⊙ 文 / 張 莉 楊艷坤 李嘉桐 等

本期欄目主持：張 莉

當(dāng)弋舟、張楚、石一楓三位作家的名字放在一起，我們會馬上意識到他們都是七〇后，而且在他們的作品里，能清晰感受到一代人文學(xué)趣味的純正，一代人寫作態(tài)度的誠懇，不得不承認，這是非常難得的一代寫作者。我相信，在未來，我們會更強烈地意識到這一點。

當(dāng)然用代際來框一個作家是有問題的，我在《眾聲獨語：七〇后一代人的文學(xué)圖譜》一書中也討論過這一說法的局限性。但是，話說回來，在一個具體的時代和具體的背景之下，微觀的文學(xué)史又是特別重要。這一代作家有共同的際遇。他們在青年時代經(jīng)歷了市場經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟之間的“斷裂”。他們在最有感觸的年齡，體驗到了那個“斷裂”。他們看到了一個社會的轉(zhuǎn)型，一個風(fēng)云變幻的時代。許多人也都意識到了七〇后作家是背著因襲重擔(dān)的一代。但是，作為一代人中的寫作者，我們能否站在這個歷史的節(jié)點寫出我們所經(jīng)歷的一刻？我們能做的是什么？這對我們都是一個考驗。能做的，可能就是“以寫作成全”，成全自己對這個時代的所思所想，以此來表達我們應(yīng)該表達的東西，“寫下去，寫到我們能寫到的那一步”。

下面的這些文字，是一堂特殊的研究生課討論，參與者都是九〇后，有碩士生和博士生。當(dāng)然，這堂課也請到了相關(guān)專業(yè)的老師一同參與，劉衛(wèi)東老師，林霆老師，段守新老師，艾翔老師，崔健老師?！吧掀笔沁@些專業(yè)讀者對三位作家作品的解讀，“下篇”則是作家們對讀者們的回應(yīng)。從這些對話和碰撞中，我們可以看到文學(xué)火苗如何在一代又一代讀者與作者之間互相點亮。

上篇 他們的小說里有中國人心靈的真實

楊艷坤：我讀張楚的小說，總有一種吹氣球的感覺，伴隨著情節(jié)的展開，氣球越吹越大，閱讀的快感慢慢變成恐懼，擔(dān)心氣球突然爆炸，當(dāng)緊張的心情達到極致，不知道何去何從之時，故事往往峰回路轉(zhuǎn)，結(jié)局突變，還沒有來得及扎上口的氣球慢慢漏氣，最后干癟變形躺在地上，留下的是憂傷，無法化解的憂傷。小縣城作為張楚寫作的中心，不單純是一個地理和行政的概念，它幾乎變成了一種暗淡無光生活的隱喻，對于小城的書寫似乎都帶著一種被拋棄被隔絕的孤寡氣味。張楚對于小城的書寫既不屬于“城市文學(xué)”，也不屬于“鄉(xiāng)土文學(xué)”，而是介于二者之間；他以誠實、從容的姿態(tài)專注于小城里小人物的幽暗生活。小城或小鎮(zhèn)大多帶有電影的風(fēng)格，文藝哀傷的鏡頭式表達，斑駁黯淡的畫面，讓我們迅速定位并還原生活的面目，讓具有同樣經(jīng)歷的人心有戚戚。張楚是以綿密細膩的文字娓娓敘述一顆顆沾滿塵埃的內(nèi)心，或是掙扎，或是正在經(jīng)受洗滌的過程。

李嘉桐：如果出于故鄉(xiāng)情懷的原因，我是十分高興將弋舟稱為“甘肅作家”的。因為我是甘肅人。但嚴(yán)格意義上來講，弋舟作品與甘肅獨有的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”與“鄉(xiāng)土邏輯”沒有關(guān)系。弋舟是站在了城市精神困苦的體驗者與代言者的角度上進行書寫的，這些文字所表達的，是對于城市文明中掙扎的、探索的、妥協(xié)的、墮落的靈魂的剖析與體諒。如果將弋舟《丙申故事集》的城市書寫置于中國當(dāng)代文學(xué)史中進行考察，可以看出有兩個顯著特點，一是對于城市經(jīng)驗的普適性書寫，它沒有地域、政治、文化的限制，它就是屬于城市的。二是《丙申故事集》將高貴歸還給了日常?！侗旯适录肺谋緝?nèi)里表達的就是城市生命的生存體驗與生存困惑本身，并且將這種人們生存的“日?！碧嵘搅吮举|(zhì)的高度。這些文字中最高貴的部分就是日常書寫本身，換句話說，日常在作品中獲得了崇高的地位。

李婧婧：石一楓自發(fā)表《世間已無陳金芳》開始，已經(jīng)逐漸擺脫他身上的“頑主”“后王朔”“青春小說作家”等標(biāo)簽，成長為當(dāng)下文學(xué)寫作的中堅力量，在《世間已無陳金芳》《地球之眼》《心靈外史》等小說里，石一楓展現(xiàn)出一位成熟作家的思想力與穿透力。生長在北京的天然優(yōu)勢并沒有讓石一楓耽溺于大都市的繁華，相反的，在戲謔的語言、王朔式的形態(tài)背后，他保持了寫作者的冷靜和審慎。他有對城市外來者的關(guān)注，有對于人類精神力量的書寫，有對人性和歷史的反思。他寫了“實然”的殘酷世界，也寫出了“應(yīng)然”的理想人物，更開始反思、回溯人們的來處。在石一楓最新的長篇小說《心靈外史》中，石一楓顯然觸及到了一個更深層次的問題——人類永恒的、巨大的“心靈困境”：孤獨、沒有信仰、無所適從。如果單純把石一楓定義為“京味作家”“城市文學(xué)作家”遠遠不夠，通過書寫北京這座城市，他觀照的是整個中國社會的變化，是世道人心的變遷，他探索著這個時代最大、最尖銳的問題。

杜 娟：石一楓用自己的視角關(guān)注著社會的底層與痼疾。一是斗爭的堅守與無望。陳金芳渴望通過奮斗實現(xiàn)底層的大逆轉(zhuǎn)，苗秀華希望通過斗爭實現(xiàn)所謂的正當(dāng)，安小南一直在努力實現(xiàn)良知，顏小莉一直在努力著實現(xiàn)自己在北京立足的目標(biāo)……小人物的奮斗史最后成為社會洪流中的不值一提的小漣漪，令人唏噓。二是“我”的存在。石一楓小說中的第一人稱敘事方式很獨特?！拔摇币恢笔且粋€不求上進、渾渾噩噩的中間者，但恰恰是這個社會的大多數(shù)，成為社會兩個階級的連接，也成為小說中的一個復(fù)雜因子，從“我”身上看到了這些像陳金芳、安小男等人物的奮斗或說是斗爭，但是“我”在斗爭中卻并不著急，漫不經(jīng)心，卻很茫然，這恰恰是普通人的映照。三是石小楓小說中的階級對抗。底層這些奮斗者希望通過自己的努力實現(xiàn)自己的理想、實現(xiàn)公平、實現(xiàn)正義，這也是石一楓敏銳地抓住了社會進程中社會階級分化問題，做出的深刻思考。顏小莉與黃蔚妮兩者之間的區(qū)別，安小男與李牧光之間的區(qū)別，正是階級分層的區(qū)別。

李 馨：我注意到張楚的小說中總有一個類似的場景，那就是小說人物躺在某個地方，感嘆“要是一輩子能這樣，該有多好啊”。這樣的場景，在《七根孔雀羽毛》《梵高的火柴》中都有多次出現(xiàn)。這是一個靜謐的時刻，詩性的瞬間。在這之前，主人公往往在經(jīng)歷人世各樣的艱難時刻，宗建明被妻子背叛，離開孩子，過著看似渾渾噩噩實則心如刀絞的生活，為孩子鋌而走險之后，進了監(jiān)獄；梁夏一路上訴自己遭到一名女性強暴，卻到處遭遇不解，為自己的清白疲于奔命。而在這個時刻之后，那些問題仍緊緊纏繞著他們。生活像一攤污泥，他們都需要用盡各種手段去掙扎著生活，卻越掙扎陷得越深。然而，就是在這樣的生活中，有那么一瞬間，這些主人公渾身松懈地躺倒在地上，感受陽光和微風(fēng)，顯出了他們生命中柔軟、疲憊、清明的樣貌。這些瞬間，和張楚小說中的那些小物件，比如孔雀羽毛、薔薇花、曲別針一起，構(gòu)成了讓人脫離泥淖，超越晦暗生活的神性的存在。張楚給予他筆下的人物以短暫的詩性時光，讓他們卸下盔甲，得以暫時休養(yǎng)，這是張楚小說極有魅力的地方。

馮 笠：弋舟從生活中選取特定的場景人事展開對于人性的描寫，人性分析透徹、真實。但是，對于人性的書寫弋舟又有一些節(jié)制，可以說是張弛有度。這樣的處理并未使作品對人性的揭示流于表層，相反，每個人都可以從這些人物身上看到自己的影子，是緊貼我們的生活的。這種書寫包含了一種情感的節(jié)制。我覺得情感的節(jié)制很重要。

胡紅瑞：石一楓的作品在真實性之外總能生發(fā)出一些深刻的思考。他語言獨到，邏輯縝密，尤為擅長塑造各種人物形象，都像是從我們身邊人群中走出來的那一位?？v向看來，石一楓的小說的人物大都有著一個共性，那就是“戰(zhàn)斗”?！墩塞溈它S》中的顏小莉為了良知而戰(zhàn)，《世間已無陳金芳》中陳金芳為命運而戰(zhàn)，《地球之眼》中的安小男為道德而戰(zhàn)，《特別能戰(zhàn)斗》中的苗秀華則為戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗。這些人物組成了一組戰(zhàn)斗者的群像。從他們的身上延及我們自身，延及整個社會，我們又何嘗不是戰(zhàn)斗者。石一楓總能從平凡的視角介入小人物的生活中去，像是給我們一個萬花筒，從小小的洞口看過去，看到的卻是繽紛五彩的大世界。他愿意書寫丑惡，愿意接近黑暗，但他故事的底色卻是光明和善良的。北京人的身份使石一楓的小說或多或少地帶著一些“京味兒”，坦率說，這種地域文化的融入，既是石一楓小說創(chuàng)作的一大特色，也是一大束縛。

李晨暉：我讀張楚筆下的唐山縣城，有一種“前世今生”的感覺。他筆下的事情都發(fā)生在一九七六年唐山地震之后，在這樣一個沒什么特點的、干癟的城鎮(zhèn)，他在這樣的城鎮(zhèn)里，寫到了從剛剛改革開放，一直到現(xiàn)在的這些人在城鎮(zhèn)中發(fā)生的故事。即便《細嗓門》的故事發(fā)生在山西大同，但是主人公林紅也是從桃源鎮(zhèn)來的。這些人在這一段時間中，在小城鎮(zhèn)里面發(fā)生了形形色色的傳奇故事，感覺真是大手筆。第二，我發(fā)現(xiàn)張楚對“物品”這個東西特別敏感，這個物品不是望遠鏡、孔雀羽毛那樣的物品，而是像《海綿寶寶》《海底總動員》和王潔實、謝莉斯的歌曲。他對這些東西很敏感。

張小霞：我主要讀的是弋舟的作品，一種刻骨的孤獨、荒漠似的孤獨撲面而來。他筆下的人物，無論男女，孤獨是其漫溢的氣質(zhì)。他們仿佛一個果核，隱藏在豐盈表象下，消遁在堅硬果殼中。面對孤獨，弋舟踟躕、恍惚。有時，孤獨仿佛是一種惡疾，具有強大的摧毀力?！端新返谋M頭》中，邢志平因孤獨走向了所有路的盡頭。有時，孤獨似乎有一點誘人的味道?！栋l(fā)聲笛》中，馬政在儲藏室中找到了心靈的歸屬，在那里他“看到了窗井那么大的一塊夜色，繁星點點，靜謐而迷亂，美得不可思議”。弋舟對于孤獨氣質(zhì)的反復(fù)書寫是對八十年代詩人氣質(zhì)的回應(yīng)，也是對當(dāng)下城市病的反映。在弋舟的作品中可以清晰地看到時代的影像：有獨屬八十年代的無限風(fēng)華，滿載著詩和遠方，夢想和激情并存。弋舟的筆下，生活少了婆婆媽媽、雞零狗碎，更多的是精神體驗的準(zhǔn)確重逢。他的文本常常以純粹的、類似晶體的東西呈現(xiàn)在我們面前。這是一種難能可貴的密度。

徐曉敏：在《七根孔雀羽毛》里，張楚寫的只是一些日常生活的瑣事，但張楚的高明之處就在于通過這樣的一些瑣事來扣人心弦，并通過一些微妙的細節(jié)描寫來揪住你的心，讓人每每讀到此處，心中為之一顫。通過描寫日常生活、平常人物，張楚將人性展現(xiàn)得淋漓盡致。所有描寫的人物都是真實的、立體的?！镀吒兹赣鹈分校诮骺此七^著寄生蟲般毫無生氣的日子，但事實上他才是最有情感、最有熱血的那一個。他不能忍受妻子的出軌行為而出手傷人，為了能與兒子見面并能和他生活在一起，忍受著幾個五大三粗的男人的毒打，甚至不惜走向犯罪的邊緣。這樣一個有愛有恨的人才是一個活生生的人，是一個能讓我們又氣又憐的人。張楚總是通過這樣一個個的故事，窺探人性的善惡、美丑。人性不僅在大是大非面前才會顯露，生活的點點滴滴都會透露出一個人的真實面目。

蔡宗城：弋舟的《隨園》里多處地方有意在畫面中建構(gòu)歷史感。比如“他像他的祖先一樣驍勇，崇尚騎馬和射箭”“可我覺得天荒地老，自己是被撂倒在一個亙古的意義上”等，表面上，小說的女主角置身于荒涼的戈壁，實則，她走在歷史的廢墟里，她自己又無法擺脫歷史的邏輯。弋舟有意提示讀者，什么是被湮沒的歷史，是有待發(fā)現(xiàn)的歷史。與被湮沒的歷史相對，是目力可見、冠冕堂皇的歷史，它又和過去形成一種難堪的“視而不見”。那個在戈壁灘上將“我”撂倒的堯乎兒，如今成為“真正的縣領(lǐng)導(dǎo)”；那些啟蒙別人的人，卻成了被啟蒙的對象。而我，“在本該青春飛揚的時候卻迷戀累累的白骨”。所以，《隨園》不僅彰顯了弋舟的創(chuàng)作技藝，也是他一次很有勇氣的歷史書寫。在《隨園》這樣的作品中，他有對八十年代的懷念。但是，知識分子對八十年代也有著共性的想象。我覺得這是可疑的：知識分子想象中的八十年代和真實的八十年代是一樣的嗎？

楊 毅：我把石一楓的《世間已無陳金芳》《地球之眼》概括成“失敗者的故事”，它們從不同角度回答了一個問題，那就是“我們今天為什么這么失敗”。在《世間已無陳金芳》中，我們之所以會失敗，是因為我們根本沒有成功的機會。無論陳金芳如何“努力”地擠入大城市，也都無法實現(xiàn)她的愿望。同樣是面對這個問題，《地球之眼》則從道德層面做了回答。相比于陳金芳的“社會悲劇”，《地球之眼》的主人公安小男則是“性格悲劇”。因為如果安小男愿意與這個世界同流合污，那么他很有可能憑借自己的能力獲得世俗意義上的成功。但恰恰就是安小男這樣一個堅守道德的人必然在這個社會飽受欺凌。盡管我并不認為當(dāng)下中國社會的主要問題是道德的問題，但這篇小說帶有的理想之光，依然照亮了我們幽暗的心靈和更加幽暗的世界。那么《特別能戰(zhàn)斗》則是作家深入整個民族所固有的文化沉疴中，并將現(xiàn)實和歷史相勾連，去探求兩者之間的隱秘關(guān)系。從現(xiàn)實層面上說，在一個通過正常渠道無法表達自身訴求的社會，人們才會使用一種極端的方式來解決問題，這才是“戰(zhàn)斗”的意義。苗秀華在“文革”年代的遭遇，很大程度上“催生”了她處理現(xiàn)實問題的方法。因此，苗秀華的“悲劇”既有社會的、性格的因素，但說到底還是歷史的和文化的作用。

張 莉：感謝各位同學(xué)的發(fā)言，接下來我們請幾位老師發(fā)言。

崔 ?。哼鄣膶懽鲿r常給我一種苦行僧的感受，他對文字有一種潔癖般的克制和選揀。但是這種選揀和他小說所詮釋的主題是非常一致的。我們知道有一個特別有名的論斷叫作“有意味的形式”，在此我并不是想說弋舟的作品是一種形式主義的創(chuàng)作，他其實是講完整、好聽的故事的，同時他的語言和他的小說氣質(zhì)其實是同步的，那種克制緊密與典雅的語言力量并不比故事本身傳達的意愿要薄弱，其實更耐人尋味。但是他的小說創(chuàng)作姿態(tài)好像并不舒適。我讀他的小長篇《我們的踟躕》，讀完之后確實心情比較壓抑，我覺得作家寫作的時候可能也是這種感受。他在創(chuàng)作的過程中不太愿意順從地講故事，或許可能是擔(dān)心那會變成一種放任自流，但是又因為題材本來的面目擺脫不掉這種創(chuàng)作的方向，所以就在糾結(jié)地尋找著一種藝術(shù)性和創(chuàng)作形式的平衡。弋舟的創(chuàng)作語言有可能成為一種危險：當(dāng)他想把故事劃向一個更為清晰的領(lǐng)域的時候，這種語言好像銳化了小說的邊界，使這個故事不得不盛放在一個規(guī)矩的精美容器里。比如說《隨園》結(jié)尾處如果沒有那個明確的界限就好了，它的起承轉(zhuǎn)合一直都是模糊不定的，像喝了一些酒一樣是一種微醺的狀態(tài)，我一直都很沉醉于這種狀態(tài)。那么，到結(jié)尾怎么就突然清醒了呢？其實是可以不用清醒的。

艾 翔：張楚、弋舟、石一楓的寫作風(fēng)格差異明顯，但可能還是有兩個共同點。其一是孤獨、虛無（石一楓則涉及另一種變體形態(tài)，就是犬儒），其二是理想主義。關(guān)于孤獨和虛無可能有幾個層面，首先是創(chuàng)作主體，從幾位作家的訪談及創(chuàng)作來看好像都走出來了；其次是文本層面，比如弋舟的《所有路的盡頭》里主人公到處與人交談，張楚小說里也在嘗試，但不好說最終解決與否；最后是時代層面，比如張楚說走出了虛無主要跟自身體驗有關(guān)，但是在文學(xué)空間之外世界還很大，其他人可能仍然被困。再說理想主義的這個共同點。它與孤獨、虛無以及犬儒是相關(guān)的。它讓我想到楊慶祥的《80后，怎么辦？》里講積極意義上的小資，以及黃平的《反諷者說》里講通向反抗的虛無。陳金芳的藝術(shù)價值可能要高一些，但是時代下的個體難免被安小南振奮，理想主義動人之處就在這里。三位作家在處理的時候也都保留了復(fù)雜性，比如陳金芳那筆錢的來源，以及顏小麗這樣的人物，絕不是對時代和概念的圖解。讀了這些寫孤獨、寫虛無、寫犬儒的作品以后，我反而覺得我不孤獨、不虛無、不犬儒了。

劉衛(wèi)東：石一楓關(guān)注的是當(dāng)下社會公平正義這樣的大問題，但他不是凝視而是游移?！兜厍蛑邸分械陌残∧蝎@得了勝利，懲治了李牧光，這在現(xiàn)實中幾乎是不可能的。《世間已無陳金芳》中的陳金芳，所求就是“活得有點人樣”，卻不可得。小說中，“不應(yīng)該”的應(yīng)該了，“應(yīng)該的”卻沒有應(yīng)該。從兩個不同的結(jié)尾當(dāng)中，我能看到作家的糾結(jié)。這正是小說家的態(tài)度。我不希望作家特別堅定，有時候我是很害怕這種堅定的?！熬┪秲骸睉蛑o語言與嚴(yán)肅主題如何搭配更相宜，涉及作品整體風(fēng)格建構(gòu)，或許是石一楓需要思考的問題。弋舟是思辨力很強的作家。“劉曉東”系列中的人物，就是對人到中年諸多問題的思考。弋舟關(guān)注個人孤獨境遇，成了他的標(biāo)簽?！冻鼍啡匀惶幚淼氖沁@個問題。有的作家會把孤獨寫得血淋林的，但是弋舟的處理出人意料，很默契很溫暖。弋舟自稱依靠“二手生活”寫作，可能他要考慮理性“先行”帶來的作品的過分精致和人工化。張楚小說的人物命運帶有質(zhì)感，有沖擊力。我印象很深的是《野象小姐》。一個似乎需要別人憐憫的人，卻承擔(dān)了憐憫一切人的責(zé)任。生活灰暗，人經(jīng)常受到現(xiàn)實打擊，怎么去扛起它，就是一個問題，小說里面有宗教情懷?！讹L(fēng)中事》里面有色，也有空?！暗馈笔谴笾腔?，誰也很難說觸摸到了，愿張楚越來越接近。

林 霆：我就說兩個意思，第一感謝三位作家能夠走進這個碩士生的課堂，然后我想回應(yīng)一下理想主義的問題。剛才艾翔老師講到老一輩作家，比如王蒙的《布禮》中的理想主義。我覺得和我們七〇后作家是明顯不同的。那一代作家的理想主義指向的是和解，跟歷史的和解、跟社會的和解?？墒瞧擤柡笞骷沂遣粚で蠛徒獾?，所以他們的作品中才會有虛無啊、孤獨啊、痛苦啊，他們不是以和解為目的。七〇后作家的作品中痛苦會多一些，他們要發(fā)現(xiàn)真相。我覺得今天這三位作家已經(jīng)寫出了自己的杰作，可能十年、二十年之后，回頭再看三位作家的作品的時候，我們會發(fā)現(xiàn)很多有價值的東西，我們會從小說中看到當(dāng)時中國的時代的真相，以及那個時候中國人心靈的真相。這是只有小說才能完成的事情。從史料里面，什么文檔、地方志里面是看不到的。小說里面是有中國這代人心靈的真實，這是一個非常不得了的事情。

段守新：三位作家的作品我都讀過一些，有一個共同的感受，就是你們都很注重講故事，也很會講故事。事實上我發(fā)現(xiàn)這也不是你們?nèi)蛔骷业墓残?，其實這也是從上世紀(jì)九十年代以后直到當(dāng)下，中國小說的一個基本敘述取向（不是全部），即小說越來越向故事靠攏。我想就此提一個問題，因為我前段時間正巧也看到一篇關(guān)于德國漢學(xué)家顧彬的訪談，他在里面提了一個很尖銳的觀點，他說一九四五年以后歐洲小說家不再寫什么真正的故事，對小說而言“不再是講故事的時代”。然后他說，這也正是美國和中國小說受德國讀者歡迎的原因所在，因為“唯一還寫故事的作家是美國人和中國人”。注意，他在這里說的“德國讀者”，指的是“文學(xué)水平和文化素質(zhì)都是比較低的”那些人。他又接著說，至于德國知識界，對這些書的態(tài)度則是“很反感”。在他們看來，它們是通俗文學(xué)作品，根本不屬于嚴(yán)肅文學(xué)。那么我想提的問題是，請問你們?nèi)皇窃趺蠢斫庑≌f的？你們的小說觀是什么樣的？也包括你們怎么回應(yīng)顧彬的這個批評？

下篇 寫到我們能寫到的那一步

張 莉：石一楓的《心靈外史》是二〇一七年長篇小說美好而重要的收獲。在他近年一系列作品《世間已無陳金芳》《地球之眼》《特別能戰(zhàn)斗》中，讀者會想到百年新文學(xué)傳統(tǒng)——作家不僅僅要寫出人民的悲歡，更要寫出他們心靈與精神的重重疑難。在我的《眾聲獨語：七〇后一代的文學(xué)圖譜》中，關(guān)于張楚的“作家論”是《有內(nèi)心生活的人才完整》。在今天，大部分時候我們已經(jīng)沒有完整的內(nèi)心生活了，可是你讀他的小說會發(fā)現(xiàn)在我們這個時代，無論你在小城還是在大都市，擁有完整的內(nèi)心生活都極為重要，這位小說家寫出了我們時代人的精神追求的普遍性。關(guān)于弋舟的“作家論”是《以寫作成全》。我認為他在以寫作成全自己對這個時代的理解與認知，這也是我一直以來想說的一句話，在他的作品里有我們應(yīng)該抵達的對時代思考的深度。感謝各位的到場，接下來我們請弋舟、張楚、石一楓三位作家對老師和同學(xué)們剛才的看法和問題做一個回應(yīng)。

張 楚：艷坤同學(xué)為我的小說總結(jié)了幾個關(guān)鍵詞：小鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)接合部、旁觀者、游離者、幽暗的生活、哀傷……剛才她說自己特別害怕將來也陷入同樣的生活當(dāng)中，因為她的家也是縣城的，我覺得你沒有必要擔(dān)心這一點。因為小說是虛構(gòu)的文體，其中有許多情節(jié)、細節(jié)都是經(jīng)過夸張變形的。小鎮(zhèn)生活還是比較安逸的。我大學(xué)學(xué)的是財務(wù)會計，在國稅局當(dāng)了十八年的公務(wù)員，在稅務(wù)局大院的十八年生活是一層明的生活，還有一層隱喻的、象征意義的生活，或者說我的精神生活，就是寫作。弋舟接受采訪時提出了一個“一手生活”和“二手生活”的概念，他說我是一手生活的作家。我跟他說過，我的小說基本上都是有原型的。我生活的縣城雖小，但麻雀雖小，五臟俱全。各樣各類的人都會存在。我又愛喝酒，有一堆狐朋狗友，發(fā)小、初中高中大學(xué)的同學(xué)、同事、政府各個部門的朋友。喝酒時，我時常扮演一個傾聽者，我會留意他們講的“事件”，它們就像種子落在我心里，至于什么時候發(fā)芽、生長就是未知的了。

我特別羨慕石一楓和弋舟。他們寫的是城市文學(xué)，我就從來沒寫過。后來寫《風(fēng)中事》發(fā)生地在一個三線城市，但感覺還是像一個小縣城。我對城鄉(xiāng)生活有一種天然的迷戀和熱愛。我對那些人既愛又恨。現(xiàn)在的小鎮(zhèn)生活其實和城市沒有什么區(qū)別了，我們縣城的樓比北京的還要高、還漂亮。有了互聯(lián)網(wǎng)，什么信息都知道，可人們的思維方式還是比較傳統(tǒng)的，沒有被外界侵擾。許多人的思維還是單向度的，不像城市中的人那樣多維。我后來總結(jié)了一下，他們還是有點兒一根筋。例如《梁夏》中的那個故事，我寫的時候有點得意，覺得自己是第一個寫女性性侵男性題材的作家。小說也是有原型的。我覺得在現(xiàn)實生活中，會經(jīng)常發(fā)生這種不可思議的事。

小物件對于小說的表達有什么意義呢？我寫過一篇文章，就是說羽毛、曲別針、望遠鏡的描寫其實都是潛意識的。就像有的人愛抽煙，不抽煙的人喜歡玩弄打火機，都是個人生活中的習(xí)慣。比如說，“七根孔雀羽毛”這個題目其實是完稿后添加的。我也沒想過這七根孔雀羽毛有什么象征意義，但從另外一個角度說，它可能是主人公宗建明精神上最隱蔽、最溫暖的一個東西。它可能沒有實質(zhì)性的意義，但擱置在那里，對于小說就是美學(xué)意義的存在。我寫了這么多年，有朋友就批評我小說中意象太多。

弋 舟：就從“一手生活”和“二手生活”說起吧。這個說法是在上海和程德培老師談?wù)摗侗旯适录窌r說出的，隨口的一個比喻。比喻出口，其實是經(jīng)不起認真琢磨、推敲的，但這種說法，現(xiàn)在想想還是姑且可以聊聊。剛才張楚說他的故事大多是有原型的?，F(xiàn)在想一下，我的小說應(yīng)該沒有一篇源自自己身邊真實發(fā)生過的事情，沒有。在這個意義上，那句“一手生活和二手生活”的比喻就是成立的了。那么，我文學(xué)意義上的生活從何而來？粗略地說，它們從書本中而來，從想象中而來。所以我很羨慕張楚，真的有那種烈火烹油一般的生活，資源如此之豐富，這一點上，我覺得一楓都可能比不上他。一個作家最大的局限當(dāng)然還是在于那些基本的、物理性的局限，他在哪兒生活，乃至于生而為男或者生而為女，都足以構(gòu)成作家的根本性局限。那么好了，我這樣一個“沒有生活”的人如何去創(chuàng)作？我身在我的根本性局限里，如何去創(chuàng)作？

前幾天去武威市，那里滿街都是一個古錢造型的雕塑，我看雕塑基座寫的字，叫“涼造新泉”。古代河西一帶稱為“涼州”，“造”就是制造，“泉”通“錢”，原來就是這么個意思。一般而言，這點意思頂多就是讓自己多掌握了一個知識點，喏，這地方挖出個“涼造新泉”，但我瞬間意識到的卻是，這四個字的音韻就足以促使我去寫一個新的短篇。這種反應(yīng)近乎本能。這就是我生產(chǎn)小說的方式，以某種“意象”為起跳點，然后琢磨著怎么把這個意象寫出來。所以我現(xiàn)在特別想向張楚、一楓這樣的寫作靠攏。剛才大家說張楚是“小縣城”，弋舟是“孤獨”，石一楓是“后王朔”，也大都貼得著，但小縣城也罷，鄉(xiāng)村也罷，我倒覺得對應(yīng)的可能不是城市?！靶】h城”這個意念，在我的文學(xué)想象中，也許對應(yīng)著的（如果非要找個詞兒的話）可能是“世界”。這是一種局部與整體之間的關(guān)系。在這個意義上，張楚寫的就不是小縣城，他寫的是世界。剛才一個同學(xué)說我的小說有普適性，我覺得一個好的小說家可能就是在追求這樣的“普適性”。不是說這個人是寫鄉(xiāng)村的，那個人是寫城市的，我想，他們共同所面對的，都是世界的。一楓筆下的陳金芳，菲斯杰拉德筆下的蓋茨比，他們所面對的，可能不僅僅是今日之北京和昨日之紐約，他們所面對的，不就是世界意義上、人類意義上都會面對的那種困境嗎？我們做階段性研究，難免會從“即時”的社會學(xué)意義上聯(lián)系作品、分析作家，但我想，一個好的作家，一個好的評論家，還應(yīng)該站立在一個更為遼闊的位置上來關(guān)照一切。

最后回應(yīng)一下顧彬的說法——小說和故事之間的關(guān)系。顧彬的這個立場，如果十年、二十年前，我可能會特別贊成，但是現(xiàn)在寫了這么多年小說，我會不贊成。我們承認“故事性”天然有那么一點庸俗的面向。如果我自己不從事小說寫作，可能到了這個年齡，也不會很喜歡看虛構(gòu)性的作品了。這可能源自對于虛構(gòu)性的不滿足，對于“庸俗性”的排斥。但小說這門藝術(shù)就是有這樣的一種底色。如果我們一定要說“今天拉著二胡的京劇就是低劣的”，這樣的攻擊，顯然是不能夠成立的，因為這門藝術(shù)就是得拉著二胡唱。你緊盯什么，什么就會對你產(chǎn)生意義。顧彬很喜歡中國的詩歌。顧彬把目光纏繞在詩歌上，于是持久的工作，本身就會滋生偏見一般的自我確認，這是可以理解的。

石一楓：是這樣的，我們幾個都在互相羨慕。我還挺羨慕他們倆的生活。寫作這事，有的人能另起一路，他一出手和別人寫的東西都不一樣。我覺得張楚、弋舟，他們寫的東西一開始就和別人都不一樣了。有的人沒這個才，就只能多想一步。我是屬于后一種。我是中文系科班出身，之后在文學(xué)編輯部工作。像我們這種標(biāo)準(zhǔn)的科班出身搞文學(xué)的，在寫作的時候很難另走一路，他早已經(jīng)沒有另走一路的能力了……因為我這種能力早已經(jīng)被一種標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)訓(xùn)練給“閹割”了。但是也不能說是對寫作就絕望了。你不能另走一路，有時候多想一步，也是有價值的。我的文學(xué)觀念挺傳統(tǒng)的，就是新文學(xué)的傳統(tǒng)。文學(xué)是為生活還是為藝術(shù)呢？是為生活。

但是，我盡量能做到多想一步。具體每一個作品，要求做到多想一步，比如別人沒提到的人物形象你盡量提到，別人沒想到的扣兒我想到了；或者說是同樣考慮一個問題，能夠比別人多想一步。像《世間已無陳金芳》《地球之眼》《心靈外史》，都是在新文學(xué)的傳統(tǒng)上多想一步。當(dāng)然不是瞎想，不是憑空想，需要有這樣一個理想主義的新文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)，然后需要我們今天的作家來多想一步。我一直就是這樣做的。但寫作里邊，比別人多想一步，實際上實行起來很困難，難度比較大，面臨著各種各樣的問題，因為有時多想一步挺難的。比如，北京話我覺得問題就在形象有余，思辨不足。我們?nèi)タ蠢仙岷汪斞妇椭?。老舍寫東西全像，寫什么像什么，但是老舍一旦進行思辨的時候，全都想在人家后邊。但是你看，魯迅的文字看著很費勁，但是他就是一句話兩句話都能到點兒上。我在寫作的時候，現(xiàn)在可能這兩年處理的問題越來越嚴(yán)肅了，然后就越來越感到自己那種老舍式語言的優(yōu)勢變成自己的劣勢，這可能以后得解決。這就是我多想一步想出來的問題。

剛才有個同學(xué)問，我小說里老有一個“我”。其實這是一個權(quán)宜之計。你看毛姆的小說，里面全有“我”。《刀鋒》啊，《月亮和六便士》啊，全有“我”。為什么呢？他沒有能力貼著人物寫，一定要“我”去旁觀，作為中介。毛姆說自己是“二手作家”可能真對。托爾斯泰絕對不會這么寫。托爾斯泰肯定是貼上去寫。具體到我本人，像《世上已無陳金芳》《地球之眼》，這都是我想寫他們，我覺得這樣的人該寫，但是我沒有能力用完全貼上去的角度寫。那么，只能有一個“我”，只不過把這個“我”寫得稍微機巧一點。這點我覺得我最近解決得還可以。因為前一陣剛在《十月》上發(fā)了新作，這回真是第三人稱寫的，沒有一個“我”，也沒有一個知識分子，是第三人稱寫的。說到北京的影響，是我不能選擇的。你讓我寫縣城，我也寫不了。但是真是要就事論事地說，我覺得北京的影響就是，北京這個地方，它永遠是這個國家的風(fēng)口浪尖，永遠是一個風(fēng)口浪尖的城市。我想寫的東西恰好是這種風(fēng)口浪尖，大時代大變化的東西。那么，這點對我是運氣好，這個城市給了我一些滋養(yǎng)，這點是比較感謝北京的。這種文學(xué)滋養(yǎng)是可遇不可求的?；蛘哒f你既然在這一個國家，那就完成這個國家、這個時代的文學(xué)任務(wù)，可能這個時代的文學(xué)任務(wù)就是這樣的。