徐兆正

《作家的敵人》在阿乙的短篇小說(shuō)譜系里多少有些特殊。首先，是故事的取材不再直接來(lái)源于一個(gè)實(shí)際發(fā)生的事件，而是某一抽象結(jié)論。小說(shuō)正是圍繞著這個(gè)結(jié)論展開(kāi)的敘事。倘若我們熟稔作者歷來(lái)對(duì)真理表露出的（或多或少）敵意，難免將詫異于此一小說(shuō)悖離了從前的寫作程式。換句話說(shuō)，這一次決定寫作的不再是一幅簡(jiǎn)略的場(chǎng)景、一件古舊的逸聞、一段崩坍的回憶、一場(chǎng)無(wú)休無(wú)止的對(duì)話，而是一個(gè)部分給定的清晰結(jié)論：作家的敵人……存在著。至于誰(shuí)是作家的敵人，作者以敘事進(jìn)行了一番追蹤。

不過(guò)，更令我詫異的是小說(shuō)并不止于呼應(yīng)作者在隨筆《寫作的秘密》中的說(shuō)法——從抽象理念出發(fā)的寫作，其危險(xiǎn)在于虛構(gòu)的想象能力將讓位于知性的論證，也就是說(shuō)沖突的雙方將被一個(gè)獨(dú)一的、為作者僭越的真理主體所取代：文本中將不再有作者的分裂，也不再有兩重自我之間的爭(zhēng)執(zhí)，而只剩下一個(gè)復(fù)活了的19世紀(jì)的道德上帝，它聲明、審判并且宣告人間的法則真理。在此，真理的一元性僅僅暗示了服從或違逆將導(dǎo)致的拯救與毀滅——《作家的敵人》并沒(méi)有陷入這個(gè)泥淖：當(dāng)它看起來(lái)極不真實(shí)的時(shí)候，小說(shuō)正是某一現(xiàn)實(shí)的縮影；而當(dāng)作者有意表征這個(gè)縮影的真實(shí)性之際，故事又轉(zhuǎn)而自證它是一個(gè)未經(jīng)實(shí)現(xiàn)的烏托邦。這一點(diǎn)與小說(shuō)在寫法上的獨(dú)特性不無(wú)關(guān)系。

在文學(xué)匱乏的現(xiàn)今，一個(gè)有天賦的人除了把自己——僅他一個(gè)人——變成文學(xué)，還能做什么呢

在文本中將注意力轉(zhuǎn)向?qū)懽鳌祟愒≌f(shuō)作者的確較少涉及，但是我們會(huì)看到阿乙如此為之，反倒是要抵消小說(shuō)從理念寫起可能發(fā)生的危險(xiǎn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他制造了兩個(gè)互相敵對(duì)的自我，不過(guò)是要取締任何一種嘗試著主宰文本的真理聲音的合法性。除此以外，讀者還要避免將這篇小說(shuō)視為文壇秘辛之類的記錄。因?yàn)檫@樣無(wú)疑會(huì)抹煞作者謀篇上的苦心，也會(huì)懸置乃至舍棄作者對(duì)“作家的敵人……存在著”之后“誰(shuí)是作家的敵人？”這個(gè)問(wèn)題的追問(wèn)；在我看來(lái)，它同時(shí)也是圍繞著此一文本蘊(yùn)藉的元小說(shuō)與真理之間辯證關(guān)系的考察。但在此之前，我們必得先行廓清元小說(shuō)的理論意涵及其他一些問(wèn)題。

狹義上的元小說(shuō)（概念）最早由威廉.H.加斯界定，他本人正是個(gè)中實(shí)踐的一把好手；至于廣義上的元小說(shuō)——作為組構(gòu)文本的自我指涉與囊括的元素——?jiǎng)t并非遲于20世紀(jì)才出現(xiàn)。這一點(diǎn)是元小說(shuō)與其他文學(xué)技巧的根本分際。自從塞萬(wàn)提斯抑或一個(gè)半世紀(jì)之后的斯特恩將它發(fā)明出來(lái)，自我指涉已經(jīng)是一個(gè)成熟的技巧。我們看不出后世的元小說(shuō)在本質(zhì)上較之前輩有何逾越，反倒是在有意識(shí)的謀篇布局上，出于全文的自我指涉顯露了停滯與返祖的跡象。究其根源，文學(xué)史缺乏社會(huì)歷史的進(jìn)化規(guī)律是其一，其二是元小說(shuō)與小說(shuō)在根底上有諸多契合之處，或者換個(gè)說(shuō)法：元小說(shuō)代表的是小說(shuō)寫作者對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)的沉思。

在我看來(lái)，笛卡爾在《私人沉思》（1619）中寫下的寥寥數(shù)語(yǔ)便是這一本質(zhì)：“到目前為止，我一直是世界這個(gè)劇場(chǎng)的一位觀眾，但現(xiàn)在，我準(zhǔn)備登上舞臺(tái)，并且戴著面具前行?！钡芽柕倪@句話此后不斷被人引用與改寫；在《寫作的零度》中，巴特也如是寫道：“全部文學(xué)意味著‘Larvatus prodeo’，即‘我一面向前走，一面手指著自己的假面具’?！贝髦婢撸簿鸵馕吨髡咴谖谋纠锊糠值貜U除自我，他要另穿一件外套出場(chǎng)，換另一種身份行事，以另一種聲音說(shuō)話。盡管如此，這種廢除也并不徹底（完全成為另一個(gè)獨(dú)一的自我），也無(wú)法徹底（新的自我必得有賴舊的自我支配），它僅僅意味著寫作者在分裂中為自我生殖了一個(gè)新的角色。文學(xué)的本質(zhì)在于此一分裂生成的張力；任何時(shí)代的社會(huì)審查（斯賓諾莎）/心理審查（巴塔耶）因素一旦加劇，這種張力就會(huì)特別突出。

在20世紀(jì)下半葉，作者的徹底消隱表征的正是此一張力起伏的歷史終局，而這一事實(shí)預(yù)先體現(xiàn)在佩索阿的斷片寫作中。如果說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)處在寫作者與其生產(chǎn)的另一重自我的張力之間，那么這個(gè)遁世者無(wú)疑是以他自身的消失為砝碼，增加了另一重自我的重量。事實(shí)上，作者已然通過(guò)他所創(chuàng)造的大量異名人物及在其名下的那些作品，組成了他唯一一本——也就是說(shuō)，佩索阿的確寫成了一本在文本上支離破碎、有待讀者自行編織的——“人格之書”。佩索阿因此稱得上是極端怪異的普魯斯特，但他饋贈(zèng)給我們最富教益的一點(diǎn)卻莫過(guò)于：由于佩索阿使用異名創(chuàng)作的緣故，我們引用他的任何一句話也都無(wú)法再歸入作者名下，因?yàn)樗⒉灰云涑跏嫉纳矸葜v話，而是制作了無(wú)數(shù)張面具，藉此安排自己身上的眾多生靈去完成各自的人格認(rèn)同，誠(chéng)如他在《論異名》一文所說(shuō)：“在文學(xué)匱乏的現(xiàn)今，一個(gè)有天賦的人除了把自己——僅他一個(gè)人——變成文學(xué)，還能做什么呢？”

以上述角度觀之，所謂元小說(shuō)，便是兩個(gè)或多個(gè)自我相遇的故事。如果時(shí)間最終證明后現(xiàn)代諸小說(shuō)家將元小說(shuō)搞砸了——這一點(diǎn)并非不可想象——那只是因?yàn)樗麄冊(cè)絹?lái)越傾向于將自我指涉縮小為一項(xiàng)技術(shù)，而非反身的本真自覺(jué)。也就是說(shuō)，作者創(chuàng)造出來(lái)的自我不再反對(duì)與質(zhì)疑作者本人的真理，而作者也不再?gòu)男问綄用鎸?duì)其所述之內(nèi)容有所警覺(jué)和反思。元小說(shuō)是作者分裂自我、打碎自身主體性的道路。把握了這一點(diǎn)，我們也就把握到《作家的敵人》的精髓：這篇小說(shuō)是作者同時(shí)從兩個(gè)人物（陳白駒，青年小說(shuō)家）或者說(shuō)同時(shí)從兩個(gè)“危險(xiǎn)的自我”的角度完成的自我指涉之作：他既將陳白駒看作未來(lái)可能發(fā)生的一個(gè)危險(xiǎn)自我，也將那個(gè)年輕寫作者視為過(guò)去未曾發(fā)生的一個(gè)危險(xiǎn)自我。因此，作者看似置身事外，敘事仿佛波寧水平，文本之下卻隱藏了作者向前與向后觀看到暗礁時(shí)的膽戰(zhàn)心驚。這也是為什么同樣是采用多角度刻畫自身的其他幾個(gè)文本，均不如這一篇讓人印象深刻。

作者開(kāi)篇即從愛(ài)倫·坡的《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》里擷出了一句話（“靠已經(jīng)獲得的榮譽(yù)安度晚年”）作為小說(shuō)題詞，隱喻已然功成名就的陳白駒，正文部分則轉(zhuǎn)而寫起年輕小說(shuō)家的情形：“年輕人就坐在那兒……”由此起始插敘了這位小說(shuō)家為了創(chuàng)作所度過(guò)的不健康生活。在正常時(shí)態(tài)里，他被介紹到一個(gè)文學(xué)界的飯局中，此刻正等待著文壇中人的考核。對(duì)寫作的種種障礙的描繪直到“在接到打印稿的同時(shí)，綁架就開(kāi)始了”這一句起，陳白駒才再次出場(chǎng)，并且回憶了之前對(duì)這個(gè)年輕作者的印象：“兩年前，或者三年前（時(shí)光真是快啊），如果沒(méi)記錯(cuò)的話，陳白駒是見(jiàn)過(guò)這年輕人的?！边@個(gè)插敘有如緩沖和延宕，意味著陳白駒對(duì)青年人的看法并無(wú)改觀，也為下文的形勢(shì)突變的火星積蓄了木柴。

陳白駒的回憶結(jié)束時(shí)，小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)類似于薩特在《文字生涯》中做的居間題詞：“士別三日，即更刮目相待。 （三國(guó)志·吳志·呂蒙傳）”小說(shuō)由此恢復(fù)插敘中斷的講述：“今天，情況有變。至少是陳白駒，像中彈一樣，死在了對(duì)方的第一句話上?！钡陉惏遵x意識(shí)到這位年輕小說(shuō)家的天才時(shí)，后者也隨之死去，而陳白駒繼續(xù)固守在自己的平庸中安度晚年。以上就是小說(shuō)的大致結(jié)構(gòu)。

這兩個(gè)人的對(duì)跖者關(guān)系毋庸多言，我們已經(jīng)看到作者是從兩個(gè)互為敵對(duì)的角度予以展開(kāi)和完成敘事的：一方是沉默、太沉默的青年小說(shuō)家，更像是一片沉默的影子似的存在，一位缺席者，一個(gè)沒(méi)有資格在文本的宴席中發(fā)表見(jiàn)解的下層人，但至后文則峰回路轉(zhuǎn)，這種沉默倒更像是一種沉默的反諷：“那穩(wěn)坐在一旁，幾乎是揶揄地看著他們（是的，揶揄?。┑娜恕?；“即使是那偶爾出現(xiàn)的錯(cuò)別字，閱讀者也害怕去修改，因?yàn)檎饶闾峁P要斧正時(shí)，分明又看見(jiàn)作者那獵人般的恥笑”；一方是雖然在寫作上已功成名就卻不乏滑稽與嫉恨的中年小說(shuō)家形象。但更需提請(qǐng)讀者注意的是：作者是借用這兩個(gè)人的視域來(lái)審視自我的諸種可能性。

那位引人注目的文學(xué)青年在不到兩年（？）之內(nèi)于寫作上發(fā)生了巨大改觀，然則作者卻并未明確這一轉(zhuǎn)變何以發(fā)生。同時(shí)，勾連起故事主體的也是這個(gè)文學(xué)青年有所改變前后的一首一尾：最初怎樣，后來(lái)怎樣，至于這之間的過(guò)程概付闕如，全賴讀者想象。作為一個(gè)意外且重要的空白敘述，青年小說(shuō)家代表了一種文本的可能性：《作家的敵人》由此被歸類于那種中心缺席的元小說(shuō)。與之相比，陳白駒的角度對(duì)于文本的意義就并不那么強(qiáng)烈，它更像是作者向自我提出的警告。置身陳白駒的視域，會(huì)看到一望無(wú)盡卻毫無(wú)可能改變的日子的可能性：安于榮譽(yù)，代價(jià)就是無(wú)能于繼續(xù)分裂自己，在殺死寫作的榮譽(yù)或者說(shuō)平庸的泡沫里，捱過(guò)時(shí)日；而將陳白駒與青年小說(shuō)家的視域合而觀之，尤其是后者那歷經(jīng)缺席的兩年之后發(fā)生的轉(zhuǎn)變，毋寧說(shuō)是代表了作者之于新長(zhǎng)篇寫作的回顧、反思與期待。

至此，問(wèn)題即演化為：什么樣的榮譽(yù)？究竟是無(wú)限性的安慰，還是世俗構(gòu)成價(jià)值的收受？真正困擾與刺激作者寫下這則寓言的動(dòng)力，也在于此

“名譽(yù)經(jīng)常使一個(gè)作家變得十分虛榮，但是很少會(huì)使他變得驕傲?！?/p>

——W.H.奧登《論寫作》

青年小說(shuō)家日夜苦心孤詣?dòng)趧?chuàng)作而葬送健康，陳白駒在當(dāng)年同樣經(jīng)歷了這樣的險(xiǎn)境，為此他有效地繞開(kāi)了，以放棄獨(dú)創(chuàng)性的寫作為代價(jià)。兩者勾畫出了一條在生活與寫作之間搖搖欲墜的道路，一面是生活對(duì)為想象的激情之火所環(huán)抱的寫作抱有的敵意，一面是寫作對(duì)生活的冷靜自制所未曾中斷的困惑。不過(guò)與其說(shuō)它就此表明生活是寫作之?dāng)?，不如說(shuō)這一畏途復(fù)現(xiàn)了此在的有限性與寫作的無(wú)限性之間的古老沖突，而它們的焦點(diǎn)正是榮譽(yù)問(wèn)題——這也是阿乙在《作家的敵人》試圖討論的根本題旨。

至此，問(wèn)題即演化為：什么樣的榮譽(yù)？究竟是無(wú)限性的安慰，還是世俗構(gòu)成價(jià)值的收受？真正困擾與刺激作者寫下這則寓言的動(dòng)力，也在于此。就后一種情況來(lái)說(shuō)，它根據(jù)寫作者的精神“獨(dú)創(chuàng)性”（一部新的小說(shuō)誕生就是為社會(huì)的精神貯藏添一筆新的財(cái)富）提供給對(duì)方在勞動(dòng)分工的社會(huì)中暢通無(wú)阻的價(jià)值：但此一被予以認(rèn)可的價(jià)值并非通過(guò)寫作這一行為創(chuàng)造出來(lái)，而僅僅是寫作最微不足道的效果：將作者還原為現(xiàn)行價(jià)值參照體系的有機(jī)個(gè)體。我們看不出陳白駒在小說(shuō)中有何愧怍，即便是故事結(jié)尾時(shí)他像孩子一樣笨拙地哭泣，也無(wú)非是為自己沒(méi)能清清白白地參與到價(jià)值流通而內(nèi)心不安（如果他能夠創(chuàng)作出像這個(gè)年輕寫作者一樣的杰作，他會(huì)更有底氣——舉個(gè)例子——到徐萍家喝湯）。

這便是寫作的停滯，寫作的降格。當(dāng)寫作無(wú)能于創(chuàng)造和設(shè)定新的價(jià)值，就會(huì)如棄婦一般遙望社會(huì)并且期待它本著契約精神兌現(xiàn)曾經(jīng)給出的承諾：“奴隸在主人的位置上幻想著自己凱旋的形象”。相形之下，無(wú)限性的安慰就更關(guān)乎人的概念，小說(shuō)從居間題詞之后即開(kāi)始描述那樣一種人們?cè)陂喿x到杰作時(shí)產(chǎn)生的不可遏制的狂喜：“出于一種恐懼，就像行夜路的孩子情不自禁地閉上雙眼，陳白駒合上文稿，以為憑此就可以躲開(kāi)那種優(yōu)秀對(duì)自己的折磨。然而徒勞。在合起來(lái)的紙張內(nèi)，那些不同脾氣的人物及它們之間注定會(huì)發(fā)生的事情還在有條不紊地朝前運(yùn)轉(zhuǎn)著，就像裝了什么神奇的小齒輪或有魔力的大轉(zhuǎn)盤，就像是上帝已然撒手不管的漆黑宇宙，自有其永動(dòng)的秩序與規(guī)律。”如果說(shuō)作者能夠體會(huì)這種創(chuàng)世的愉悅，讀者同樣能夠體會(huì)：徹底的認(rèn)識(shí)，徹底的創(chuàng)造，并不僅僅對(duì)應(yīng)于一種榮譽(yù)，在無(wú)限性的安慰意義上，它更傾向于意味著人能夠成其所是，而這歸根結(jié)底還是因?yàn)槭篱g的榮譽(yù)觀念始終都在尋求一份“確實(shí)如此”的證實(shí)，而真正的榮譽(yù)——無(wú)限性的安慰——乃是無(wú)從證實(shí)的，是“我愿如此”。

大半個(gè)晚上，他都捏著自己的名片（上面寫著他是中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)理事、市作協(xié)、書協(xié)副主席，歸有光文學(xué)院榮譽(yù)院長(zhǎng)，師大文學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師，《文庫(kù)》雜志聯(lián)合主編，袁枚獎(jiǎng)、歸有光獎(jiǎng)、AND詩(shī)歌獎(jiǎng)終身評(píng)委），沉浸在一種想要去投繯自盡的沮喪情緒中。當(dāng)他去衛(wèi)生間尿尿時(shí)，發(fā)現(xiàn)小便淋漓不止，頗像狂風(fēng)飄刮中的細(xì)雨。而鏡中的自己，發(fā)根那里已白白一片。早上看還是黑的。

早上他意氣風(fēng)發(fā)。出門前鼓動(dòng)兩腮與唇部，用國(guó)外牌子的漱口水漱口，然后又在好一陣猶豫中拉開(kāi)冰箱的門，伸出右手中指好好蘸了一塊黃油。之所以用中指而非食指，是揩油的面積會(huì)大一些。“好吃極了?！泵炕仃惏遵x都這樣，一邊舔一邊對(duì)著它忘情地贊嘆。

小說(shuō)里尋求榮譽(yù)之證實(shí)的例子很多，誠(chéng)如上面這一段，它們落實(shí)在獎(jiǎng)項(xiàng)、身份、資格與衣食無(wú)憂的生活中。哪里都有寫作的影子，唯獨(dú)寫作之中沒(méi)有。所有這一切都是社會(huì)性介入的困局，而寫作真正能夠帶來(lái)的榮譽(yù)恰恰是社會(huì)性的暗夜。然而，陳白駒在錦衣玉食之中仍可感受到的那種無(wú)能的沮喪，也反過(guò)來(lái)說(shuō)明他未必不知道自己的實(shí)情。這是提問(wèn)與回答結(jié)束的地方，是個(gè)人退隱至其自身時(shí)陳白駒向自己證實(shí)的又一件事：他與寫作已沒(méi)有關(guān)系。無(wú)從證實(shí)，還因?yàn)闊o(wú)限性的拯救并不處在理性的視域之內(nèi)：“不是任何東西都可以從理智上進(jìn)行理解；不是任何東西都可以還原為一個(gè)論斷；也不是任何東西都可以在語(yǔ)言中得到表達(dá)?！睙o(wú)限性的安慰同時(shí)也是一個(gè)非理性的斷言，是寫作者沉浸在寫作的深海，而一群獲獎(jiǎng)?wù)吲c一切可資證實(shí)的榮譽(yù)卻無(wú)法令自身潛入其中，是故坐在海邊望洋興嘆。

因此之故，我更愿意將奧登的話理解為寫作者應(yīng)當(dāng)終生持有的一份警惕。盡管有兩種榮譽(yù)——一種對(duì)應(yīng)于創(chuàng)造性的敞開(kāi)，一種對(duì)應(yīng)于構(gòu)成性的封閉，然而榮譽(yù)的實(shí)證主義傾向在更多的時(shí)候只做了一件事，那就是否決掉前一種榮譽(yù)觀念，拆毀那本來(lái)能夠加以區(qū)分的可能，以及挫敗作家本來(lái)可能養(yǎng)成的驕傲，朱迪斯·薩德本式的驕傲：為了寫作，“如果我能夠快樂(lè)那我就快樂(lè)，要是我必須受苦那么我也是能夠受苦的”。

? 見(jiàn)第六則：“寫作的恥辱在于，總有一個(gè)無(wú)形的長(zhǎng)者，他是你的共謀，告訴你怎樣才能騙到讀者。演講的恥辱也如此。效果的奴隸。”（《陽(yáng)光猛烈，萬(wàn)物顯形》第287頁(yè)，北京十月文藝出版社2015年版）但這篇小說(shuō)無(wú)疑要比“作家刻意討好的邀賞本性”這個(gè)觀點(diǎn)更為深入。

? 另一篇是收錄于《灰故事》的《蝴蝶效應(yīng)巨著》。

? 鑒于此，有必要在分析結(jié)構(gòu)與題旨之前，就讓那些習(xí)慣為小說(shuō)尋找現(xiàn)實(shí)參照系的天真讀者（一個(gè)來(lái)自于?？思{的笑話：在我們鎮(zhèn)上，唯一的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)就是人們找出我在小說(shuō)里又影射了哪一位太太或先生）獲悉如下事實(shí)：小說(shuō)中的兩個(gè)人物均來(lái)自作者的自我指涉：隱藏最深的不如說(shuō)是小說(shuō)結(jié)尾處陳白駒朗讀的作品片段，是阿乙處女作《在流放地》（收于《灰故事》初版本，再版時(shí)被刪去了）的開(kāi)篇；青年寫作者的形象—— “他姓甚名誰(shuí)，陳白駒已忘了，只記得春卅說(shuō)：‘他也是位寫小說(shuō)的?！苏Z(yǔ)一出，一團(tuán)火便在年輕人的臉上騰騰地燃燒起來(lái)。不是不是，年輕人囁嚅著，痛苦地?fù)u晃腦袋。也因此，陳白駒當(dāng)場(chǎng)就判斷他一篇小說(shuō)也沒(méi)發(fā)表出來(lái)?！薄?jiǎng)t是阿乙早些年經(jīng)常描述的一個(gè)場(chǎng)景。

? 現(xiàn)代作家的特質(zhì)是設(shè)置謎題：有關(guān)鏡子的隱喻不知解放了多少作者的想象力，但是除了象征，語(yǔ)言、形式的最終目的也是如此，即它們必須轉(zhuǎn)化為書寫的一個(gè)契機(jī)，成為寫作得以可能的奇跡。它們與文本的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是有機(jī)的。

? 轉(zhuǎn)引自巴塔耶《內(nèi)心體驗(yàn)》第65頁(yè)譯注部分，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，尉光吉譯，譯文有所修改。

? 尼采在1886年讀過(guò)司湯達(dá)的《拿破侖傳》后做過(guò)一些摘抄，其中一則出自傳記的前言部分：“我心中一種近乎本能般的信念是，人說(shuō)話時(shí)必定會(huì)撒謊，而在他寫作時(shí)更是如此?！蹦岵稍谶@句話前加上了一個(gè)惹人注目的標(biāo)題：關(guān)于面具問(wèn)題。參看《1885-1887年遺稿》第206至207頁(yè)，商務(wù)印書館2010年版，孫周興譯。

? 《寫作的零度》第26頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，李幼蒸譯。

? 已有研究者開(kāi)始根據(jù)散落的信息考證各個(gè)異名者的生平、特質(zhì)進(jìn)而制作這本“人格之書”的副本。這種傳記實(shí)屬罕見(jiàn)，但可能也僅止于趣味。不過(guò)不要忘了薩拉馬戈據(jù)此寫成的偉大小說(shuō)：《里卡多·雷耶斯逝世那年》。

? 在這篇文章中佩索阿還寫道：“我有人格解體和模仿的傾向，這個(gè)傾向持久且具有根本性，而我的異名的精神起源就在于此。有一點(diǎn)對(duì)我和其他人來(lái)說(shuō)都很幸運(yùn)，那就是這些現(xiàn)象會(huì)自行理智化，我的意思是，它們并不會(huì)出現(xiàn)在我的實(shí)際生活中，并不會(huì)出現(xiàn)在表面上，不會(huì)出現(xiàn)在我和其他人的交往中；它們只會(huì)在我內(nèi)心中爆發(fā)，我與它們共存”（第18頁(yè)）；“對(duì)于這些書的作者在心中慢慢創(chuàng)造出來(lái)的每個(gè)人物，作者都會(huì)給予它們富于表現(xiàn)力的性情，并把人物看成是一本書或數(shù)本書的作者；在那些思想、情感和藝術(shù)之中，他，真正的作者（或是表面上的作者，因?yàn)槲覀儾恢缹?shí)情是什么），從未發(fā)揮任何作用，而在寫出他們的過(guò)程中，他只是他自己創(chuàng)造出的角色的媒介?！麑懽鲿r(shí)就好像有人把書中的內(nèi)容口述給他一樣，仿佛是一個(gè)朋友進(jìn)行口述?！保ǖ?5頁(yè)）《自決之書》，中國(guó)華僑出版社2015年版，劉勇軍譯。

? 《李文俊譯文自選集》第171頁(yè)，漓江出版社2013年版。

? 日常生活可能富有欺騙性，卻并非無(wú)關(guān)緊要或應(yīng)視之為眼中之釘肉中之刺。它是一切積極與消極可能的發(fā)源地。

? 至于那位青年小說(shuō)家，作者沒(méi)有透露更多的信息，但可以料想到如果他渡過(guò)此劫，也會(huì)是下一個(gè)陳白駒。又，小說(shuō)里陳白駒評(píng)價(jià)一批四處搜刮贊美的青年作家：“這些貨自命為天潢貴胄，卻管教不好他們的自卑，顯得特別敏感和神經(jīng)質(zhì)，一批批的，遮蔽得天昏地暗，日色無(wú)光，堪比蝗害。”徐萍回應(yīng)道：“你當(dāng)初難道不是這樣的嗎？”可對(duì)觀之。

? 德勒茲《尼采與哲學(xué)》第118頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，周穎、劉玉宇譯。

? 參看福克納《記舍伍德·安德森》，“仿佛他寫作甚至都不是出于那種耗費(fèi)精力、永不休止、難以饜足的對(duì)榮譽(yù)的渴望，而是為了對(duì)他來(lái)說(shuō)是更加重要更加迫切的東西：甚至還不是為了不值一提的真理，而是為了完美，為了無(wú)與倫比的完美。”《?？思{隨筆》第5頁(yè)，上海譯文出版社2008年版，李文俊譯。

? 見(jiàn)艾德·米勒、容·延森 《萬(wàn)物的追問(wèn)》第一章，山東畫報(bào)出版社2014年版，藍(lán)江譯。

? “虛假的驕傲把它一時(shí)之間的不理解轉(zhuǎn)化為輕蔑與殘忍也因此把自己扭曲成憤激與刻毒，可是真正的驕傲卻可以不貶損自己地自言自語(yǔ)我在愛(ài)，我可不愿接受任何代用品；在他和我父親之間有點(diǎn)不大對(duì)勁兒；如果我父親是對(duì)的，我就再也不見(jiàn)他，要是錯(cuò)了那他回來(lái)找我或是派人來(lái)把我接去的；如果我能夠快樂(lè)那我就快樂(lè)，要是我必須受苦那么我也是能夠受苦的?！备？思{《押沙龍，押沙龍！》，上海譯文出版社2010年版，李文俊譯。