木 葉

1

多多可能正是這種不斷進(jìn)入更深層的困境，并將讀者引向自由與詩思的人

有的人以雕刻的方式寫詩，以迷離的豐饒的減法，以田野中的犁鏵和風(fēng)中突然晃動(dòng)的橘子，以在夜晚涌動(dòng)于異域的河流，有時(shí)還以否定，以局限，以離散和沉默，以無，以審視作為邀請，以省略的方式獲取加速度、力量乃至聚合幻變……這樣的詩歌不會(huì)有意去取悅，也未必令人那么容易便動(dòng)容，卻可能于另外的層面震撼你，釋放你。這樣的創(chuàng)作很像詩人保羅·策蘭所言：“進(jìn)入你深層的困境，讓你徹底自由。”

多多可能正是這種不斷進(jìn)入更深層的困境，并將讀者引向自由與詩思的人。當(dāng)然，自由從來不是那么容易便可抵達(dá)，尤其是很多時(shí)候，作者本身可能也處于有形或無形的誘惑與樊籬之中。起初，他不是那么簡單地控訴“文革”、把自己置于超然的位置，而是以一種更通透或者說更本源性的視角看待苦厄，與罪。后來，對待故土與他鄉(xiāng)，遠(yuǎn)行與回歸后的重新開始，他亦鮮有怨艾，而是內(nèi)化為語言的劍與花束。

沒讀到波德萊爾就不會(huì)寫詩，沒讀到根子就不會(huì)寫詩——類似的話他在不止一處說過，也不止一個(gè)詩人或?qū)W者提起。波德萊爾和根子也許可以視為兩種源頭性的誘因，一個(gè)是詩學(xué)與思想上的他山之石（波德萊爾喚醒了他內(nèi)心“無法解釋的東西”，美的震驚與召喚同時(shí)抵達(dá)），一個(gè)是身邊同齡人驚人才情所帶來的影響的焦慮（它又轉(zhuǎn)化為自省和策勵(lì)），或許還有第三種可能，即在古典或領(lǐng)袖詩詞影響下的舊體詩寫作的突然失效（“古典詩詞的高峰已經(jīng)確立，不缺你這一磚一瓦”）。

當(dāng)人民從干酪上站起

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊(duì)伍……

1972

多多是詩人中寫作時(shí)間標(biāo)注得最為清晰者之一，有時(shí)亦不免令人疑惑。暫未得見1970年代的原始手稿或較早的公開版本，這首詩在1972年時(shí)已如此完滿，還是經(jīng)過了后來的修訂潤色？1985年，老木編選的《新詩潮詩集》可以說是多多第一次整體性的亮相，但那已算不得早。1980年12月以白夜為筆名發(fā)表于《今天》內(nèi)部交流資料上的《畫廊》收入《新詩潮詩集》時(shí)，在篇幅和字句上有不小的變化。同樣，《新詩潮詩集》中部分詩歌在后來正式發(fā)表或結(jié)集出版時(shí)修訂也不小，《教誨》和《感情的時(shí)間》2013年收入詩集《諾言》時(shí)即如此。早年的友人宋海泉指出，多多許多作品發(fā)表時(shí)與自己當(dāng)年所見“大不相同”，再聯(lián)系到作者自己曾表示有時(shí)詩歌會(huì)寫七十遍，有的詩作歷經(jīng)很久才會(huì)“嘎嗒”一聲完滿竣成。所以，一方面，對1985年之前尤其是1970年代的作品持一定的審慎態(tài)度也許是更切實(shí)的尊重；一方面，無需懷疑多多天賦之超拔，詩歌直覺之特異，很早便展露出與同代人乃至后輩頗為不同的書寫和行事風(fēng)格。此外，他還銜接或者說跨越了“白洋淀詩群”、“朦朧詩”、“第三代”等詩歌群體或潮流，特立而獨(dú)行。

《當(dāng)人民從干酪上站起》一共八行，每行的字?jǐn)?shù)差別不大，僅僅首尾兩行的中間是由逗號一分為二，其余每行均一氣呵成一個(gè)意涵單元。詩歌的整體樣貌簡單，連明顯的跨行也沒有，而后來他的筆觸更為復(fù)雜也更具探索性，每行的字?jǐn)?shù)富于彈性，斷續(xù)揮灑，跳轉(zhuǎn)靈動(dòng)。

美國漢學(xué)家奚密指出，這首詩“讓我們看到多多頭十年的作品里重復(fù)出現(xiàn)的意象，諸如血、戰(zhàn)爭、農(nóng)民、牲口等?！倍喽嘤靡粋€(gè)“省略”，把“歌聲”和“血腥”全都放到了需要反思并有賴于反諷的位置，他把審丑與革命，野蠻與犧牲，意識形態(tài)與個(gè)人記憶相互對沖，煥發(fā)出新異的情境。在“文革”的風(fēng)暴中長大的詩人試著用語言審視這一風(fēng)暴。這首詩中很是重要且影響悠遠(yuǎn)的是它的音樂性，以及語言上的殊異。相較于血腥、殘忍、惡毒、腫大、冒煙等充滿了蠻力的詞語，“歌聲”顯得那么清新脫俗而又面目可疑——開篇這第一個(gè)詞擦亮了整首詩，甚至可以說隱秘地照拂著作者此后的創(chuàng)作。

多多自稱是“一個(gè)永恒地唱不上高音的男高音”，一些論者在談?wù)撛娝嚂r(shí)樂于指出他的聲樂造詣，這自是敏感而體貼的。他的音樂修養(yǎng)和實(shí)踐無疑提升甚至在一定意義上規(guī)定了他的詩歌特質(zhì)。不過，我想稍稍提醒一下的是，W.H.奧登在討論音樂性時(shí)說過一句煞風(fēng)景的話，“許多優(yōu)秀的詩人是樂盲”，李清照也曾說蘇東坡等大詩人都是“不協(xié)音律”的。換而言之，一個(gè)好的詩人未必精通音律，而一個(gè)歌唱家、音樂家也未必天然地就能寫出好的詩句。可以肯定的是，當(dāng)詩才與樂感達(dá)到最佳的匹配度之時(shí)，可能誕生更為出色也更具音韻之美的詩篇。

《當(dāng)人民從干酪上站起》前四行押的是ong韻，后四行換韻為u。正因?yàn)闆]有一韻到底，且這兩個(gè)韻不算鏗鏘，令人不易覺察作者在依韻命筆，這可能也是寫過舊體詩的一個(gè)緣故，即，有時(shí)會(huì)依賴或者說信賴韻腳的力量，不過那時(shí)他對音律的追求可能并不是十分明確或自覺。

在傳統(tǒng)的韻律和押韻手段不再擁有凝聚力和聯(lián)想力的情況下，詩人就逆流而上，去尋找先于語法而存在的原始語言嘗試，隨著1980年代的結(jié)束漸漸減少（依然存在），不再特別追求外在的歌唱性，而更為內(nèi)在。就此而言，《阿姆斯特丹的河流》的誕生頗具標(biāo)志性。

帕斯在談詩與散文時(shí)有言：“在傳統(tǒng)的韻律和押韻手段不再擁有凝聚力和聯(lián)想力的情況下，詩人就逆流而上，去尋找先于語法而存在的原始語言。于是，他找到了原始的核心：節(jié)奏。”這個(gè)“凝聚力和聯(lián)想力”的說法堪稱洞見，進(jìn)入現(xiàn)代以來，因了生活和內(nèi)心的不協(xié)調(diào)性和復(fù)雜化，也因了對于真實(shí)和自由的不同理解，詩人們大多選擇自由詩體。這時(shí)的音樂性更多地內(nèi)化，更多體現(xiàn)為語感與樂感并重的廣義的節(jié)奏。

2

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

給我們家庭，給我們格言

你讓所有的孩子騎上父親肩膀

給我們光明，給我們羞愧

你讓狗跟在詩人后面流浪

—— 《致太陽》第一節(jié)，1973

這首小詩，四句一節(jié)，相對均衡，講究用韻，每行的字?jǐn)?shù)或頓數(shù)都比較接近。詩整體上以響亮的ang為韻，前兩節(jié)非常典型，偶數(shù)行押ang韻，韻腳分別是膀、浪、望和亡，第三節(jié)的第二行脫韻（臣），第四行繼續(xù)押ang韻（王）。第四節(jié)（最后一節(jié)）統(tǒng)一押的是近似的韻（an），韻腳分別為敢、凡、錢，即一二四行分別押了韻，如果單看這一節(jié)，有些像第一行便用韻的絕句，如李白《早發(fā)白帝城》、元稹《行宮》。

他在1970、1980年代都有一些這樣的

突然

我家樹上的橘子

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

我關(guān)上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

這首《阿姆斯特丹的河流》寫于1989年去國之后，復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實(shí)和未明的將來之間的張力歸于這十五行詩，并與在此前后的一些詩歌構(gòu)成互文和共振。

詩還在押韻，不過比較自如，了、落、闊、國、過，跳躍著押了e韻，此韻出現(xiàn)較晚卻比較密集。值得注意的是，詩中另有一個(gè)旋律：動(dòng)、用、頂三處押了近似的韻（ong、ing），此韻出現(xiàn)較早，而且相對清亮。兩者錯(cuò)落而又相互推動(dòng)，輝映。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

城市-河流，這似乎是一個(gè)有歧義的句子——卻又確乎帶有河流的彎轉(zhuǎn)與城市的起伏，可堪多重思考。一個(gè)朋友便曾對我說她無端想到了“何以解憂，唯有杜康”一語，說不清是孤寂，是愁緒還是靈感。不由分說，這種陌生化的筆觸被更加奪目的語詞替代：

突然

我家樹上的橘子

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

這個(gè)“突然”實(shí)是突然，令人想到古人論書法時(shí)的名言“一畫之間，變起伏于鋒梢”，瞬間引人進(jìn)入一種情境：經(jīng)由遙遠(yuǎn)的（實(shí)則是切近的）阿姆斯特丹的河流，一種具象而遼窅的筆觸迅速轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方，那是作者所從來處。不是說在異域的家中不可能有橘子樹（有版本寫作桔），但在此更大的可能是中國家鄉(xiāng)的橘子，甚至是否真的有這么一棵橘子樹并不那么重要——橘子就是這么如在眼前一般晃動(dòng)成秋風(fēng)。無邊的鄉(xiāng)思為這只橘子所聚攏并可觸可感，靜悄悄懸于枝頭：兩者之間的形態(tài)和體量存在極大的差異，但又是那么妥帖，融洽。

我關(guān)上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

“也沒有用”，梅開三度。前兩次出現(xiàn)在一行的后半部分，第三次單獨(dú)成為一行。很尋常很淺白的四個(gè)字，煥發(fā)出獨(dú)特的魅力。多多說：“詩歌最本性的東西就是音樂。這個(gè)‘音樂’并不只是音韻、對仗、節(jié)奏，而是指‘大音樂性’。它并不是合轍押韻、朗朗上口等等這些音樂最外在的東西。它本質(zhì)是其不可捕捉性。你無法讓它停下來?！本唧w而言：“上世紀(jì)70年代的時(shí)候講韻律，80年代接觸到狄蘭·托馬斯的詞組節(jié)奏，真正運(yùn)用是90年代以后。”無論是常規(guī)還是超常規(guī)的詞組（以及詞組節(jié)奏），都令人想到古老的“復(fù)沓”和“疊句”，相同或相近的詞不斷到來反而構(gòu)成一種陌生化，一種突兀與流轉(zhuǎn)；在另一端，我們不妨把這幾個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的詞組或短句視為一個(gè)大的韻腳，或一段挑戰(zhàn)性的節(jié)拍，它形成一種波動(dòng)和停駐，一種回環(huán)之美。

除了“也沒有用”，又來了個(gè)“突然”。鴿群代表一種靜好，也是有待升起的記憶，卻“像鐵屑散落”，散落在遙遠(yuǎn)的當(dāng)初，同時(shí)也散落在此詩的此時(shí)此刻?！皼]有男孩子的街道突然顯得空闊”，自己不在那里了，曾經(jīng)的同伴、曾經(jīng)的激越與曾經(jīng)的震撼不在那里了，于是空闊便也是逼仄。“突然”引出了狂喜與驚奇，親近與距離。

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

—— 我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

布羅茨基認(rèn)為“流亡”或流散狀態(tài)首先是一個(gè)語言事件，即一個(gè)人被推離了母語，又向他的母語退卻?！芭罎M蝸牛的屋頂——我的祖國”，這里對近與遠(yuǎn)、輕與重、小與大給出了玄妙的對接，和優(yōu)雅的詮釋。如此簡單的一些字句，卻是那么鮮活而又充滿張力。這是流亡或者說流散詩歌中的杰作。充滿畫面感、動(dòng)感和神秘的情愫，思慮蕩漾。

落在這首詩中的“秋雨”，往往會(huì)被輕輕錯(cuò)過，其實(shí)這兩個(gè)字可以說是一種冷靜的轉(zhuǎn)場和過渡，也是對此間和遠(yuǎn)方的雙重清洗，令人想到作者的另一詩句：“秋天是一架最悲涼的琴”（《告別》）。多多的不少詩歌透出一種挽歌氣質(zhì)，更直接的說法是悼詞意味。不過只在悼詞中停頓片刻，然后兀自行進(jìn)。就是這樣，“許多樂器//不在塵世演奏已久”（《四合院》）。值得蕩開去一筆的是，這首寫于1999年的《四合院》和《阿姆斯特丹的河流》有著遙遠(yuǎn)而隱秘的呼應(yīng)，相當(dāng)于一條河同時(shí)流淌在中國和荷蘭，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，又仿佛一個(gè)人在同一個(gè)時(shí)間兩次踏入了同一條河流。

我欣賞也頗理解一些論者為什么將“祖國”和“母親”和“父親”勾連在一起，這是較為自然的聯(lián)想，而且多多透露了線索。他在1973年便寫下“從那個(gè)迷信的時(shí)辰起/祖國，就被另一個(gè)父親領(lǐng)走”（《祝?！罚?，后又寫有“廣大的天地，永恒的父母”（《冬日》）。在最近的小長詩中他說：“世界有個(gè)痛苦的母親//父親被母親擋著”（《那時(shí)》）。“父母”就像生活中常見的父母一樣，在變，在轉(zhuǎn)化，不過他們始終是在場的，向著潛在的“我”，向著不斷為“我”所糾正的大而無當(dāng)?shù)摹白鎳?，也向著天地、世界，而且往往以悲歡離合、是非死生為依托，有一種素常，更有一種無名的壁立千仞。

3

在英格蘭

當(dāng)教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后

英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗

兩個(gè)盲人手風(fēng)琴演奏者，垂首走過

沒有農(nóng)夫，便不會(huì)有晚禱

沒有墓碑，便不會(huì)有朗誦者

兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心

是我的翅膀使我出名，是英格蘭

使我到達(dá)我被失去的地點(diǎn)

記憶，但不再留下犁溝

恥辱，那是我的地址

整個(gè)英格蘭，沒有一個(gè)女人不會(huì)親嘴

整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲

從指甲縫中隱藏的泥土，我

認(rèn)出我的祖國──母親

已被打進(jìn)一個(gè)小包裹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走……

1989-1990

如果說這首詩中有什么詞特別突兀而又魅惑，那就是“驕傲”：“整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲?！倍喽嗍且粋€(gè)長于書寫驕傲的人，在《日瓦格醫(yī)生》中他曾寫過詩人茨維塔耶娃的驕傲，“留下她驕傲的惹人心碎的詩行”?！对谟⒏裉m》一共五節(jié)，每節(jié)三行，幾乎未用韻，全然憑借內(nèi)在的節(jié)奏，一個(gè)個(gè)形象鮮活而又引人思量，相當(dāng)具體而又頗為錯(cuò)綜，深者得其深，淺者得其淺。

詩中的意象很多，甚至可以說是作者短詩中意象最為密集的一首。教堂、尖頂、城市、煙囪、地平線、天空、手風(fēng)琴、墓碑、蘋果樹、翅膀、犁溝、泥土、包裹……除了透出作者最風(fēng)物、最大自然的一面，也涉及宗教、死生等。關(guān)于宗教，因了多多的身份，因了他的筆觸，可以做一篇精彩的文章，譬如只有他才會(huì)說“詞如谷粒，睡在福音里”。此刻僅就這首詩而言，蘋果樹、教堂等的宗教意味豐富，但不妨礙徑直視之為一種自然，一種目擊，一種生命真相。

本詩繼續(xù)出現(xiàn)了“祖國”和“母親”（“認(rèn)出我的祖國──母親”），這是較為吸引論者之處，也確實(shí)有幾篇漂亮的闡發(fā)，在此我愿意稍稍說開去：對于“嬰兒”，他亦有非同一般的持續(xù)性書寫?！耙粋€(gè)奇異的嬰兒就此誕生了”（《日瓦格醫(yī)生》），“世界是個(gè)大嬰兒”（《十五歲》）， “燈一樣的嬰兒”（《爆炸，開花》），“思考中，嬰兒已老”（《填埋生命谷》）。嬰兒在他那里可以作為一種開端，也可以視為一個(gè)世界；既是一種尋常，也可能異象頻頻；有時(shí)是一個(gè)主體，有時(shí)又是一個(gè)被審視的對象……甚至比“母親”的意蘊(yùn)和指向更為靈活和迷幻，尤其是當(dāng)我們進(jìn)而聯(lián)想到“苦難的兒子們”（《瑪格麗和我的旅行》），“大地有著被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜”（《北方的?！罚瑫?huì)更多地體驗(yàn)到作者的痛切和博遠(yuǎn)。

他的意象或風(fēng)物書寫頗可玩味，散逸著迷人的氣息。關(guān)于花，“讓匕首開花”（《爆炸，開花》），“花仍在虛假地開放”（《夏》），“花的世界躺滿尸體”（《我記得》）；關(guān)于馬，“一匹無頭的馬，在奔馳”（《馬》），“在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》）；關(guān)于墓，“默默趕開墓地上空的烏鴉”（《致情敵》），“紅色的先驅(qū)者的墓碑”（《日瓦格醫(yī)生》）；關(guān)于犁，“北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛”，“從海上認(rèn)識犁”（《歸來》），“抱著犁走進(jìn)情感深處時(shí)的/那種哀傷”（《那個(gè)時(shí)代還在繼續(xù)》）……犁可能是駭人的，是血淋淋的，是帶有反思的。

好的物象、風(fēng)物書寫是對日常和自然的回歸與確認(rèn)，狀態(tài)最好時(shí)還可能上升到神性。而眾多的物事、意象也可追溯至新詩細(xì)弱而博大的傳統(tǒng)，盡管它可能由于分散、漫漶而不易辨認(rèn)。這首《在英格蘭》，特別是其中“兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心”、“恥辱，那是我的地址”兩句，頗可令人懷想起“九葉詩人”鄭敏的《金黃的稻束》。

多多是一個(gè)長于書寫驕傲的人

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親，

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉，

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠(yuǎn)山

圍著我們的心邊

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒

將成為人類的一個(gè)思想

這首小詩誕生于1940年代，離得越遠(yuǎn)越有水落石出之感，透出思想力與靜美。關(guān)于稻束、秋天、收割、母親、靜默、疲倦、思想等的書寫，素樸、悲情而又剛健、深邃。多多曾談起此詩的重要性，并給學(xué)生講述?！敖瘘S的稻束站在/割過的秋天的田里，/……將成為人類的一個(gè)思想”，這收獲之后的悲涼、疲倦以及雕塑般的思想，或許也可作為理解1980年代至今麥子等意象的一個(gè)極具可溯性的參考。

麥子幾乎成為海子的獨(dú)有意象和發(fā)明（駱一禾與西川也有出色書寫），氣質(zhì)迥異的多多同樣注目于此。簡略而言，他們都注意到麥子的生命性和對人類的映照。在海子那里主要是苦痛，是一種元素，一種犧牲與追問。在多多這里更多的是光芒、故園和行動(dòng)。多多這么寫道：“那片倒伏的麥地/繼續(xù)著我們的生存”（《你愛這叮當(dāng)作響的田野嗎》），“北方的麥田開始呼吸”（《北方的記憶》），“麥田/也在顯示空白”（《小麥的光芒》），“任金色麥粒從指縫漏掉/一個(gè)永遠(yuǎn)在笑的嬰兒/便要我把對云說過的話再說一次”（《我的女兒》）。

一粒麥子可能“將一個(gè)人壓垮”，一個(gè)人也可能從一粒麥子“認(rèn)出自己的內(nèi)心”，這普普通通的作物漸漸擁有了存在的光芒和終極性的美。

眾多的風(fēng)物、意象，它們在卓越的詩人筆下不是也正期冀著抵達(dá)這種光芒與美么，縱使其間可能伴隨著悲慟與荒涼。

4

波德萊爾認(rèn)為：“要看透一個(gè)詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會(huì)透露出是什么讓他心馳神往。”前文已探討了不少常出現(xiàn)于多多筆下的字、詞、物、象，這里要說的是， “詞”本身也會(huì)成為“最常出現(xiàn)的詞”。杜甫說“語不驚人死不休”，陳寅恪說凡解釋一字即是作一部文化史，近現(xiàn)代以來，哲人與詩人對語言尤其注重，視為存在的家園。

愛倫堡所著《人，歲月，生活》對多多乃至他們那代人影響巨大，其中寫到茨維塔耶娃對詞的省思，多多早年受她影響寫下《手藝》，寫不貞的詩，冷漠的再無怨恨的詩，貴族的詩……這時(shí)已經(jīng)表明他對詩歌本體的認(rèn)識，而詞正是其中的一部分。1982年他寫出了“而我們要改變這個(gè)語言！”（《一致》），后來更是“只為詞語尋找居所”（《無聲的道路》），并不斷探究“鑄詞之力”。

在他那里，詞是一種延續(xù)和警醒，他把詞和生命和日常和家鄉(xiāng)相聯(lián)系，“走在詞間，麥地間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻”（《依舊是》）；他把語言和行動(dòng)相結(jié)合，“我創(chuàng)造語言，我安撫自己”（舞臺(tái)劇《在一起》），“挪動(dòng)詞，我因挪動(dòng)/而擁有廣大身世”（《我在沉默者面前喝水》）；他選擇悖論與決絕，“在祈禱與摧毀之間/詞，選擇摧毀”（《在幾經(jīng)修改過后的跳海聲中》）；他把詞與思不斷析分、對沖、鍛造，“當(dāng)舌頭們跪著”（《鎖住的方向》），“詞語之外，沒有理想”（《前頭》）， “讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)”（《讀偉大詩篇》），“想說的是哭泣/說不出的是語言”（《星光如此清澈》）……在他筆下，詞語漸漸成為了思考者、對話者和建立者，并不斷修正自己，進(jìn)行新的賦形——世間不會(huì)再有另一個(gè)摧毀者如此執(zhí)著于建立與鍛造。

他注目于誓言、遺言、謊言、悼詞、供詞、銘文、碑文、日志、謎語、自白、神話……他的獨(dú)特之處還在于對“詞典”的傾心?！皹溟g隱藏著橄欖綠的字/像光隱藏在詞典里”（《什么時(shí)候我知道鈴聲是綠色的》），“當(dāng)馬蹄聲不再虛構(gòu)詞典”（《在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有》），“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內(nèi)，航行”（《歸來》）。詞典本身即意味著一個(gè)個(gè)詞的相遇與遠(yuǎn)航，無數(shù)詞向著無盡時(shí)間的遠(yuǎn)航。每一段航程都是對自我的辨認(rèn)與超越。正如特里·伊格爾頓在《如何讀詩》中所言，“詞語真正的本質(zhì)是趨向于超越其自己”。好的詩歌也正是首先在于這種來自詞語內(nèi)部的超越。也可以說，在多多那里，語言（詞語）是有待打開的光，有待重新發(fā)現(xiàn)的光，有待自由呼吸的光——它們運(yùn)行于這個(gè)世界。

一些研究者關(guān)注多多對于詞的探究，比如李章斌便敏感地追問：“如果說詩歌的理想（‘道’）無法被語言窮盡——甚至可能被語言損壞的話——那么詩歌如何維持這兩者之間脆弱的平衡呢？”“道可道，非常道”和“可言可意，言而愈疏”等古老智慧，可以幫助我們進(jìn)一步觸碰語言與道。不過，我此刻更愿意強(qiáng)調(diào)這種“無”：無疑，多多是在書寫和思考“詞與物”，但也可以說，他在書寫和思考“詞與無”。

“青草，訴說詞語的無能”

—— 《不放哀愁的文字檢查棉田》

寫出即缺失

一種養(yǎng)護(hù)，不為詞語所動(dòng)

已知即無知

—— 《打住枯槁筆體》

沙灘上還有一匹馬，但是無人

你站到那里就被多了出來，無人

無人，無人把看守當(dāng)家園——

— 《白沙門》

無名，無墳，無家

無名歌唱無名

再多一點(diǎn)無聲吧

—— 《詞內(nèi)無家》

這些是最集中體現(xiàn)“無”之境界的詩歌。在多多看來，無詞、無語、無垠，說的是詞，而“詞之殘骸，說的是一切”。仿佛眼見著一座大廈巍峨而起，然后又轟然或悄然倒下，整個(gè)過程化作了獨(dú)特的“無”。甚至可以化用一位大詩人的名句來指認(rèn)這種生滅、斷續(xù)和洞穿，即：無，所有的無，構(gòu)成了宇宙的一個(gè)副本。

多多：“我必須說，語言不是工具。我從未把語言當(dāng)成工具。如果把語言當(dāng)成藝術(shù)，也是很低層次的一個(gè)說法。語言其實(shí)，我想是我生命中的一個(gè)困境?！?/p>

回到開篇，困境。正視困境才有可能一點(diǎn)點(diǎn)獲得愛、力量與自由。這也就可以理解為什么他會(huì)在寫下如此之多的“負(fù)面”詩句的同時(shí)，還會(huì)說“深淵里的詞向外照亮”（《從一本書走出來》）。

多多從不承認(rèn)自己是“一個(gè)詩歌語言的實(shí)驗(yàn)者”，他要的是一種更本體性更自然的創(chuàng)造，“每一首詩必須是一首新的詩?！彼磳Α霸姷秸Z言為止”的說法，認(rèn)為詩是到沉默為止。他要找到“沉默的出口”。

沉默有幾種可能，一種是天地不仁、時(shí)代慘烈的沉默，“大地有著被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜”，一種是出于困境、逝去卻也出于愛和振拔，“在足夠的語言里交換我們的沉默”。終究，無論是在轟鳴的世界中“捕捉沉默”，還是去體驗(yàn)源自沉默內(nèi)部的“震耳欲聾”，都是為了使“沉默的光芒”免于凋落。

5

……詩人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂

—— 《冬夜女人》，1985

多多敬惜字紙，特別庸平、令人失望的詩作較少。不過，還是有一些作品并不能引人入勝。譬如這首即便選章亦長達(dá)七十行的詩讀起來總是缺少觸動(dòng)。這首詩真正令我動(dòng)容的就是這一句。我一凜，不由得重新打量全詩。它可能存在一個(gè)（潛在的）對話者，但最終回到作者的內(nèi)心，這也是多多很多詩歌的一種路徑，內(nèi)心的引力與跌宕躍然紙上。

詩人有原義嗎？若有，可能每個(gè)人的理解亦不盡相同。

多多近于瘋狂地不懈叩擊自我，叩擊語言，也叩擊我們對于詩思的認(rèn)知，他賦予“詩人”一個(gè)定義，一種標(biāo)準(zhǔn)。這也是對“詩言志”隱秘的應(yīng)和。

每一個(gè)詞都很重要。最重要的是“瘋狂”，不過有賴于“保持”，有賴于“整理”，也有賴于“背上斑紋”，終究，有賴于那只“老虎”。不錯(cuò)，老虎就是老虎，然而它已被孔子的箴言塑造過，被布萊克的詩行塑造過，被博爾赫斯的奇思塑造過，于是老虎成為其肉身、引申義和象征意義的總和。

很多時(shí)候，我們不是通過雄武、美健、速度、兇猛、死亡、鮮血、哭聲和恐懼來感知老虎，而是通過它的威嚴(yán)甚或壯麗的斑紋，這些斑紋也可以說就是這個(gè)世界的隱喻，它們中的某一部分會(huì)被放大或掩飾，困擾并激勵(lì)著詩人和一顆顆靈魂，它們不斷重復(fù)而又無窮無盡：“創(chuàng)造了人類，沒有創(chuàng)造自由/創(chuàng)造了女人，沒有創(chuàng)造愛情”（《孩子》）；“多好，惡和它的饑餓還很年輕”（《癡呆山上》）；“悲慘/就成了他們一生的義務(wù)”（《教誨》）；“珍重這有限的黑暗吧”（《送葬的城市》）；“再給我們一點(diǎn)無用的羞恥吧”（《鱷魚市場》）。

老虎可能就在我們體內(nèi)。在創(chuàng)作的慣性中，也可能存在另外一些局限。2006年，賈鑒曾指出：“多多看起來很熱，但其實(shí)他在當(dāng)下詩壇的位置多少顯得有點(diǎn)尷尬：相對眼下的這批詩人,他的寫作方式、觀念等都有點(diǎn)‘舊’了”；有人說多多有的地方的晦澀與緊張并不必要；還有人說他在長詩方面多年來建樹有限。譬如2018年的組詩《玫瑰的欲望已經(jīng)與劍的欲望一致》，其中的小長詩《那時(shí)》缺乏彈性與力度，而短詩也平平，就像為了凸顯“玫瑰的欲望已經(jīng)與劍的欲望一致”這一警句而都打扮得簡單甚至單調(diào)，偶有的警句便也缺乏了那種掩映和自然。

2004年回國及此后的幾年，可能是他的創(chuàng)作勢能和動(dòng)能的一個(gè)高峰。后來，勢能很高，動(dòng)能在減弱，或者說處于波動(dòng)之中（七十歲依舊可能是一個(gè)開始）。我個(gè)人很欣賞他去國前后幾年的作品。后來他好像也有些難以出新，力所不逮，就像特德·休斯所言：“各種影響似乎使一個(gè)詩人變得愈來愈不大可能寫出只有他能寫的東西?！?/p>

一個(gè)詩人后來的作品會(huì)對以前的作品祛魅，可能是提升，也可能是沖淡與削弱（最糟糕的情況是毀滅）。一個(gè)人建立的聲譽(yù)，以及不斷展開的探索，都可能成為新的詩人的營養(yǎng)，同時(shí)也可能成為被挑剔被挑戰(zhàn)的一個(gè)緣由，抑或自我的包袱和魅惑。這催迫著詩人不斷進(jìn)取。這也是一種“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”。

2011年他寫有一首《博爾赫斯》，2014年又寫下《博爾赫斯的遺產(chǎn)》，想必是另有話要說。不過2011年那首第一句便觸動(dòng)心弦：“每個(gè)先知的墓前圍著一堆聾子”，2014年這一首讀來滯重，似乎要表達(dá)更多的思考以及悖論，也加大了技巧和難度，但是效果上卻變暗，變淡，變隔。這不得不令人反思，于我而言更是有幾分傷懷。坦白講，他最通透而神秘的那些作品真真是好，不過他近年的不少篇什缺少那種明月直入和心性直見，同時(shí)希望他能像“用水創(chuàng)造一種宗教”那樣珍視一種綿潤，和破局之力。也正是此刻，我不由得想到他2005年獲得詩歌獎(jiǎng)時(shí)的一句話—— “無語的時(shí)候，詞語仍是中心”，還有便是幾乎懸于他詩歌創(chuàng)作源頭的一行詩—— “真正的悲哀還沒有揭開，真正的美還沒有到來”。

或許，這些都在不斷到來，只是換了形貌與節(jié)奏。終究，是老虎及其斑紋的不斷悄然演變抬高了人們對詩思的研判和期許。