張雁南

何謂“現(xiàn)實”？它似乎是件不確定的、靠不住的事情——它有時出現(xiàn)在塵灰飛揚的道路上，有時出現(xiàn)在街頭報紙的字里行間，有時又出現(xiàn)在陽光下亭亭玉立的黃水仙的表面?！珶o論什么，只要它給觸到，便從此固定下來，成為永遠?！骷业娜蝿?wù)就是發(fā)現(xiàn)、搜集、向其他人傳達現(xiàn)實。

——伍爾夫《一間自己的房間》

20世紀(jì)初，弗吉尼亞·伍爾夫站在英國維多利亞時代文學(xué)和未來文學(xué)的交界處，不止一次強調(diào)“現(xiàn)實”、“真實”的重要性。她認(rèn)為，現(xiàn)代作家不應(yīng)滿足于過去的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而應(yīng)將目光射入現(xiàn)實主義內(nèi)部，瞄準(zhǔn)那些“存在的瞬間”（moments of being）——它們才是未來文學(xué)亟待揭開、值得書寫的永恒“現(xiàn)實”。

盡管受到同時期現(xiàn)實主義作家的批評，這位目光如炬的女作家所說的“真實”，不僅是20世紀(jì)英國文學(xué)急需重視和轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，對當(dāng)時一戰(zhàn)動蕩尚未平息的英國社會來說，更是人們對日常生活新秩序的熱切渴求。熱愛倫敦，流連都市的伍爾夫，率先一頭扎進“生活”這股勢不可擋的風(fēng)，在煙熏火燎的日常生活中開墾文學(xué)革命，在人們熟視無睹的瑣碎日常背后，激活深刻內(nèi)嵌于人類世界的永恒的內(nèi)在“真實”。

有意思的是，伍爾夫筆下的“真實”和“現(xiàn)實”，是經(jīng)由一架影像文學(xué)機器浮現(xiàn)出來的。身為布魯姆斯伯里團體（bloomsbury group）重要成員之一，伍爾夫深受該團體對視覺文化的推崇，尤其受到后印象派風(fēng)格的影響，在繪畫顏料、影像軌跡中形成其獨特圖像式寫作，正如她所欽佩的后印象派畫家希克特：“他的‘文學(xué)’——‘在我們的時代里，沒有誰會像?？颂卦诶L畫中那樣去描寫生活’”。與此同時，20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義加速調(diào)動了人類內(nèi)在性的視覺圖像經(jīng)驗：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉?！薄獞?zhàn)爭摧毀了牢不可破的秩序，人們不再沉湎于傷感易逝的客觀現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而遁入內(nèi)在性的真實影像，重新尋找與世界、與他者之間堅實永恒的聯(lián)系——在伍爾夫看來，這些與人類存在緊密相關(guān)的真實影像，正是未來文學(xué)中急需呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”和“真實”，是時空流轉(zhuǎn)中永恒存在的“布朗太太”，是人類世界內(nèi)恒續(xù)運轉(zhuǎn)的“本質(zhì)”和“真理”。

她以嶄新的圖像和光線，恢復(fù)另一重感性時空的在場

一、清除權(quán)力話語的編碼

當(dāng)人們驚詫于狂亂的意識流，伍爾夫卻從影像中開辟未來文學(xué)的道路。小說《達洛維太太》（1925年）、《到燈塔去》（1927年）、《奧蘭多》（1928年）和《海浪》（1931年）向我們鋪展了一張張日常生活片斷的畫布。她以嶄新的圖像和光線，恢復(fù)另一重感性時空的在場，正如朗西埃所說，這是“繪畫過程本身的故事，是從畫刷和不透明材料的鑄造中涌現(xiàn)的形象誕生的故事”。

制圖的預(yù)備動作，是徹底掃除傳統(tǒng)圖像中的權(quán)力話語，它們是畫家腦海中既有的“俗套圖像”，在畫筆尚未落下前就占據(jù)了畫布。首先表現(xiàn)在畫框、顏料、畫布等客觀物質(zhì)材料上：“自從三年前龐斯福德先生來過以后，所有的繪畫都成了那副樣子……灰綠色的海水，再加幾只檸檬色的帆船，海灘上總是穿粉紅衣服的女人”。而拉姆齊夫人祖母的朋友們卻堅持自己的審美，良苦用心地作畫：“自己調(diào)顏料，自己研磨，然后罩上濕布讓它們保持濕潤”。年輕畫家莉莉·布里斯科（后統(tǒng)一稱為莉莉），為了再現(xiàn)她曾親眼目睹的顏色（“糟蹋這種亮麗的紫和耀眼的白不是誠實的做法”），時刻抵抗著周圍千百種力量的攻擊：她故意低眉順眼地躲在不起眼處，偷偷地避開男性的目光，繞開過去的繪畫范式，回歸繪畫物質(zhì)材料自身的感性力量。她親手調(diào)制顏料，以點描、線條等繪畫形式，以或光亮、或暗淡的色塊呈現(xiàn)印象中的人物。同時，繪畫的物質(zhì)材料源于自然生命的能源和熱量，與具體的氣候、地貌等自然周期密切相關(guān)：“皺褶、蜿蜒、間隙、山谷、港灣、十字路口：唯有隱蔽處、僻靜的角落才能讓人感到暖洋洋，才帶來熱量，有別于眾。才產(chǎn)生能量，激發(fā)活力”。自然的熱量調(diào)動畫家全身心的感知能力，他們?nèi)玎l(xiāng)巴佬般全身心投入繪畫勞作，在腳踩泥土的過程中更敏銳地觀察、更細(xì)致地落筆，將自然的強度精確傳遞到觀畫者的眼睛及身體的所有感官知覺中，進而激發(fā)觀畫者全身心的對色彩、顏料、畫布、畫框等材質(zhì)的敏感度。

研磨顏料，塊狀涂抹，繪畫重回最初的物，正如弗朗西斯·培根對身體這一混合肉的物質(zhì)性存在的回歸。在培根的三聯(lián)畫中，他推崇身體和肉本身所蘊含的韌性和潛能，而不是依賴骨骼支架——堅硬、抽象、理性之物。這也是莉莉始終想捕捉到的拉姆齊夫人的本質(zhì)內(nèi)核，那個結(jié)，畫布上那塊空白：在調(diào)色板上原本質(zhì)樸、粗糙的顏料泥塊中，注入拉姆齊夫人流轉(zhuǎn)不息的精神力量。以色塊、光影的印象式速寫，而非僵硬地臨摹人物的骨架或輪廓。由此莉莉得以撬開人物的強硬軀殼，在肉體的柔軟運動中，記錄真實的拉姆齊夫人。

伍爾夫打翻祭壇、擊碎偶像，打破神圣的均衡感，撕開博愛的偽善。德勒茲認(rèn)為，卡夫卡小說中始終有著一張無處不在的、虛假的、超驗的、抽象的法律圖像。而伍爾夫小說中同樣呈現(xiàn)出一張布滿權(quán)力、欲望的超驗性圖像?！哆_洛維太太》中，她對深受“炮彈綜合癥”迫害的退伍士兵塞普蒂莫斯·沃倫·史密斯（后統(tǒng)一稱為塞普蒂莫斯）深表遺憾，并批判這種虛無主義的來源：戰(zhàn)爭，摧毀了人們最重要的感知能力；而當(dāng)象征著國家權(quán)力的神秘轎車、噴氣式飛機出現(xiàn)在邦德街及其上空時，中產(chǎn)階級的虛偽矯飾，底層人民的庸碌無為一覽無余；還有以威廉·布萊德肖爵士和霍姆斯先生為代表的追逐資本、權(quán)力和名望的醫(yī)生，他們作為社會微觀權(quán)力的執(zhí)行者，在健康活潑的生命和人性上開刀，向所有人灌輸中產(chǎn)階級特有的麻木不仁的均衡感，美其名曰“健康”。當(dāng)然，警察、教師也功不可沒；而那些孱弱地皈依于宗教，或深受宗教控制的可憐人，如布拉德肖夫人、多麗絲·基爾曼女士，她們在宗教的制約下，終日深陷痛苦、憤怒的邪惡情緒……由此，一張張社會微觀權(quán)力圖景被放大撕開，提醒人們?nèi)タ匆?，去反抗這些既有的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機制：它使人們背離人性，游離真實的生命之外。

“在我說話的時候，有關(guān)無名的聲音在我之前早早開始了?！蔽闋柗驑O力鏟除的權(quán)力話語，更深刻地體現(xiàn)在文學(xué)傳統(tǒng)中。小說中女人們的言語始終是精簡扼要的，一如索?？死账构P下的伊萊克特拉：克拉麗莎·達洛維（后稱為達洛維太太，或克拉麗莎）總在反復(fù)叨念：“就是如此”、“無稽之談”、“無需再怕”；柳克利西婭·沃倫·史密斯（后統(tǒng)一稱為利西婭）為使丈夫塞普蒂莫斯回歸生活，總在喊著：“你看啊”、“你看啊”。與小說中滔滔不絕的男性角色相比，她們是被緘言的啞巴，與過去文學(xué)傳統(tǒng)中的女人不謀而合，總是作為溫順的承受者，被需要時及時出現(xiàn)的傾聽者的傳統(tǒng)角色現(xiàn)身：正是在婚姻關(guān)系中，拉姆齊夫人感到“他的思想像一只舉起的手一樣，給她的思想投上陰影”。語言是被規(guī)訓(xùn)后的產(chǎn)物，小說中的達洛維太太、拉姆齊夫人之所以“無話可說”，是因為她們被父權(quán)話語的發(fā)聲規(guī)則束縛，無法自由恰當(dāng)?shù)剡\用男性制定的語言來表達自我：拉姆齊夫人感到丈夫說話要“比她自如的多。有些話他說得出來——她卻難以啟齒”。在父權(quán)話語和社會、家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)的多重壓迫下，女性一直以來的失語狀態(tài)便不足為奇?！罢Z言，就像法律一樣是父性的：數(shù)字的、輔音的、帶著距離的?！瓐D像，則更是野蠻的，源自母親神的：是可比擬的、帶元音的、可觸摸的?！币蚨?，伍爾夫小說更重要的目的，正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人，看見那些日常生活中從未被正視之物。

伍爾夫小說更重要的目的，正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人，看見那些日常生活中從未被正視之物

二、恢復(fù)原生感性的在場

通過逐層遞進的點、線、面，伍爾夫配置出她的文學(xué)-圖形表：“渴望以輻射狀而不是線狀來寫作，同時描繪‘在空中朝離心方向濺起的水花’和‘一波接一波傳向黑暗的、被遺忘的角落的水波’”。幾十年后，莉莉重新打開留有大塊空白的畫布：上面已經(jīng)涂抹了一些紅色、一些灰色，寓意往事的藍色，代表雷勒夫婦幸?；橐龅木G色，還有遠航中拉姆齊先生的帆船的褐色斑點；《海浪》向我們展示了宇宙誕生之初的色彩：一片淺黃色、一點點白光、一塊塊光斑、一個影子，一個個發(fā)亮的小水潭、一汪嫩綠……它們作為繪畫中的色點或色塊，鑲嵌在伍爾夫小說的內(nèi)在性平面。小說中的傳統(tǒng)意象，此時作為一系列感覺符號(sensuous signs)出場：《到燈塔去》中射出悠長穩(wěn)定柔光的燈塔，不僅使萬物彼此映照，更作為一股永恒光束射進日常生活的細(xì)枝末節(jié)處——正如拉姆齊夫人一直以來做的那樣。祖母的胸針，軍用雜志上剪下的貼紙、桌布上的樹葉圖案、墻上的野獸頭骨、拉姆齊太太的灰色舊外套……這些四處散落在文學(xué)機器中循序運轉(zhuǎn)的配置，看似是伍爾夫隨意擲下的骰子，最終都將由莉莉在朝向未來的視角中串聯(lián)起來，轉(zhuǎn)變?yōu)榈吕掌澦f的藝術(shù)符號（signs of art），指向人物內(nèi)在的真實本質(zhì)和時光流轉(zhuǎn)之下具體事物背后的永恒意義。

她以放大、縮小的方式鏟除客觀現(xiàn)實的物理邊界，追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”

以意識流著稱的伍爾夫小說中，聲音始終占據(jù)重要位置：“在由人物自己說話，作者不加介入的虛構(gòu)文學(xué)中，總能感到對這種聲音的需要。”海浪聲、機械鐘聲、日常生活中各式各樣的人聲和摩擦聲……這些“兀自出現(xiàn)又瞬間消失”的劃痕線條，“形成了串聯(lián)起各種強度狀態(tài)的一個序列，純強度的一種梯度或線路”。海浪來回拍打、生活中喧囂的人聲，在《到燈塔去》中作為背景聲音反復(fù)交替著奏響?！逗＠恕分?，清晨鳥兒們嘰嘰喳喳，教堂里“一下、兩下”的鐘聲，遙遠朦朧地傳來的車輪聲、犬吠聲、人們的叫喊聲——合唱開始了，一如貝多芬的四重奏。人的構(gòu)造本來如此，身、心、腦渾然一體，聲音的劃痕線條，經(jīng)由眼睛傳向耳朵直至全身心，喚醒觸覺般的視覺能力。它們馳騁在文學(xué)的內(nèi)在性疆域，但并不指向某種具體的意義：海浪不定期地拍打搖曳、分割物理時間的大本鐘聲，突兀地奏響又迅速消失的人聲……它們是畫布上無序的線條結(jié)構(gòu)，是非理性的、非圖解性的、非敘述性的存在的瞬間，卻足以撼動過去穩(wěn)固的繪畫范式——“一種強烈的混沌，而對于繪畫的新秩序而言，是一種節(jié)奏的萌芽：培根說‘它打開感覺的領(lǐng)域’?！比雾懥恋奶柦锹曋?，奧蘭多完成了性別的轉(zhuǎn)變，新的人物在聲音中生成（becoming）；《海浪》中，除了對宇宙自然一點一線的速寫，小說均由復(fù)調(diào)聲音配制而成，在大量此起彼伏的聲音線條中，不斷變化中的人物動態(tài)輪廓得以顯現(xiàn)。至此，伍爾夫小說中的客觀現(xiàn)實，均化作霧氣煙消云散了，唯有其中的聲音得以被“可見”和被“可觸”，而讀者正是凝視著這種聲音，才置身于那個感性的在場，抵達事物背后的真實影像。

在感性的原始混沌中，伍爾夫舍棄了理性測量標(biāo)準(zhǔn)，試圖理清真正重要的事件。她以放大、縮小的方式鏟除客觀現(xiàn)實的物理邊界，追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”。《達洛維太太》中，從出門買鮮花到舉辦晚宴，伍爾夫放大了物理意義上的一天，并在短短一天中將達洛維太太生命中最重要的事件悉數(shù)納入進來；在《到燈塔去》中，圍繞著燈塔這個感覺符號，伍爾夫打通了接續(xù)過去、當(dāng)下和未來的線性時間，開啟一系列與燈塔-拉姆齊夫人有關(guān)的重要事件。物理時間中的一天原本只是時間長河中的一瞬，卻因晚宴、燈塔——這些女性生命中極為重要的存在事件的攪動，而被無限拉長、延伸。在持續(xù)不斷地綿延中，過去、此刻與未來被扭結(jié)在存在的某一時刻一同震蕩——無數(shù)與之相關(guān)的經(jīng)驗被越來越多地吸納進來，由晚宴、燈塔建立起來的感性在場，在文學(xué)的顯微鏡下一圈圈放大。

時間在奧蘭多身上呼嘯而過。作為一部傳記，伍爾夫企圖壓縮四百多年的英國歷史，著重刻畫奧蘭多生命中的重要瞬間。鑒于以往力求還原客觀現(xiàn)實的傳記寫作傳統(tǒng)，她會時不時謙虛又狡黠地向讀者坦言：很遺憾，這部分史料由于缺乏文字記載，目前只能說不清道不明。抑或是：這段社會歷史變化得神不知鬼不覺，只能在奧蘭多身上窺見一絲跡象。然而我們并不會因此覺得扁平或狹隘，相比永生不死奧蘭多的綺麗生命，四百多年的物理時空具體該是什么樣已無需考究。《海浪》中，從開天辟地到生命誕生，宇宙歷史的感性在場在伍爾夫筆下生成運作。時間飛快兜轉(zhuǎn)，小說中的六個人物，時而隱匿在巨大豐茂的自然生物間，以纖細(xì)靈敏的植物式感官感受這個世界：像一株草、一只幼蟲那樣被觸碰；時而伸展開巨人般龐大的身軀，四平八穩(wěn)地匍匐在土地上觀察人物、動物途徑身旁時各異的步履風(fēng)貌。人物像是一臺兼具放大縮小的精妙動態(tài)感官儀器，與自然、宇宙始終保持著新鮮的、不斷變化的關(guān)系，以往不為覺察的奇異生命圖像也在這一動態(tài)關(guān)系中生成出來。我們因此得以同時觀測到微縮的精妙和宇宙的浩瀚：前一秒頭腦剛剛引入一大片撒哈拉沙漠，下一秒就在顯微鏡下觀察一張犀牛的皮。

畫家莉莉最終畫出了縈繞在心中的幻象，小說家伍爾夫同樣如此。為了呈現(xiàn)日常生活底下緘默不語的“真實”，伍爾夫擺脫了文學(xué)傳統(tǒng)中不合時宜的、單一匱乏的審美感知方式，回歸身體的感性官能——小說中的女人總有小動物般靈敏的官能，如小鳥般輕盈疾行；進而捕捉在感覺神經(jīng)上飛快掠過的、尚未成型的意識圖像。她將繪畫中的點、線、面充分鋪展進文學(xué)中：意象的高頻振動，非再現(xiàn)性的聲音線條，兼容戲劇性的影像處理，共同鑄成了小說無限敞開的內(nèi)在性平面。伍爾夫在繪畫式的寫作中形成其新的感性審美范式和創(chuàng)作路徑，從而恢復(fù)了生活世界中重要的感性在場：“我得到了一種不同類型的美，通過無線的不和諧達到一種勻稱，展現(xiàn)了思緒在這個世界上全部游歷的蹤跡，最終獲得了一種由顫抖的碎片組成的完整；在我看來這恰恰是自然而然的步驟，思緒的飛翔”。這一感性范式，類似于保羅·維利里奧所說的“一種混合主義，是生命初期準(zhǔn)靜止?fàn)顟B(tài)的拙劣漫畫，而感性的基礎(chǔ)之上以一種混沌整體的形式而存在，其中偶爾會出現(xiàn)某些形式、氣味和聲音……更清晰地被人們感知”。伍爾夫革命性的繪畫式寫作，也與后來雅克·朗西埃所說的“各人在別人家里”的美學(xué)原則相偶合：文學(xué)、繪畫、影像都應(yīng)平等地建立在同一個內(nèi)在性平面之上，而非在互相區(qū)隔的單獨場所中彼此模仿。到頭來，一切藝術(shù)都將位于這個平等的平面上，平面上的任何一處都可以是藝術(shù)，彼此對等，相互轉(zhuǎn)換。

意象的高頻振動，非再現(xiàn)性的聲音線條，兼容戲劇性的影像處理，共同鑄成了小說無限敞開的內(nèi)在性平面

三、影像中的性別政治信號

“我們的影像，你們藉以認(rèn)識我們的東西，都是膚淺可笑的。在這些影像下面是一片黑暗，無邊無際，深不可測；我們只不過偶爾浮到表面，你們就是依靠這個認(rèn)識了我們。”拉姆齊夫人比誰都清楚這一點，她深知自己就是一重影像，即便有五十雙眼睛也看不透她。曾以卡梅隆夫人為原型創(chuàng)作劇本的伍爾夫，深諳20世紀(jì)來日趨成熟的影像技術(shù)的神秘力量：它能抵達肉眼無法觸及之處，捕獲極易忽視的“真實”。同時，城市化和機械復(fù)制技術(shù)的快速發(fā)展，人們觀看圖像的要求也迅速轉(zhuǎn)向“快干”和“懶惰”的趣味：“植物的流質(zhì)，純亞麻油混合樹脂，有著油料的豐潤干和農(nóng)作周期沉沉的遲緩。大都市里的人行色匆匆，受不了農(nóng)場勞動要求的耐性”。

作為小說核心的動態(tài)視點，達洛維太太更像是一臺靈敏的內(nèi)外通達的影像過濾器

過去挽起褲腳執(zhí)筆作畫的伍爾夫，此時搖身一變扛起攝像機投入紛呈的現(xiàn)代性影像：走進圣詹姆斯公園，遇見老朋友休·惠特布雷德，路過哈查茲書店、水產(chǎn)店、馬爾伯里鮮花店，聽到邦德街上的爆破聲，看見神秘轎車和飛機和因此聚集的人群，在攝政公園中坐著的塞普蒂莫斯和妻子利西婭……達洛維太太的倫敦漫游影像，呈現(xiàn)出蘇珊·桑塔格所說的一種“難以察覺的、一閃即逝的動作的部分，或一種肉眼看不到的秩序，或一種‘強化的現(xiàn)實’”。作為小說核心的動態(tài)視點，達洛維太太更像是一臺靈敏的內(nèi)外通達的影像過濾器，由“外”而“內(nèi)”篩選出日常生活中的感性秩序：合頁吱扭的一聲，喚起達洛維太太與老情人彼得·沃爾什的記憶影像；當(dāng)聽見倫敦上空定時回響，無法躲避的大本鐘聲，達洛維太太總不免陷入一直以來對時間，對存在、對死亡的永恒思考。

然而，影像中同樣暗含著觀看的權(quán)力傳統(tǒng)。伍爾夫注意到，無論在文學(xué)傳統(tǒng)還是日常生活中，女人始終作為被觀看的、沉默的、靜止的他者圖像而存在：彼得·沃爾什將克拉麗莎蓋棺定論成“完美的女主人”，并抨擊她“冷漠、無情、偽君子”；拉姆齊夫人則被丈夫認(rèn)定為“頭腦糊涂，不可救藥”。在男性眼中，她們是日常生活中的神秘幻影，是閣樓上的瘋女人：彼得·沃爾什感到克拉麗莎身上總有讓人捉摸不透的東西，“她有某種神奇的力量，能彈撥一個人的神經(jīng)，把它們變作小提琴的琴弦”。查爾斯·坦斯利感覺拉姆齊夫人身上有很多不同尋常的東西，然而他又為這些不能明白的原因感到不安：因為她從來不說，她總是保持沉默。

小說中的男性囿于性別的有色眼鏡，習(xí)慣性地調(diào)動傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的男性視角去看、去審核，因而只能看到女人生命中極其微小的一部分。不過對他們而言這只是一時的困惑，因為他們始終自信地活在權(quán)力結(jié)構(gòu)鏡像中，并透過這種幻象自我確證：面對晚宴上的美食，休·惠特布雷德感到自己與整個宇宙十分和諧，完全確信自己英國上流社會的地位；拉姆齊先生自視從不說謊，從不顛倒黑白，事實上他粗暴野蠻，只為追求事實而決然不顧他人的感情。這些鏡中的自我影像特別重要，以至于那些看不太清楚，也無須看得很清楚的他者最重要的意義，也只是幫助維持他們無可撼動的主體性：聽了拉姆齊夫人的話（“男人具有高度的智慧——即使窮困潦倒也不遜色，又暗示所有的妻子都應(yīng)該支持丈夫的事業(yè)”），查爾斯·坦斯利感到志得意滿，覺得自己無所不能，仿佛已經(jīng)看見她見證自己獲得博士學(xué)位，坐上大學(xué)教授職位的輝煌未來。

“千百年來，女性就像一面賞心悅目的魔鏡，將鏡中男性的影像加倍放大?！比欢?，“一旦她開始講真話，鏡中的影像變會萎縮；他在生活中位置也會隨之動搖”：在畫家莉莉·布里斯科看來，拉姆齊先生狹隘、盲目，心里只有自己；一個滿腹牢騷的倔老頭兒，為雞毛蒜皮的小事也要大發(fā)雷霆。面對風(fēng)度翩翩的老情人彼得·沃爾什，達洛維太太也清楚地明白他太輕浮、太愚蠢，此生無所作為。終于，女人走到男人身后向世人揭開他們看不見的疤痕，作為一種他者的目光——如同燈塔的黃色光柱射向黑暗中的裂縫，刺向由男性統(tǒng)治的影像世界。同時，在權(quán)力圖譜內(nèi)部，亙古以來女性始終蹣跚著、睨視著的無意識影像也逐漸成型：路過書店櫥窗，克拉麗莎無意識地讀著打開的書頁上的詩：“無須再怕驕陽酷暑/也不畏懼肆虐寒冬”；晚宴上，拉姆齊夫人嘴上談著蔬菜的果皮，卻分外留意別人正在說的：“我們所有的前生，我們所有的來世，都有無數(shù)的樹葉，枯榮更替”。她原本并不懂這些話的意思，但朦朧中又感覺到這是她心里一直以來想說的話，是從她自己的嘴里吟頌出來的。

通過內(nèi)置攝像頭捕捉女性意識，影像不再局限于記錄客觀現(xiàn)實，更成為讓人物自由說話的方式，而她們的心靈也正朝四面八方敞開：克拉麗莎總能把握當(dāng)下存在的瞬間，并將這一瞬間的感受變成永恒（“她覺得自己非常年輕，與此同時又不可言狀地衰老。她像一把鋒利的刀穿入一切事物的內(nèi)部，與此同時又在外部觀望”）。她懼怕時間，因此更熱烈地奉獻自己（“那就是我舉辦晚會的原因”），將平凡的生命創(chuàng)造成藝術(shù)品（“用鮮花和氣墊裝飾我們的囚室，盡我們所能活得體面”）。聽聞賽普斯莫斯的死，她卻明白他的死亡就是反抗，在死亡中有著最徹底的慰藉；面對生活，拉姆齊夫人總有一種真實而隱秘的感覺（“這個世界沒有理性、秩序和公正，只有痛苦、死亡、貧窮”），她清楚地意識到內(nèi)在的真實自我（“黑暗中的一個楔形的內(nèi)核，而別人是看不見的”。她也懼怕死亡，然而就在與家人享用晚餐的平凡瞬間，拉姆齊夫人觸及到一種永恒的喜悅：事物之間密切相關(guān)，不會因世事變遷而改變性質(zhì)（“她放下湯勺：這兒就是隱藏在事物內(nèi)核里的寂靜的空間，而永恒的東西就是有這些寧靜的瞬間感受而成的?！保?。

四、續(xù)寫女性主義的欲望圖譜

這是一場文學(xué)與影像的內(nèi)在性實驗，引領(lǐng)我們傾聽蟄伏在日常生活之下的窸窣響動。在意識流的巧妙掩護下，伍爾夫以蒙太奇剪輯加速流通內(nèi)在性與外在性經(jīng)驗，在德勒茲和迦塔利所說的混沌宇宙（chaosmos）中追捕女性的動態(tài)影像。至此，伍爾夫筆下的女人不再是過去現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中具體的女性文學(xué)形象，而是德勒茲所說的文學(xué)機器中的重要配置：達洛維太太、拉姆齊夫人、畫家莉莉·布里斯科、奧蘭多……她們穿梭在內(nèi)在性時空疆域（必須緊緊抓住車廂里的“布朗太太”），在不斷閃回的無意識和循環(huán)往復(fù)的內(nèi)在經(jīng)驗影像中，僭越和翻轉(zhuǎn)了固有的權(quán)力關(guān)系，完成了從客體到主體位置的轉(zhuǎn)變。此時的主體也不再局限于過去二元論的夾縫中，而是本體論意義上擁有多樣性權(quán)力關(guān)系的主體，是羅西·布拉伊多蒂筆下的游牧主體（nomadic subject），在不斷的自我形構(gòu)中，內(nèi)在性地開啟事物間嶄新的關(guān)系和紐帶。

遺憾的是，小說中的男性沒能完成這一形變，他們看似在現(xiàn)實社會中掌握權(quán)力，卻內(nèi)在地為極權(quán)專制勢力所支配，伍爾夫小說中充斥著這類憂郁、失落、脆弱的男性主體：受戰(zhàn)爭貽害的塞普蒂莫斯，總是向拉姆齊夫人尋求安慰和同情的拉姆齊先生，始終幻想著在拉姆齊夫人面前證明自己學(xué)識、能力、地位的查爾斯·坦斯利，整天憂心忡忡卻無所成就的班克斯先生……他們懷抱幻象生活在權(quán)力之鏡中，卻反被鏡中的圖像囚禁，無意識中受到各種已經(jīng)屈從的欲望驅(qū)使——資本主義的欲望、官僚主義的欲望、菲勒斯中心主義的欲望，惶惶終日追逐關(guān)于權(quán)力的相似性欲望。而女性作為游牧主體的欲望生產(chǎn)是一種無辜的、無所指的行動，她們輕盈疾走在各個權(quán)力裝置的夾縫間，作為一種內(nèi)在性經(jīng)驗中自由發(fā)生的過程和行為，加速內(nèi)在影像的運轉(zhuǎn)，逐步拆解被長期凝固的超驗性圖像：“不是一種缺失型的欲望，而是作為滿足感、練習(xí)和運行的欲望?！蔽闋柗蛐≌f中的女人因此可以自由地去往任何地方，做任何行動，正如達洛維太太說的：她要自己去買鮮花。

伍爾夫的寫作觸及到了我們每個人身上浩瀚混沌的內(nèi)在宇宙，使我們幡然醒悟，在推崇典范實施暴行的時代，感覺、詩性是多么重要

穿越幾個世紀(jì)的奧蘭多，歷經(jīng)宮廷、荒野、都市等截然不同的時代生活，一路輕巧地變化著性別、身份和角色。永生不死的奧蘭多更是文學(xué)、藝術(shù)的永恒化身——至始至終她都在創(chuàng)作胸口那份炙熱的大橡樹手稿，追求詩歌藝術(shù)的真諦。小說家伍爾夫同樣有一顆奧蘭多的頭顱，無所畏懼，不妥協(xié)。正如布魯姆斯伯里文化圈好友，也是伍爾夫最尊重的批評家E.M.福斯特的評價：“她如同一株植物，應(yīng)該生長在公園中土壤良好的花床里——生長在艱澀難懂的文學(xué)花壇里——它將根須延伸到四面八方，頂破嵌滿碎石的前車道，甚至穿透石板鋪成的廚房庭院的地面”。伍爾夫的寫作觸及到了我們每個人身上浩瀚混沌的內(nèi)在宇宙，使我們幡然醒悟，在推崇典范實施暴行的時代，感覺、詩性是多么重要?！冬F(xiàn)代小說》中，她對后世作家的鼓舞至今在文學(xué)史回響：要在自由意志的鼓動之下寫作，而非受制于某個強大暴力的文學(xué)傳統(tǒng)，要使文學(xué)回歸到對生命、生活、本質(zhì)、意義和真理的探索。

文學(xué)變革發(fā)生的年代，伍爾夫詩人般地挑選和操縱著前所未有的、飄逸不定的印象：教堂定時響起的鐘聲、海浪的拍打搖曳、燈塔悠長穩(wěn)定的光、枝頭的鳥鳴和地上的犬吠、日常生活中喧鬧的人類活動，還有在幕布后面時隱時現(xiàn)的女人和孩子……它們是從遠古飄來的，經(jīng)過了所有年代之后至今屹立不倒的真實影像，在伍爾夫筆下超越了瞬間和個人，使現(xiàn)實世界和人類生活突變成一種“騰空而起”的永恒本質(zhì)，這正是我們每個人日復(fù)一日實踐創(chuàng)造出來的“長方形上的正方形”，也是我們——渴望以短暫生命擁抱一切的人類，與他者、與世界之間所共有的堅實永恒的聯(lián)系。也正是在這個意義上，伍爾夫的影像寫作，使她和過去那個有著威廉·莎士比亞，簡·奧斯汀和艾米莉·勃朗特的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)起來，并傳承下去。

同樣的，達洛維太太，拉姆齊夫人也并非伍爾夫創(chuàng)造出來的女性人物，她們在幾千年前就存在了——并且將繼續(xù)下去，存在于任何地方。她們體現(xiàn)的是千百年來內(nèi)在于女性的精密的洞察力和感受力，是女性不為人知的飛揚鼓蕩、流轉(zhuǎn)不息的精神力量；她們在20世紀(jì)被壓抑的和試圖反抗的一切，她們的祖先早在遠古時代便早已知曉了。而在背離傳統(tǒng)父權(quán)話語的狂亂意識流影像中，伍爾夫正欲將千百年來被關(guān)在房間里，如今已勢不可擋的女性意識付諸筆墨。更重要的是，將基于日常生活的文學(xué)與激烈的政治行動聯(lián)系起來，正如當(dāng)年深受精神癥折磨的伍爾夫，仍以一己之力積極投身于為女性爭取選舉權(quán)的運動，1910年，她甚至把臉涂黑，喬裝打扮成埃塞俄比亞人大搖大擺地登上“大無畏號”戰(zhàn)艦。小說中，徹底拒絕父權(quán)話語的女人，同樣展示出一種激烈的政治姿態(tài)：畫家莉莉始終抵抗著班克斯先生說的“女人不能繪畫，女人不能寫作”。這些恒古以來鑲嵌在女性幽暗的無意識深處的抵抗因子，是女人政治行動的發(fā)生器，是性別政治孕育的雛形，盡管她們始終如一日地將腳踩在廚房里、宴會廳里，穿梭在庸碌的日常中，但正如彼得·沃爾什驚詫地發(fā)現(xiàn)的：“她（克拉麗莎）身上有一根生命之線，給了她堅忍、忍耐和克服一切障礙的力量，使她戰(zhàn)勝困難取得勝利；這么強的生命他還從未見別人有過”。

? 在伍爾夫看來，“存在的瞬間”是內(nèi)嵌了更多“非存在”（non-being）的生活片段，這些“非存在”大量無形地充斥在日常生活瞬間，微不足道、轉(zhuǎn)瞬即逝且無法歸類，而作家的任務(wù)就是力求準(zhǔn)確地傳達出“存在”和“非存在”。本文中，結(jié)合伍爾夫?qū)Α艾F(xiàn)實”、“真實”的觀點，可將其與“存在的瞬間”一同理解。

? 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學(xué)》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006：第136頁、第146頁。作者總結(jié)道，德勒茲的“機器”最根本的功能是運作。而德勒茲在談到卡夫卡時，認(rèn)為他的課題正在于制造一部“寫作機器”，組構(gòu)多重連結(jié)，分割與聚合，并借此生產(chǎn)即維持運動。此處引用寫作機器的概念。

? 參見昆汀·貝爾：《隱秘的火焰：布魯姆斯伯里文化圈》[M]，季進譯，江蘇：江蘇教育出版社，2006年。布魯姆斯伯里文化圈最早始于20世紀(jì)初的劍橋，確切地說是1899年在三一學(xué)院形成的。該團體活躍于20世紀(jì)初的藝術(shù)、文學(xué)、政治領(lǐng)域，在核心成員藝術(shù)界知名人物羅杰·弗萊的推動下，掀起英國視覺藝術(shù)尤其是后印象派繪畫的風(fēng)潮。該團體還以摒棄維多利亞時代傳統(tǒng)，崇尚理性、平等、自由的生活方式聞名，核心成員還包括德斯蒙德·麥卡錫、克萊夫·貝爾、瓦奈薩·貝爾、利頓·斯特雷奇、鄧肯·格蘭特、E. M.福斯特、倫納德·伍爾夫、梅納德·凱恩斯等。

? 參見吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)？》[M]，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007年。在二位看來，卡夫卡小說中始終運行著一部虛假的、超驗的抽象機器，一張不可知的、空洞的法律圖像，而卡夫卡筆下的人物則總在致力于反抗超驗性父法的支配，以內(nèi)在性的正義欲望拆卸機器的各個配置。

? 參見Gills Deleuze. Proust & Signs: The complete text[M]. Translated by Richard Howard.University of Minnesota Press, 2000: P11-14. 德勒茲認(rèn)為，《追憶似水年華》中的瑪?shù)氯R娜糕點、蓋爾芒特大宅、不平整的石子路是一系列非自主性記憶符號，即感覺符號，而生活中人們遭遇這些符號時，會不自主陷入一個經(jīng)由它開啟的感覺經(jīng)驗的世界，這些感覺符號帶給人喜悅，并要求進一步闡明符號背后的本質(zhì)。但德勒茲認(rèn)為感覺符號仍停留在物質(zhì)符號(sensuous material signs)，因此其背后的本質(zhì)神秘莫測，稍縱即逝。藝術(shù)符號是去物質(zhì)化（dematerialized）的，只有在感覺符號的非自主性記憶的幫助下，本質(zhì)和真理才能擺脫“瑪?shù)氯R娜蛋糕”這一具體物質(zhì)，轉(zhuǎn)變成藝術(shù)符號，以永恒理念的形式出場。

? 參見Edited by Adrian Parr. The Deleuze Dictionary[M]. Revised Edition. Edinburgh University Press, 2010: p25-26. 德勒茲以“生成”概念，挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)中占據(jù)支配地位的基于“存在（being）”和“同一性（identity）”的本體論。他認(rèn)為，我們?nèi)粘Ｋ伎嫉亩鄻有猿潭群徒?jīng)驗世界的變化已經(jīng)被“差異（difference）”這一有限度的概念稀釋了，成為“同一中的差異（difference-fromthe-same）”。德勒茲的“生成”是一種內(nèi)在于事物且顯而易見的純粹運動，其中事物以多樣化的形式變化，并趨向于一種非具體的目標(biāo)或最終狀態(tài)。

? 參見柏格森：《時間與自由意志》[M]，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館，2014年版，第51-94頁。柏格森認(rèn)為，當(dāng)我自身之內(nèi)正發(fā)生著一個對于意識狀態(tài)加以組織并使之互相滲透的過程，這個過程就是真正的綿延。綿延具有強度，是意識深處的混亂的持續(xù)性的和眾多性的影像，綿延中的運動是一種進展，綿延更是一種感覺，是意識所直接達到的，因而綿延不再是數(shù)量而呈現(xiàn)為一種性質(zhì)。

? 茱莉亞·瑪格麗特·卡梅?。?815-1879），19世紀(jì)英國著名女?dāng)z影師。1923年，伍爾夫創(chuàng)作了以卡梅隆夫人為原型的劇本《淡水：一部喜劇》（Freshwater: A comedy）。

? 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學(xué)》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006年版，第119-120頁。作者總結(jié)道，德勒茲“混沌宇宙”概念出自詹姆斯·喬伊斯的小說，是“混沌”（chaos）和“宇宙”（cosmos）的縮合。德勒茲認(rèn)為對現(xiàn)代藝術(shù)家和文學(xué)家（如普魯斯特）而言，世界是一個碎裂的混沌，包含了無限擴展的虛擬能量，他們正是在這種混沌中建立起獨特的宇宙。

? 參見Rosi Braidotit, Nomadism with a difference: Deleuze’s legacy in a feminist perspective[J], Man and World, 1996, 29: 305-314. 羅西·布拉伊多蒂在其后結(jié)構(gòu)主義女性主義者的視角中，發(fā)展了德勒茲（和迦塔利）“游牧主體”（nomadic subjectivity）和“生成-女人”（becoming-woman）的概念，認(rèn)為處于游牧運動中的女性主體是遠離了那個菲勒斯中心主義中的“女人”，是除了作為男人的他者之外的女人，是始終在內(nèi)在的無意識中不斷變形的女人，不斷生產(chǎn)自身主體性的女人。

■ 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學(xué)》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006年版，第123頁。欲望生產(chǎn)（desiring production）的概念，按德勒茲和迦塔利的說法，是指一種盈滿情感（affect）或強度（intensity）的無所不在的活動，是一種元素間的相互作用，因而使力比多化的物質(zhì)、能量和訊息流量通過并穿越彼此之間。