(shù)為治詞者所熟知，亦有少數(shù)迄今未能獲得詞學研究者應有的關(guān)注。詞學文獻的發(fā)現(xiàn)固已不易，但更為關(guān)鍵和重要的則是準確解讀、闡釋，以貼近歷史的真實。這需要詞學研究者集思廣益，運用考證與理解相結(jié)合的方法，從而抽繹出符合歷史真實、揭示發(fā)展規(guī)律的科學結(jié)論。

綜合全文，我們可以收獲這樣的結(jié)論，即從中唐迄宋初，整個唐五代時期，詞學從一開始便在傳統(tǒng)詩教、詩學的牢籠和浸淫之中。無論是直接引用，正面宣揚，還是委婉承認，默認退讓，都可看出傳統(tǒng)詩教、詩學對新興詞學的深刻影響。而詞體詩化理論的產(chǎn)生和發(fā)展，實由傳統(tǒng)詩教、詩學與新興詞學合力推動、共同完成的。