王 煒

“尚未成形之物將保護(hù)我。”

——《你遠(yuǎn)去的心》

“我們的時(shí)代，我們的視角，我們的恐怖模型?！?/p>

——《凍僵的偵探》

（出自波拉尼奧《未知大學(xué)·《我的逃生管道生涯》）

1 何為徹底作家？（上）

應(yīng)先說明何為“不徹底的作家”。因此，我需挪用今年夏天在一個(gè)主題為“紀(jì)念布朗肖——寫作的任務(wù)：朝向未來的文學(xué)”活動(dòng)中的發(fā)言：

“間接官方文學(xué)意味著一種言說系統(tǒng)是被預(yù)先允許、等待收割和承認(rèn)的，具有等待性，它是官方語言體制‘并不提供，也不愿取消的場(chǎng)所’（布朗肖語），并且在和官方語言體制的關(guān)系中‘獲得了它的地位的所有模糊性’。”

但是，即使脫離了直接或間接的官方文學(xué)，文學(xué)寫作仍會(huì)得到一個(gè)其自明性“并不提供，也不愿取消的場(chǎng)所”并“獲得了它的地位的所有模糊性”（當(dāng)代中文文學(xué)寫作中的自明性仍有待辨析，并且可能只是一種晚近產(chǎn)生的行話）。不能立刻說，文學(xué)寫作者的自明并非不適合應(yīng)對(duì)世界的兇猛異質(zhì)性，需要辨別的是，寫作者的自明也許是他們與異質(zhì)性之間的虛假距離的表現(xiàn)，因此“正在到來的世界”可以順利捕獲他們。這一捕獲，絕非“在你與世界的斗爭(zhēng)中，你要協(xié)助世界”，而是“文學(xué)空間”的新生可能性的完全失落。失落得越徹底，越表現(xiàn)為一種自明性。失落得越徹底，文學(xué)寫作面對(duì)正在到來的世界重新揭示其自明性就越無可能。

不能以是否持反抗當(dāng)權(quán)者的立場(chǎng)來辨認(rèn)寫作者是否徹底作家

因此，不能以是否持反抗當(dāng)權(quán)者的立場(chǎng)來辨認(rèn)寫作者是否徹底作家。一個(gè)持反抗立場(chǎng)的作家——以及被過分優(yōu)先地從道德上看待其意義的“持異見者”——可能會(huì)在審視文學(xué)寫作者之自明方面缺乏能力。另一方面，文學(xué)神話迅速掩蓋了異質(zhì)性，這也是文學(xué)神話應(yīng)繼續(xù)被反對(duì)的原因——即使它曾有過區(qū)別于“單向度的人”的功能——在今天仍繼續(xù)利用或生產(chǎn)文學(xué)神話，是文學(xué)寫作者在應(yīng)對(duì)正在到來的世界方面無能力的表現(xiàn)。

文學(xué)保守主義者的保守不僅是對(duì)未來的，也是對(duì)過去的保守，因?yàn)槲膶W(xué)保守主義者同樣對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)中的不同成就進(jìn)行排斥。于是，產(chǎn)生了一種古怪的犬儒主義：文學(xué)保守主義者可能同時(shí)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)缺乏興趣和理解從而予以否認(rèn)，是一種“清醒的”反智主義者。進(jìn)入21世紀(jì)，出現(xiàn)在我們視野中的作家都帶有某種“文學(xué)價(jià)值可疑”的陰影，對(duì)此嫌疑性的裁定，可能是文學(xué)保守主義者最后的曖昧。凱爾泰斯·伊姆萊、唐·德里羅（約翰·倫納德的一篇杰出評(píng)論深化了我對(duì)這位作家的理解）、諾曼·梅勒（同樣，約翰·倫納德就“史詩性的”間諜與反間諜小說《夏洛特的亡靈》為讀者提供了精辟的導(dǎo)讀）、阿列克謝耶維奇（一位朋友提醒我，阿列克謝耶維奇以后共產(chǎn)主義時(shí)間為主題的歷史書寫，在當(dāng)代俄羅斯智識(shí)環(huán)境中影響力有限或并非“最好的”）、托馬斯·伯恩哈德（去世于1989年，但其作品21世紀(jì)才進(jìn)入中文，主要因?yàn)殛懪翆?dǎo)演的戲劇在中國(guó)被談?wù)摚?、以及?jīng)歷了拉丁美洲政治動(dòng)蕩和數(shù)次文化運(yùn)動(dòng)的羅貝托·波拉尼奧，這些見證了20世紀(jì)的劇變與終結(jié)，在新世紀(jì)為我們所知的被以“猶太人”、“冷戰(zhàn)”、“非虛構(gòu)”或“第三世界”為辨別途徑——總而言之，被視為“問題主義作家”的寫作者們，被各自的標(biāo)簽所掩蓋的共性可能是：都敏感并致力于探索愈益突出的、正在到來的世界的兇猛異質(zhì)性。他們是20世紀(jì)的最后一群，也是新世紀(jì)的第一群為此寫作的作家。

“在亞洲與中東，在拉丁美洲與達(dá)拉斯，他們正在書寫我們的小說、我們的元小說，他們是瘋子?！薄愘|(zhì)性的到來，是《在流放地》中那臺(tái)機(jī)器無處不在、具有空前的效率并成為“元世界”之后對(duì)人的書寫，同時(shí)，也是世界的失落。在今天和將來，仍將不乏“精湛”的詩人、小說家和劇作家，但是“精湛”的身位發(fā)生了變化：“精湛”屬于廢墟范疇——不如更直接一些：“精湛”是一種垃圾。我們沒有走出波德萊爾關(guān)于“拾荒者”的洞見，此幸與不幸也許尚難斷言。美學(xué)的這一次四分五裂，不同于現(xiàn)代主義初期。雖然馬爾羅稱“藝術(shù)是一種反命運(yùn)”，但“反潮流者”可能已經(jīng)不能按照上世紀(jì)的人文主義追求那樣，自我指認(rèn)其“糾正”（在謝默斯·希尼的意義上）的價(jià)值（即使是階段性的）并以此維持并不穩(wěn)定的自足性（此自足性也包括認(rèn)為主體可在“德性”層面勇于接納這一不穩(wěn)定）。怎樣理解“反潮流者”的危機(jī)呢？如若作為“拾荒者”或“反潮流者”的文學(xué)寫作者因此自憐，這一自憐可能是他們撤向美學(xué)櫥窗和政治櫥窗的后門。因此，還需進(jìn)一步觀察：異質(zhì)性的到來是“元世界”催促文學(xué)寫作者同質(zhì)化的信號(hào)，或在何種意義上成為一個(gè)抗逆的開端？

由此，可以嘗試?yán)斫夂螢閺氐鬃骷遥核凇胺俏膶W(xué)性”方面的敏捷（荷爾德林：“詩需要非詩，但需要敏捷的把握”，文學(xué)對(duì)“非文學(xué)”的需要也相類），從起初的被“理解困難”（文學(xué)的“艱澀”是一種深度內(nèi)化了的流言）猛然變形，把我們帶入到置身于“元世界”書寫之下的共時(shí)性之中。這種共時(shí)性幾乎具有重設(shè)時(shí)空般的力量，使他的寫作被我們看見。同時(shí)，他又促使我們不去類比以往的文學(xué)性、或關(guān)于“文學(xué)力量”的艷俗修辭來理解：其寫作是一個(gè)并不對(duì)“力量”作出允諾的創(chuàng)作事實(shí)。

詩人、小說家羅貝托·波拉尼奧——去世于2003年7月15日，終年五十歲，可以被視為我們的“同時(shí)代人”——突出地與這種徹底性相關(guān)。也就是說，從他，我們看到這種徹底性是文學(xué)的必然命運(yùn)。把波拉尼奧置于文學(xué)價(jià)值純粹性的譜系，或者“世界文學(xué)”的萬神殿中，這是寫作者最容易喜愛的系統(tǒng)，但很可能，最不是我們的系統(tǒng)。只有在共同被“元世界”書寫這一前提下，我們才能在對(duì)一個(gè)徹底作家的理解中讀到一種積極的異質(zhì)性。在“元世界”——如凱爾泰斯·伊姆萊所言“一切都變得更真實(shí)”的世界——對(duì)我們的書寫中，徹底作家所貢獻(xiàn)的異質(zhì)性也赤裸為“一切都變得更真實(shí)”。并且，徹底的作家不是英雄主義和絕對(duì)論的——他是在“文學(xué)空間”被“元世界”毀滅中認(rèn)領(lǐng)一份毀滅，是一種余燼狀態(tài)，因加速其消滅的風(fēng)而白熾化。

徹底作家所貢獻(xiàn)的異質(zhì)性，呈現(xiàn)為基于“我們的恐怖模型”的過度，老派人文主義詩學(xué)的風(fēng)格意識(shí)——例如“語言的分寸感”——已不能評(píng)斷這種過度。但是，更加過度的是“語言的分寸感”經(jīng)由“我們的恐怖模型”的再現(xiàn)。這種過度，是語言“進(jìn)入臨戰(zhàn)狀態(tài)……這種行動(dòng)是我們的大陸的忠實(shí)反映”（波拉尼奧《拉丁美洲詩歌》，出自《未知大學(xué)·宣言與定位》）。

徹底作家一如世界，不會(huì)在我們對(duì)之準(zhǔn)備好了耐心的方向出現(xiàn)，不會(huì)順利成為我們耐心的對(duì)象，而是改變我們關(guān)于耐心的經(jīng)驗(yàn)

然而，徹底作家與我們之間存在著的障礙尚未被思考，或者說，這種障礙，不能被置于傳統(tǒng)的“作家不被理解”的神話中被理解。障礙通常表現(xiàn)為我們?cè)诘谝淮伍喿x中無法實(shí)現(xiàn)對(duì)徹底作家的辨認(rèn)，而我們的美學(xué)與效率觀念，使我們對(duì)于一個(gè)作家是否在“初讀”中直接有效抱有本能主義的信念。在一次與朋友的談話中，我們關(guān)于《2666》的臨時(shí)共識(shí)是這部小說“參差不齊”。但是當(dāng)我重讀第二次，其完整性超出了我的預(yù)期。喬治·斯坦納稱赫爾曼·布洛赫的全部寫作是“不均勻”的，這可能是喬治·斯坦納的著急。這種“不均勻”也產(chǎn)生自“前理解”性質(zhì)的、我們對(duì)文學(xué)史中的成品的印象。在第二次閱讀《2666》的過程中，兩個(gè)片段擊碎了上述障礙。我們的問題，可能不僅是卡夫卡批評(píng)的“無耐心”。徹底作家一如世界，不會(huì)在我們對(duì)之準(zhǔn)備好了耐心的方向出現(xiàn)，不會(huì)順利成為我們耐心的對(duì)象，而是改變我們關(guān)于耐心的經(jīng)驗(yàn)。

第一個(gè)片段：面對(duì)三個(gè)傲慢的歐洲評(píng)論家，受到歧視的墨西哥知識(shí)分子阿瑪爾菲塔諾的獨(dú)白（中文版P127—P129）——

實(shí)際上，我不知道怎么解釋。墨西哥知識(shí)分子與權(quán)力的聯(lián)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我不是說人人如此。有非同尋常的例外。這不是說投靠權(quán)力的人們都是居心叵測(cè)的。甚至連這樣的投靠也不是符合規(guī)矩的投靠。我們可以說，投靠?jī)H僅是找工作。但是是與政府一道工作?！梢允钦姆e極捍衛(wèi)者，也可以是批判者。政府不在乎！政府養(yǎng)活知識(shí)分子，暗中注意著知識(shí)分子的動(dòng)向。有這么一大群幾乎是廢物的作家，為政府可以做些事情?！R(shí)分子可以在大學(xué)工作，或者更好一點(diǎn)，可以去美國(guó)大學(xué)教書；那里的文學(xué)教研室跟墨西哥的文學(xué)教研室一樣糟糕?！瓦@樣，你沒有影子跟著，來到了某種舞臺(tái)前，開始了解讀或者重新解讀或者歌頌現(xiàn)實(shí)生活的工作。這里所說的舞臺(tái)是前臺(tái)，這個(gè)前臺(tái)的背景有個(gè)巨大的管道，它有點(diǎn)像礦洞，或者像巨型礦山的入口?；蛘呖梢哉f是個(gè)山洞。不過也可以說是一座礦山。從礦洞里傳出一些依稀難辨的聲音。是些模擬的聲音，是些垂死掙扎或者誘惑人的音節(jié)，或者是誘人致死的音節(jié)，或者有可能就是私語、低語和呻吟。實(shí)際上，沒人真正看見礦洞。一臺(tái)機(jī)器、一套燈光的變幻、一套控制時(shí)間的設(shè)備，遮擋了視線，觀眾看不清礦洞周圍的情況。實(shí)際上，只有最靠近前臺(tái)的觀眾趴在樂池上，才可以看到厚厚的偽裝網(wǎng)后面什么東西的輪廓，而不是那東西本身，但至少看到了輪廓。別的觀眾，除去前臺(tái)，什么也看不見，或許可以說，他們也沒興趣看別的什么。而那些沒有影子的知識(shí)分子總是脊背對(duì)著前臺(tái)，因此除非他們腦后長(zhǎng)了眼睛，什么也不可能看見。知識(shí)分子只是聽聽從礦洞深處傳來的雜音。然后，知識(shí)分子就解讀這些雜音，或者重新闡釋一番，或者進(jìn)行再創(chuàng)作。知識(shí)分子的工作，說到底，可憐之極。著述中花言巧語，讓人感覺是一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨；高談闊論，讓人感覺十分震怒；寫作中嚴(yán)格遵守規(guī)范，里面只有沉默，既不振聾也不發(fā)聵。知識(shí)分子說些“啾啾、喵喵、汪汪”，因?yàn)榫扌蛣?dòng)物或說巨型動(dòng)物的缺席，他們沒法想象。

三個(gè)白人批評(píng)家無法理解阿瑪爾菲塔諾的話語，無法理解這一申述時(shí)刻，無法正視其內(nèi)容。在墨西哥本土知識(shí)分子的自我申述面前，三個(gè)逡巡于國(guó)際理論市場(chǎng)、不斷重組肉身關(guān)系并熟諳“作者的解構(gòu)”的批評(píng)家——西方文學(xué)批評(píng)的化身——卻是更為教條化的作者中心論者。他們對(duì)墨西哥人的訓(xùn)誡也失落了，盡管墨西哥人的話語也無法抵達(dá)他們。阿瑪爾菲塔諾在三位不以為然的聽眾面前的傾吐塊壘，仿佛加速著他的落后倒退——傾吐的語速也是呈現(xiàn)其過時(shí)性的速度?！熬扌蛣?dòng)物”不僅是在三位當(dāng)代批評(píng)家的話語體系中缺席（或禁忌）的東西，也是阿瑪爾菲塔諾們所失落的。它像卡瓦菲斯《等待野蠻人》中的“野蠻人”一樣永遠(yuǎn)不會(huì)到來，像不可能產(chǎn)生的“人民”，以及一切對(duì)當(dāng)代批評(píng)家們而言前現(xiàn)代的、太前現(xiàn)代的幽靈。阿瑪爾菲塔諾們也很容易被反駁：“巨型動(dòng)物”也已萎縮成為他們的“怨恨”投射在知識(shí)之墻上的幻影。

“你可以安心出門，身后跟著自己的影子，駐足于公園，閱讀瓦萊里詩篇。這樣直到末日來臨?！卑敔柗扑Z以苦澀的嘲諷結(jié)束獨(dú)白。但是，阿瑪爾菲塔諾的獨(dú)白的文學(xué)性只是過時(shí)的現(xiàn)代主義對(duì)主體和意義的想象，所以，當(dāng)阿瑪爾菲塔諾說“我本來以為20世紀(jì)最優(yōu)秀的德語作家是卡夫卡呢?！比齻€(gè)歐洲人矜持地揶揄了他。后者不懈地問“你們看過彼得·漢德克的作品嗎？還有看過托馬斯·伯恩哈德的作品嗎？”然后，“哎喲，真討厭，三位歐洲文學(xué)評(píng)論家心里說”。至此，不免會(huì)令中文讀者想起這幾位作家在當(dāng)今中文世界里的傳播，他們遲遲出現(xiàn)中文里，以至于他們好像剛剛才出現(xiàn)在文學(xué)中。接下來，“阿瑪爾菲塔諾被攻擊得體無完膚”。那么，我們呢？我們是白人批評(píng)家與墨西哥人之間的人，是那些在話語的群交之床和墨西哥人的無名者的洞穴之間的“別的觀眾”嗎？三位批評(píng)家對(duì)“巨型動(dòng)物”毫無興趣，他們俯就來到阿瑪爾菲塔諾的國(guó)家，無意于來做田野、蹲點(diǎn)或?qū)υ?，而是為了追尋那個(gè)影子作家、德國(guó)人阿琴波爾迪，那個(gè)作者中的作者，那個(gè)并不以“作者之死”的方式襲擾了三個(gè)批評(píng)家關(guān)于“作者在場(chǎng)”的知識(shí)的人——那個(gè)讓三個(gè)白人感到自己被書寫了的連環(huán)殺手。

三位批評(píng)家中的女性麗茲說：“你說的這一套，我一點(diǎn)也不明白！”阿瑪爾菲塔諾則放棄性地回應(yīng)：“實(shí)際上，我只是說了一些蠢話?！?/p>

第二個(gè)片段：以拳擊手埃爾古雷斯·卡雷紐的悲劇命運(yùn)，波拉尼奧演示了一種辛辣的人種學(xué)視角和歷史觀（中文版P286—P288）——

……如今墨西哥上層社會(huì)在變化。上層人士越來越有錢，常常去邊境以北找老婆。他們說這是“優(yōu)化人種”。墨西哥的侏儒父親送自己的侏儒兒子去加州上大學(xué)。這孩子有錢啊，為所欲為，打動(dòng)了一些女生。世界上按照平方米計(jì)算，傻姑娘最多的地方就是加州。結(jié)果：這個(gè)侏儒小子拿了大學(xué)文憑，撈到一個(gè)媳婦跟他去墨西哥過日子了。就用這種方式，墨西哥侏儒的孫子們不再是侏儒了，有了正常身高，皮膚也白了。這些孫子們長(zhǎng)大后，像父親年輕時(shí)那樣游歷一番：上美國(guó)大學(xué)，娶美國(guó)老婆，生下的兒子越來越高大。實(shí)際上，墨西哥上層社會(huì)自己冒風(fēng)險(xiǎn)干西班牙人曾經(jīng)做過的事情，但做法相反。那時(shí)西班牙人淫蕩好色、缺乏遠(yuǎn)見，與印第安女人交配，強(qiáng)奸她們，強(qiáng)迫她們信仰天主教，以為用這種方式墨西哥就能變成白色了。西班牙人相信白人血統(tǒng)。過高估計(jì)了自己精子的質(zhì)量。結(jié)果他們錯(cuò)了。你絕對(duì)不可能強(qiáng)奸那么多人啊。從數(shù)學(xué)角度說，這是辦不到的。身體也吃不消。于是，你就筋疲力盡了。再說，他們是從下向上強(qiáng)奸，事實(shí)證明，比較實(shí)際的辦法是從上向下強(qiáng)暴。假若西班牙人能夠強(qiáng)奸自己的私生子女，然后強(qiáng)奸自己的孫子，甚至重孫子，或許他們的方法能產(chǎn)生好結(jié)果?？僧?dāng)你滿了七十歲、勉強(qiáng)站立的時(shí)候，你還有心思強(qiáng)奸什么人嗎？其結(jié)果是不言自明的。西班牙人的精子，本以為是力大無窮的，卻迷失在成千上萬個(gè)印第安人沒有個(gè)性的群體里了。第一批私生子，就是一半西班牙人血統(tǒng)、一半印第安人血統(tǒng)的人們，擔(dān)任起國(guó)事了，成了國(guó)務(wù)秘書、軍人、零售商、新城市的開創(chuàng)者。他們繼續(xù)強(qiáng)奸印第安人婦女，可是從此之后，后代開始體質(zhì)下降，因?yàn)樗麄儚?qiáng)奸的印第安人婦女生出的混血兒身上，白人血液所占百分比越來越少。就這樣代代相傳下來，到了這個(gè)名叫埃爾古雷斯·卡雷紐的拳擊手，起初，他場(chǎng)場(chǎng)都贏……后來，他在一家歌舞廳當(dāng)了保安。但是，他太有名了，鬧得每個(gè)工作都超不過一周。他再也沒回墨西哥?；蛟S，他已經(jīng)忘記自己是墨西哥人了。當(dāng)然，墨西哥人也把他給遺忘了。據(jù)說，后來他四處乞討，有一天死在了大橋下面。那記者說，這就是墨西哥重量級(jí)的驕傲。

可以套用弗朗西斯·蓬熱對(duì)《馬爾多羅之歌》的評(píng)價(jià)——翻開拳擊手埃爾古雷斯·卡雷紐的故事，整個(gè)歷史學(xué)便像一把雨傘般翻轉(zhuǎn)過來。這一容易引起不適的片段可以和卡內(nèi)蒂《迷惘》中的章節(jié)“好父親”媲美。后者的那只毆打幼女的鐵拳，以呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的方式再現(xiàn)并內(nèi)化于世界——與《在流放地》中那臺(tái)機(jī)器的更新?lián)Q代和無處不在相一致。歷史仿佛被生殖史和潛在的基因主權(quán)痛打了一頓，同時(shí)，在這些書頁中，歷史也是死亡拳擊手——基因主人的奴隸——對(duì)我們的毆打。這幾頁“墨西哥史”沒有留給我們可以用人文主義者的歷史學(xué)“那高尚的夢(mèng)想”來向其挽回、或搶回某種人性化爭(zhēng)議的可能性，一絲也沒有。

唯有徹底作家能夠在不可能性中產(chǎn)生抗逆。徹底作家的抗逆，是一個(gè)無限被抵達(dá)中的瞬間，是語言在不可能性中不斷攻襲“實(shí)在界”所呈現(xiàn)的命運(yùn)必然性

2 何為徹底作家？（下）

“哪怕它們使用同樣的詞匯，也是兩種完全不同的語言：集體語言與個(gè)體語言……從它們所遵循的自然規(guī)律可以推斷，兩者絕無任何共通之處”（西蒙娜·薇依）。一個(gè)徹底作家不會(huì)為“無共通之處”提供虛偽的客觀性，不會(huì)從語言的說明與變形的張力中撤退、并從美學(xué)的預(yù)備方案中再次為自己許諾“它的地位的所有模糊性”。并且，徹底作家不會(huì)以“人文危機(jī)”這一使問題公教化的工具來應(yīng)對(duì)“文學(xué)之死”，而是從自身回歸傳統(tǒng)主體的不可能性中尋求邊境，“不把真實(shí)作視野，不把前途視為逗留之地”。徹底作家使悖論的實(shí)現(xiàn)如此不懈、如此反對(duì)自己的傲慢，以至于像在用本雅明提到的那只努力抬起擋住絕望同時(shí)草草記錄的手，區(qū)別于公教語境中所有一般化的起希望作用的東西。我們必須把徹底作家處境的嚴(yán)峻再推進(jìn)一步——因?yàn)槲膶W(xué)的必然命運(yùn)因正在到來的世界的異質(zhì)性而呈現(xiàn)得愈益劇烈：一個(gè)徹底作家必須像偷渡者逾越語境那樣逾越社會(huì)區(qū)隔——因?yàn)檫@些區(qū)隔并非以顯而易見的、等級(jí)主義或階級(jí)論的方式，而是以多元價(jià)值觀的方式存在于當(dāng)今的文學(xué)觀念中——提供很難立刻理論化和可能需要一代、兩代人的不斷廓清才得以準(zhǔn)確表述的新的區(qū)別，理解它的人，無法再將其還原到應(yīng)用語世界和既有的文化制度以內(nèi)。那個(gè)失落了世界但又如此真切的操勞游移于“實(shí)在界”的測(cè)量員——這是從卡夫卡以降的徹底作家可以被銷毀殆盡，但只要其作品在世即無可替代的原因。

因此，唯有徹底作家能夠在不可能性中產(chǎn)生抗逆。徹底作家的抗逆，是一個(gè)無限被抵達(dá)中的瞬間，是語言在不可能性中不斷攻襲“實(shí)在界”所呈現(xiàn)的命運(yùn)必然性。這一抗逆因?yàn)槊鎸?duì)“文學(xué)空間”的毀碎而成為高度文學(xué)性的——以及：成為余燼狀態(tài)。

在《未知大學(xué)·作者附言》（1993年）中波拉尼奧寫到對(duì)威廉·伯勒斯的“狂熱閱讀”。后者——一位地獄紳士——是“Beat”最復(fù)雜的人物。也許我們可以重新理解“Beat”這一士紳化的文學(xué)批評(píng)眼中的“壞作家”群體，關(guān)于“美國(guó)”作為開啟于近代世界、可能也是唯一一次的新大陸現(xiàn)象的衰落，他們有著仍需再理解的貢獻(xiàn)。但相比波拉尼奧，美國(guó)戰(zhàn)后諸位“意識(shí)開拓者”的抗逆仍然是有依附條件的，因?yàn)椤懊绹?guó)”作為這些新大陸挽歌作者的“客觀對(duì)應(yīng)物”仍然享有其傳統(tǒng)、完整的意義主權(quán)地位，也許因此，幾乎所有關(guān)于“美國(guó)之死”的寫作者都會(huì)保留對(duì)那個(gè)“老美國(guó)”的回顧態(tài)度。相比而言，波拉尼奧仿佛是一個(gè)對(duì)“客觀對(duì)應(yīng)物”之末日碎片提煉后再結(jié)構(gòu)性展開的杰克·凱魯亞克——這一展開在近千頁的《2666》中直抵陀斯妥耶夫斯基的層次。和被簡(jiǎn)單化的“青春期寫作”的形象不同，杰克·凱魯亞克在《科迪的幻象》中講述作為新大陸精靈的“新人”意識(shí)的破滅，但其缺憾是：仍然是回顧性的。杰克·凱魯亞克未成為一位徹底作家——雖然他容易被賦予人們對(duì)激情作者的想象——的原因之一可能就在于他未能在文本中表現(xiàn)面對(duì)一個(gè)“元世界”的來臨同時(shí)反回顧的能力。也許正是“永遠(yuǎn)熱淚盈眶”使杰克·凱魯亞克在瀕臨成為徹底作家之前止步。波拉尼奧也是同樣令人瞠目、但在內(nèi)容與形制上愛德華·吉本化了的威廉·伯勒斯?！?666》中，展現(xiàn)“人之死”的全景的是具有古典雄文秩序的概括性案例陳述筆法——《2666》可被視為一部“全新世”終結(jié)的人類時(shí)刻之書。

“現(xiàn)代世界是男人，或是他的幽靈，穿行于事物和詭計(jì)之中”（奧克塔維奧·帕斯）。但是，相比上一輩“男人”、那些將危機(jī)中產(chǎn)生的難以名狀之物顯明于孤獨(dú)偵探般的文學(xué)結(jié)構(gòu)技術(shù)中的作家（胡安·魯爾福、凱爾泰斯·伊姆萊，甚至寫《第一個(gè)人》的加繆），作為徹底作家的波拉尼奧與20世紀(jì)人道主義美學(xué)所允諾的結(jié)構(gòu)主義幻想，分裂得更為徹底。我們的徹底作家，不再是隱藏在CBD的臥底歷史學(xué)家唐·德里羅（徹底作家沒有那種關(guān)于隱藏行為的自詡，對(duì)這種自詡的摒棄可以區(qū)別于大部分現(xiàn)代文學(xué)），不是想要讓自己的存在/非存在像莎士比亞之名般生產(chǎn)爭(zhēng)議的隱者托馬斯·品欽（仍然保留出現(xiàn)在《時(shí)代周刊》封面的可能性）。波拉尼奧的未來主義更加自我放棄、并處在毀碎之中——文學(xué)的、主客體關(guān)系的共時(shí)毀碎——這種毀碎使之不再重復(fù)前人，并且更加赤裸于“實(shí)在界”。既非也無需再做隱匿者，也不會(huì)修成為其辛辣建立在公眾的某種默許和契約關(guān)系之上的文學(xué)經(jīng)理（例如庫切）。相比前人創(chuàng)作并為萬神殿添磚加瓦的檔案與畫卷，波拉尼奧的寫作是一張痙攣的面孔——猶如?？鹿P下那最后一個(gè)人類的赤裸面孔——我們?cè)谕铀纪滓蛩够膫鹘y(tǒng)中看到過這張面孔，在凱爾泰斯·伊姆萊、卡內(nèi)蒂、保羅·策蘭、普里莫·萊維這些猶太人靈魂收殮人的寫作中看到過這張面孔。《美洲納粹文學(xué)》中的納粹文學(xué)家們可以被視為“反徹底作家”，其之所以是徹底作家之反面的原因，并非在于他們不具有創(chuàng)造性——他們同樣擅長(zhǎng)于形形色色的主題與方法——而是他們必須依附于一種固守的、穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)條件，這一意識(shí)形態(tài)被他們誤用為“客觀對(duì)應(yīng)物”從而產(chǎn)生了認(rèn)知倒錯(cuò)。諷刺的是，納粹文學(xué)家們的容顏也被波拉尼奧賦予了最后一個(gè)人類的赤裸面孔的痙攣。

相比前人創(chuàng)作并為萬神殿添磚加瓦的檔案與畫卷，波拉尼奧的寫作是一張痙攣的面孔——猶如?？鹿P下那最后一個(gè)人類的赤裸面孔

至此，我需再次援引米哈伊爾·巴赫金有關(guān)形象問題的思考：“（強(qiáng)權(quán)性的形象認(rèn)識(shí)）回避對(duì)象的未來，把對(duì)象全部寫盡從而使它完全失去開放性的未來……既然對(duì)象全部于此、完全于此，它當(dāng)然就是死物，可以被全部消化；……它不再是生活事件的獨(dú)立參與者而與我們一道前進(jìn)，它已講出了最后的話；它身上不再有內(nèi)在的開放的核心，不再有內(nèi)在的無限性。它被人們拒之于自由之外，認(rèn)識(shí)行為力圖全面包圍它，割斷它與未完成性的聯(lián)系，因而也割斷它和自由、未來時(shí)間以及未來意義的聯(lián)系，割斷它與自身的未完成性和內(nèi)在真理的聯(lián)系。……立足于對(duì)象的不滅性，而不是對(duì)象的可滅性。……在形象中結(jié)束人們的生命。”但是，當(dāng)對(duì)象的“可滅性”反過來書寫并成為對(duì)象的主體的時(shí)候，我們又該怎樣理解？——作為一個(gè)徹底作家的波拉尼奧，沒有取消納粹文學(xué)家群像的未來性。另一方面，《美洲納粹文學(xué)》好像在催促我們產(chǎn)生這樣一種預(yù)感：徹底作家的未來，會(huì)在“反徹底作家”的未來中塌縮。我們還要問的是，“反徹底作家”是否也有一個(gè)“文學(xué)空間”？后一種“文學(xué)空間”的毀碎的產(chǎn)物，是否就是三位歐洲文學(xué)評(píng)論家口中“20世紀(jì)最優(yōu)秀的德語作家”和同時(shí)作為連環(huán)殺手的阿琴波爾迪？《2666》中的一個(gè)接一個(gè)被虐殺的女性——那個(gè)與“文學(xué)空間”的毀碎同時(shí)出現(xiàn)的無名者群體，被阿琴波爾迪“寫盡”成為了“死物”。阿琴波爾迪/浮士德，這一次是作為復(fù)數(shù)的格雷辛——數(shù)百名女性無名者們的直接兇手。奧菲利婭不會(huì)再浮在水面上歌唱，成為文人沉思遐想的素材——我們根本聽不見她們的聲音。甚至，奧菲利婭從未在水上漂浮過，那個(gè)漂浮并歌唱著的牲人/瀕死者誰也沒有見過，只是一個(gè)傳言，并且成為死者的替代物——一個(gè)被命名為永恒女性的贗品。那么，在我們之中，依然還存有這種幻想：幻想她們是我們的心靈的引渡者嗎？可能再?zèng)]有比《2666》更徹底地?fù)羲榱宋覀兊睦寺髁x的書。一方面，無名者女性的尸體從“理論上”將造成男性自我中心主義的危機(jī)——那位不斷變換性伙伴的女性主義文學(xué)批評(píng)家麗茲是另一種奧菲利婭傳言的接受者嗎？——但另一方面，因其已成為無聲的尸體——成為語言的永久鏤空部分——這一危機(jī)又不能夠?qū)崿F(xiàn)。死于影子文學(xué)家阿琴波爾迪之手的女性牲人們，是內(nèi)化于人類的、被撲滅的阿基米德支點(diǎn)，人們（他們?cè)谀睦?？）本來可以通過它，用行動(dòng)的杠桿，在強(qiáng)權(quán)法則中撬起一個(gè)無名者的世界。什么是我們的阿基米德支點(diǎn)，什么就是我們的生命中被永久鏤空的部分——我們的“新生”的不可能性。我們無法將死于阿琴波爾迪之手的一個(gè)個(gè)女性無名者置于“與未完成性的聯(lián)系”中，至于她們有何“未來意義”，我們已經(jīng)無法理解，更無法允諾。

也許并非設(shè)想何種超克性，而是死亡——并立足于對(duì)象的“可滅性”而非“不滅性”——是置身于新世紀(jì)的徹底作家的第一主題

那么，即使已經(jīng)進(jìn)行了如此理解，這些理解仍是對(duì)奧菲利婭傳言的一種傳遞嗎？被虐殺的無名者女性們，是我們的理解力永遠(yuǎn)無法企及的滅點(diǎn)——并非反文學(xué)，而是全部文學(xué)的月之背隱部分嗎？她們已經(jīng)成為我們?cè)凇拔膶W(xué)空間”中無法書寫其形象和本質(zhì)的人。

不論徹底作家是不是再現(xiàn)的阿基米德，我們知道，阿基米德因何未能完成他的數(shù)學(xué)題。

這是一個(gè)人人都會(huì)成為未來新移民的灰暗世界。上一代人文主義者奧克塔維奧·帕斯提倡“對(duì)現(xiàn)時(shí)的尋求”，在《2666》中，人文主義者的“現(xiàn)時(shí)”演變?yōu)楸百v的“現(xiàn)時(shí)”。無論持有怎樣知識(shí)結(jié)構(gòu)的人都有可能被妓女卡呂普索的色情活動(dòng)捆綁，或者對(duì)她施暴，并傾向于贊同一切人對(duì)一切人的暴力行為。一切人對(duì)一切人的暴力并非戰(zhàn)役那樣公開進(jìn)行，而是遮遮掩掩、趣味化和小人手段的，他們也相信，當(dāng)代人默默地、狂熱地欣賞這種行為。從當(dāng)代人卑賤內(nèi)心投射而出的霓虹燈光，賦予這部外表如工人般務(wù)實(shí)的《2666》異化的、又非常簡(jiǎn)明了當(dāng)?shù)墓饩€交錯(cuò)。在《未知大學(xué)》中，行文專注于簡(jiǎn)明了當(dāng)?shù)某潭龋拐Z句如此徑直地超現(xiàn)實(shí)主義化。

“我寫下這本書是為了那些幽靈，那些是唯一有時(shí)間的人，因?yàn)樗麄冎蒙碛跁r(shí)間之外”——徹底作家不僅站在死者的一面，并準(zhǔn)備著成為死者。死者是失去了現(xiàn)實(shí)時(shí)間因此“唯一有時(shí)間”的人。徹底作家和死者一起被“元世界”書寫，同時(shí)，被幽靈們閱讀。與約瑟夫·布羅茨基高貴的宣言——“我寫作是為了取悅過去的詩人”——不同，作為讀者的幽靈們不再是過往的文學(xué)偶像，而是沉入黑暗的無名死者。也許并非設(shè)想何種超克性，而是死亡——并立足于對(duì)象的“可滅性”而非“不滅性”——是置身于新世紀(jì)的徹底作家的第一主題。

“畢達(dá)哥拉斯文體”已不能概括徹底作家的寫作，因?yàn)槟欠N仍需等待被經(jīng)院系統(tǒng)認(rèn)證的復(fù)雜性及其數(shù)學(xué)化的形象（多少產(chǎn)生自早期的技術(shù)變革對(duì)人文語言的替代趨勢(shì)，為喬治·斯坦納這一代老派人文主義者帶來的焦慮）?；蚨嗷蛏伲瑥氐鬃骷沂墙膶W(xué)和現(xiàn)代主義的剩余物，以不再等同于“當(dāng)代英雄”的方式接受現(xiàn)實(shí)的書寫——被“元世界”書寫，這一書寫將以令人驚恐不適的陌生化催促他成為剩余物。因?yàn)椴徽摗爱呥_(dá)哥拉斯文體”還是“被詛咒的詩人”們的反控制文學(xué)都無法從被“元世界”書寫中獲得再次審美化的舒適體驗(yàn)——“畢達(dá)哥拉斯文體”仍然允諾了舒適，“垮掉”作者們因其對(duì)失去的本能主義伊甸園的回顧性，也允諾了舒適。赫爾曼·布洛赫——喬治·斯坦納眼中“畢達(dá)哥拉斯文體”的主要代表之一——甚至在晚年考慮放棄文學(xué)（“對(duì)于‘認(rèn)識(shí)’而言，文學(xué)是缺乏耐心的典型”），可是，波拉尼奧一代徹底作家已經(jīng)失去維也納文學(xué)父輩的那種雅切以對(duì)的選擇性，“放棄文學(xué)”是不可能的，一如“追求文學(xué)”是不可能的。但是，對(duì)文學(xué)的“承受”，確切而言即對(duì)產(chǎn)生于上一代經(jīng)典作家的選擇性不再可能所產(chǎn)生的后果——作為現(xiàn)實(shí)世界的癥狀的文學(xué)知識(shí)——的“承受”卻無可回避，波拉尼奧將此處境稱為“在地獄閱覽室”。

這也許是徹底作家如波拉尼奧般對(duì)文學(xué)史的博聞強(qiáng)識(shí)——《未知大學(xué)》提到的上百位詩人、作家并都給予其合適的描述位置，說明了這種淵博——的本質(zhì)，是對(duì)癥狀主動(dòng)自我結(jié)構(gòu)化的結(jié)果，更是一種在幾乎是全部文學(xué)的總體化毀碎中殘剩的結(jié)果——我們?nèi)绱耸煜み@種波拉尼奧式的文學(xué)淵博，這種早年闖入“對(duì)世界文化的眷戀”并博覽群書、然后又迎頭撞上了“文學(xué)死亡”的訓(xùn)誡后卻沒有放棄可能、而只能繼續(xù)自我強(qiáng)化的淵博，這是流浪者和“徹底的無政府主義”（《遠(yuǎn)行的人》）的淵博——但這一自愿凝聚文學(xué)癥狀并賦予其真實(shí)性的人生活動(dòng)，與其說是與淵博，不如說是主體的自愿解體，解體為這樣一種事實(shí)：基于迄今全部文學(xué)史的關(guān)聯(lián)性，讓位于共同死亡。我還想進(jìn)一步說，因此，這是歷史天使的淵博。迄今全部文學(xué)就是歷史天使眼中“堆積到天際的殘?jiān)珨啾凇?。這一“徹底的無政府主義”的淵博是廢墟的共在，是幽靈的集體主義。一個(gè)徹底作家的命運(yùn)被作為癥狀的幽靈集體深深協(xié)同，因此“無家可歸是最恰當(dāng)?shù)拿\(yùn)”。徹底作家的文學(xué)淵博終于使他無所依憑，與欠缺淵博者的無所依憑不同，因?yàn)楹笳叩臒o所依憑很可能會(huì)依附于徹底作家無法依附的條件。徹底作家是“文學(xué)空間”的難民。

徹底作家的文學(xué)淵博終于使他無所依憑，與欠缺淵博者的無所依憑不同，因?yàn)楹笳叩臒o所依憑很可能會(huì)依附于徹底作家無法依附的條件。徹底作家是“文學(xué)空間”的難民

這是波拉尼奧的神話，一位寫作同行對(duì)我說，初讀波拉尼奧時(shí)感到驚異在于，這是一個(gè)竟然得到了發(fā)現(xiàn)和傳播的作家，如果他是一個(gè)中國(guó)寫作者，他很可能只是霍達(dá)耶維奇所言的“大墓地”中的無未來者中的一個(gè)。

最后，對(duì)一位徹底作家的理解，可能并非來自他完成的作品，而是更需考慮其未完成性對(duì)我們的卷入。從他的全部寫作中出現(xiàn)的“不均勻”是出乎意料的，因此“不均勻”才卷入了我們?！段粗髮W(xué)》中的詩時(shí)好時(shí)壞，甚至，不穩(wěn)定的“壞詩”——猶如“壞圖像”——的卷入性、以及帶給我們未來意識(shí)的能力，比其他完全的、呈現(xiàn)為成品的詩更為強(qiáng)烈。只要我們對(duì)這種未完成性抱有開放態(tài)度因此被其卷入——也即與之處在同一種臨界狀態(tài)——就是《未知大學(xué)》涌現(xiàn)給我們的時(shí)刻?！鞍氤善贰钡奈粗园盐覀兙砣?，使我們?cè)谧x的時(shí)候感同身受，處在同一時(shí)間，與作者同在，且需要徹底反思自己作為另一個(gè)寫作者的原點(diǎn)為何。“半成品”與未來寫作的關(guān)系，在波拉尼奧的文本中，也表現(xiàn)為必然失敗的、同時(shí)又急遽加速的共時(shí)性。徹底作家不僅先于我們死于這一共時(shí)性，并揭示了共時(shí)性與必死性的關(guān)系，徹底作家為我們標(biāo)記了我們無法擺脫的事物。

3、《未知大學(xué)》，波拉尼奧的“詩歌總集”

把《未知大學(xué)》視為波拉尼奧的“詩歌總集”，將其與上一代智利詩人聶魯達(dá)的《詩歌總集》對(duì)比，會(huì)得到怎樣的理解？在《未知大學(xué)》中，全無《詩歌總集》中以高昂的姿態(tài)被贊美的人民/無產(chǎn)者形象（需被討論的是，并非這一人民無產(chǎn)者形象在聶魯達(dá)時(shí)代如何順利成章，而是這一形象是怎樣在我們的時(shí)代繼續(xù)順理成章）。《未知大學(xué)》中失蹤、被摧殘和滅亡的文學(xué)人物不僅是人民/無產(chǎn)者的一員、而且是其更為失敗極端內(nèi)化的表現(xiàn)。他們經(jīng)受了肉身和知識(shí)的雙重毀碎，他們對(duì)《新智利人》中的青年授予的文學(xué)囑托，是后者無可逃避的家族絕癥?！段粗髮W(xué)》中沉入黑暗的詩人們，是生命本身即一場(chǎng)絕癥的激進(jìn)化身，他們無法寫出、也無法成為這樣的人：從卑微中躍起、躍升到一個(gè)高昂的意義位置，成為被詩人聶魯達(dá)贊美和照耀的“客觀對(duì)應(yīng)物”的人。

在聶魯達(dá)這樣的詩人那里，并未發(fā)生死人與新人的真正斗爭(zhēng)，因其意義的平滑疊加（布羅茨基批評(píng)為一種視覺疊加）使之在接受主人能指——或者可替換的（而非新的）主人能指方面無障礙。主人能指的可替換，在聶魯達(dá)詩中表現(xiàn)為被希梅內(nèi)斯所批評(píng)的偽美洲土著主義和斯大林主義的見機(jī)交互使用。我們不會(huì)在聶魯達(dá)這樣的詩人——即使他們持異見者立場(chǎng)——文本中發(fā)現(xiàn)真正的障礙，這種障礙使詩人在任何時(shí)候都會(huì)與主人話語保持距離。這樣的詩人無法在其寫作中產(chǎn)生這一障礙，往往是，情境轉(zhuǎn)變后，其寫作在接受主人話語的無障礙方面就會(huì)令人驚訝的順利（借此，可以得到一個(gè)觀察中文詩人的視角嗎？）。障礙的產(chǎn)生，并非何種新內(nèi)容產(chǎn)生的意義所致，而是將要成為新內(nèi)容之物也已毀碎。因此，障礙的產(chǎn)生是新內(nèi)容并未到來時(shí)的空位所致，在此空位，不論新內(nèi)容與主人話語均無法實(shí)現(xiàn)自身。另一方面，將要成為新內(nèi)容之物也已毀碎之后的詩，可能并非一種“新的詩”——例如蘭波的出現(xiàn)，《荒原》、《穿褲子的云》和帕索里尼《勝利》這些詩作的問世，和1960年代以后至自殺前夕的保羅·策蘭所意味著的那種“新的詩”。有關(guān)毀碎之物與全新世的終結(jié)的最重要的詩人也許是保羅·策蘭（去世于1970年）。保羅·策蘭之后，寫詩如何可能？

莎士比亞可能是人類詩體寫作文化最大的卡?。ㄅc其說拜倫—勃朗寧—艾略特—弗羅斯特—奧登均是其分身，不如說，都是斗爭(zhēng)性的裂縫）。英詩那羅馬化的整飭、機(jī)變和多義性風(fēng)格更多的是一個(gè)過渡方案嗎？它雖有綜合性，卻可能并不是那種起“純粹結(jié)構(gòu)性作用”（齊澤克語）的力量（幾次顯現(xiàn)如狂飆突進(jìn)、浪漫主義和白銀時(shí)代等），盡管莎士比亞顯示了起“純粹結(jié)構(gòu)性作用”的力量，可是，莎士比亞這一存在迫使英詩后來者們只是在等待卡隆引渡時(shí)聊作致辭的人——在這場(chǎng)前赴后繼的死亡表演中，波拉尼奧這樣的詩人，是“被死亡毀了那么多的人”中優(yōu)秀卻又不能勝出的無數(shù)后人之一。自荷爾德林以降，關(guān)于“何為詩人”，詩人們的回應(yīng)可能并不是太多——以至于哲學(xué)奪取這一回應(yīng)——但現(xiàn)代詩體寫作的歷史給了我們一種“多”之錯(cuò)覺。后革命時(shí)代的拉丁美洲，處在“多”之錯(cuò)覺和“多”之毀碎中、又并未產(chǎn)生那起“純粹結(jié)構(gòu)性作用”的力量的中間狀態(tài)。父輩一代的詩人們——奧克塔維奧·帕斯是人文主義調(diào)停者，尼卡諾爾·帕拉限于機(jī)伶，聶魯達(dá)可疑而籠統(tǒng)。更早一些，何塞·馬蒂是“純粹結(jié)構(gòu)性作用”的部分的表現(xiàn)。在立刻把波拉尼奧的“新智利人”的明顯來源——馬雅可夫斯基——與之比較同時(shí)，還應(yīng)考慮一個(gè)較為鮮為人知的拉丁美洲本土來源：何塞·馬蒂，這位“文學(xué)玻利瓦爾”有關(guān)“建立一個(gè)拉丁美洲的人類理論”的嘗試及其未來大學(xué)觀，連同其全部詩文，也可能是一個(gè)被背叛的遺囑。

在《未知大學(xué)》中，托洛茨基之死、以及文學(xué)的玻利瓦爾視野毀碎之后的政治廢墟與知識(shí)碎片，如同環(huán)繞著一顆已不存在的星球的光環(huán)?！段粗髮W(xué)》深陷“多”之碎片的攻襲與囑托之中——我們也同樣陷于其中——但這是一種20世紀(jì)末的詩人才會(huì)陷入的境地，它比預(yù)先的逃逸者更多地喚起我們與那顆已死的星球的共在意識(shí)。作為詩人，波拉尼奧處在一種痛苦的中間狀態(tài)：他既非創(chuàng)造了“新的詩”的詩人，也不是彬彬有禮提交過渡方案的卡隆一員。然而，這一中間狀態(tài)正是《未知大學(xué)》將同樣作為寫詩的人的我們卷入“多”之錯(cuò)覺和“多”之毀碎的原因。

在去世前接受的一次采訪中，波拉尼奧聲稱“我是追隨托爾斯泰的”。但《2666》中的陀思妥耶夫斯基明顯多于托爾斯泰，我們必須拿出對(duì)付《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》的心力來對(duì)付《2666》那頑強(qiáng)的多重聲道：長(zhǎng)篇獨(dú)白、旁逸斜出的歷史學(xué)岔口、罪案陳述和對(duì)于月之暗面般的人物回憶的不顧一切地深入——這些回憶好像不是書中人物的無意識(shí)，而是這本書本身的無意識(shí)?！?666》中的慘敗政治學(xué)與“宗教大法官”式的極限辯駁俯拾皆是，一切均被置于更為徹底的、垃圾化了的末世圖景之中。一個(gè)困獸般沖突于中間狀態(tài)的詩人，在《2666》中得到了用武之地，“實(shí)在界這個(gè)大荒漠”取消了詩的繽紛色彩使之被壓制于無色，使人們認(rèn)不出那源于詩才，由此詩的成分——發(fā)明詞語的驚奇組合、創(chuàng)作概括性警句的突出才能——發(fā)揮了效率。初讀《2666》時(shí)滿目荒涼，走近以后，即發(fā)現(xiàn)工地般的敘事散文深處出沒著詩的伏兵。這支詩歌老兵的隊(duì)伍流落為小說的雇傭兵，不動(dòng)聲色，行動(dòng)敏捷，身份不明。

《未知大學(xué)》深陷“多”之碎片的攻襲與囑托之中——我們也同樣陷于其中——但這是一種20世紀(jì)末的詩人才會(huì)陷入的境地，它比預(yù)先的逃逸者更多地喚起我們與那顆已死的星球的共在意識(shí)

年輕作家們有多逆反上一代人的“文學(xué)爆炸”，就有多想在“歸零地”之上另行開辟一個(gè)充斥著前人鬼魂的拉丁美洲。充斥在《未知大學(xué)》中的若干文學(xué)人物的名字——跨度自18世紀(jì)、現(xiàn)代主義到20世紀(jì)末——作為“復(fù)合鬼魂”（陀思妥耶夫斯基/托洛茨基仿佛也復(fù)合為鬼魂中的某一個(gè)）對(duì)《未知大學(xué)》中那個(gè)走上浪游之路的青年激進(jìn)詩人授予文學(xué)囑托。

在《卡拉瑪佐夫兄弟》前言中，關(guān)于老卡拉瑪佐夫，陀思妥耶夫斯基寫道：“這個(gè)怪人不僅‘并不總是’個(gè)別和特殊的現(xiàn)象，而且相反，在某些情況下，他身上也許還具有整體的內(nèi)核，倒是其余和他同時(shí)代的人全都像遭到狂風(fēng)襲擊似的，不知為何一時(shí)間紛紛脫離了他……”

年輕人們就是那些脫離的渣滓，進(jìn)行著以一個(gè)被毀碎的父輩“怪人”為中心的離心運(yùn)動(dòng)，每個(gè)離心者（“遠(yuǎn)走的人”）都無法成為本質(zhì)。并且，情況往往與本意相反，當(dāng)年輕人們處在一種離心運(yùn)動(dòng)的慣性中時(shí)，時(shí)代的渣滓仿佛找到了一個(gè)堆放點(diǎn)，并且，逐漸越來越充分地吸附在離心者身上。波拉尼奧面臨的危險(xiǎn)，也是我們所面臨的：不僅成為一種吸附垃圾的膨脹物，而且，成為一種即將崩潰的模仿物。如果沒有《2666》，詩人波拉尼奧從中間狀態(tài)直接沉入文學(xué)“大墓地”的歷程，也許將悲劇性的不為人知。寫于1992年的《大墓穴》一詩（見《未知大學(xué)》中的《我的逃生管道生涯》一輯）坦白對(duì)“大墓地”的恐懼，詩人在走向“大墓地”時(shí)為了派遣恐懼，念叨著安德烈·布勒東等超現(xiàn)實(shí)主義者的名字。

但是，作為強(qiáng)力作者的波拉尼奧利用這一危險(xiǎn)發(fā)明了他的戰(zhàn)術(shù)。在“崩潰”這一主題上，波拉尼奧可能比德勒茲所討論的菲茨杰拉德走得更遠(yuǎn)。他在“崩潰”的加速度中，走向一種加速成形的、兼具人的生產(chǎn)性與自殺性的文學(xué)，把主體的“崩潰”轉(zhuǎn)變?yōu)闅榈摹拔膶W(xué)空間”的壯觀喪事。

暫時(shí)沒有資料表明，尼卡諾爾·帕拉的“反詩”理論對(duì)波拉尼奧的詩歌想象力產(chǎn)生的影響?！八麄冋趯懳覀兊男≌f，我們的元小說，他們是瘋子”——和“反詩”是一種“元詩”的認(rèn)識(shí)不同，“反詩”也許是對(duì)“元詩”的激進(jìn)抵抗形式。兩者的差別與分裂，是詩人必須承受的“歸零地”，帶來的不是起點(diǎn)，而是兩者之間斗爭(zhēng)性的揭示，當(dāng)然，在《未知大學(xué)》中，這種斗爭(zhēng)呼之欲出的同時(shí)，仿佛又被文學(xué)史譜系的光環(huán)擠開、并被賦予了不一定需要的光彩。并且，《未知大學(xué)》中堪稱成熟精美的篇章層出不窮。好像沒有第二個(gè)當(dāng)代作家，像波拉尼奧那樣以狂熱、奇思怪想而又悲愴的方式，寫出從狄更斯到20世紀(jì)末科幻作家們的群像?！皻w零地”的土地測(cè)量員變成了文學(xué)偵探，追蹤著那些失蹤的文學(xué)鬼魂，而委托他的又是另一些文學(xué)鬼魂?！逗樟_納秋天散文》的文體典雅、完美得令我們出乎意料。這一切，既帶給讀者愉悅，卻又使被激起了一種無意識(shí)——對(duì)破壞與未知之物的期待——的我們失望。當(dāng)羅蘭·巴特晚年稱“寫作只有在擺脫了元語言時(shí)才是寫作”，也許可以理解為：擺脫了“元語言”的寫作并非退回“文學(xué)”，而是對(duì)分裂之后的未知——并非表現(xiàn)為“晚期風(fēng)格”而更可能是“不成熟”、或“不成熟”的二次降臨——的趨身領(lǐng)受。

那么，《未知大學(xué)》可以幫助我們重思“不成熟”嗎？“不成熟”是對(duì)“元世界”的失敗抵抗（因此杰克·凱魯亞克《科迪的幻象》或可被重新發(fā)現(xiàn)）嗎？作為“通感者”/“聯(lián)覺者”蘭波在拉丁美洲的眾多后繼者之一，《未知大學(xué)》中的政治廢墟和毀碎的“文學(xué)空間” 的碎片，是第二次普羅米修斯盜火的失敗、而且比第一次更為失敗嗎？唯一使波拉尼奧比蘭波走得更遠(yuǎn)的機(jī)會(huì)是，波拉尼奧已徹底身處一個(gè)逆轉(zhuǎn)成為書寫者的、赤裸政治的“元世界”——“世界的內(nèi)臟反過來了”，這是“我們的時(shí)代，我們的視角/我們的恐怖模型”。這種倒轉(zhuǎn)的后果，已非尼采式的顛倒法所能敘述，但正在被“新詭辯者”的辯證唯物主義所把握。

與其說《新智利人》是一首再現(xiàn)馬雅可夫斯基的詩，不如說是一首關(guān)于馬雅可夫斯基之不可能再現(xiàn)的詩。這首詩的敘述軌跡與《穿褲子的云》的相似似乎具有無需分析的明晰性——“二十二歲”——但可以進(jìn)一步理解為，正是這一明晰的相似性，更加突出馬雅可夫斯基的缺席。在《新智利人》中，那種生活在魯文·達(dá)里奧與馬雅可夫斯基交相輝映的黃金時(shí)代的幸福永遠(yuǎn)幻滅了。在1992年的詩集《我的逃生管道生涯》中，長(zhǎng)詩《新智利人》不是最好的詩，但卻是一篇核心的詩，因其可以指出“新人”的預(yù)設(shè)對(duì)“疲倦的運(yùn)動(dòng)的兒子”所產(chǎn)生的催促和毀壞——詩人接受了這一毀壞，并不把它作為創(chuàng)傷的核心提交給新世紀(jì)的法庭，而是把它視為在等待卡隆到來的過程中，被第三世界慘敗的“新人”們的爭(zhēng)吵漸漸吹滅的火焰。

在《拉丁美洲科幻文學(xué)史》中，學(xué)者拉切爾·海伍德·費(fèi)雷拉將“科幻文學(xué)”視為一種邊緣的全球性文類，而發(fā)韌于19世紀(jì)末、受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)催生的“拉丁美洲科幻文學(xué)”則一直處在拉美原創(chuàng)與北半球影響的沖突中，仿佛它是叢林深處、不被承認(rèn)其存在的“巨型動(dòng)物”的吼叫?？苹米骷乙彩恰段粗髮W(xué)》中授予文學(xué)囑托的鬼魂之一，催促詩人去發(fā)現(xiàn)“虛幻的智利”并宣布他的《墨西哥宣言》——那也是托洛茨基與安德烈·布勒東共同旅行、與里維拉決裂之國(guó)，并成為托洛茨基斃命之地的墨西哥。在關(guān)于《赫羅納秋天散文》的說明中，詩人寫道：“1981年。我在三重（或兩重？）不朽之城的第一年?！薄钊烁信d趣的是“不朽之城”的數(shù)目的不確定，詩人好像認(rèn)為，墨西哥與智利之外還需存在一個(gè)隱在的“不朽之城”。波拉尼奧的“不朽之城”好像并非現(xiàn)代主義在拉丁美洲的試驗(yàn)地巴西利亞，亦非后者的崩塌——也許依然存有對(duì)一個(gè)現(xiàn)代主義黃金時(shí)代的敬畏，詩人的廢土美學(xué)并不那么急切——而是現(xiàn)代主義奠基者們的教育在詩人的想象力中所留存的無意識(shí)表現(xiàn)。在波拉尼奧身上有一個(gè)被壓抑了的文教者，他在《未知大學(xué)》中向現(xiàn)代奠基者們、也向成為新鬼的同時(shí)代文學(xué)朋輩們致意，并寫詩給自己的孩子，告訴他“要讀以前的詩人/珍惜他們的書/這是你父親能給的/少許忠告之一”。

在從未獲得實(shí)體化存在“未知大學(xué)”與“我們的恐怖模型”之間，在中間狀態(tài)的拉丁美洲，歷史是時(shí)間的瘋狂形式?！?666》中那些自視為知識(shí)承載者的人的毀滅是雙重的：知識(shí)的滅絕，以及知識(shí)所制造的滅絕——“在知識(shí)的主流世界外圍的知識(shí)人們，同時(shí)揭示了知識(shí)的陰暗正史，這一正史又包裹著一個(gè)完全黑暗的故事”?！拔覀兊目植滥Ｐ汀痹凇?666》中，凸顯為知識(shí)與人類滅絕的關(guān)系，并試圖探索其可能或必然的發(fā)生方式。相比而言，哈姆雷特式的“棄絕知識(shí)”的恐怖時(shí)刻（也是一個(gè)青年時(shí)刻）早已是一個(gè)舊人文主義的時(shí)刻。并且我們知道，哈姆雷特有過學(xué)習(xí)和漫游的年代，但他只是在一句含糊的自述中，提到自己曾在德國(guó)留學(xué)，某座名字已不可考的大學(xué)教育出了這個(gè)新人，這位必須在自毀中——在清洗丹麥王室的自殺行動(dòng)中——使他的國(guó)度存續(xù)的瘋狂繼承人。

還有一個(gè)問題：《未知大學(xué)》中的性意識(shí)。即使“以性對(duì)抗知識(shí)”的這一青春計(jì)劃破滅以后，一個(gè)可能還并不那么蒼老，但是已經(jīng)和死亡對(duì)視的人繼續(xù)肆無忌憚地書寫性器官和性活動(dòng)，仿佛性是對(duì)世界的涂改?！段粗髮W(xué)》中的性是“在這幾個(gè)小時(shí)中，K一直有一種迷途的感覺，或者，他感到比過去任何人都更遠(yuǎn)地處在一個(gè)陌生的世界中，那里的空氣中本身也沒有任何故鄉(xiāng)的空氣的元素，在那里，人們會(huì)窒息在怪異之中，在這沒有了理智的誘惑中，他只有繼續(xù)下去，繼續(xù)行進(jìn)在迷途中”的變體——保持了這種誠(chéng)實(shí)的迷亂，但不具有《2666》中的諷刺和殘暴。在《未知大學(xué)》中，性是二次降臨的“不成熟”。《2666》中的性則是死亡驅(qū)力的過度顯示，人無法與之分裂，盡管性本身看起來是人與自身、與世界之間的裂縫，但人根本無法實(shí)現(xiàn)分裂，性只是分裂的極限虛假狀態(tài)?！?666》中的性是一種普遍化了的人類倒錯(cuò)的表現(xiàn)。

生活在21世紀(jì)上半葉，變革不再是歷史天使身處其中的颶風(fēng)，變革本身也是歷史天使眼中“堆積到天際的殘?jiān)珨啾凇?/p>

詩——二次降臨的“不成熟”。敘事散文/小說——普遍化了的人類倒錯(cuò)。利用性和死亡，人類生產(chǎn)了不僅是文學(xué)和藝術(shù)的，也是存在論的雙重庸見。一個(gè)徹底作家首先是截止性和死亡的庸見并進(jìn)行異軌的人——第一次截止和異軌，也許就是卡夫卡那段對(duì)K的性經(jīng)歷的概述。

《未知大學(xué)》中的詩的奇異性，在《2666》中似乎被取締了，盡管詩的力量效勞于小說。讀過《未知大學(xué)》中詩體的“文學(xué)偵探”黑色故事和賽博朋克奇境之后，如繼續(xù)抱有對(duì)奇異性/迷幻的期待，則會(huì)妨礙讀者去理解《2666》?！段粗髮W(xué)》的奇異性所產(chǎn)生的共鳴，在《2666》中被全部消除。《2666》的奇異是全然不以迷幻為手段的巴爾扎克紀(jì)事法的奇異。

《2666》中的變形和異軌，根本沒有“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的影子。如果它發(fā)生變形，這一變形是它逾越“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”直取其前身——超現(xiàn)實(shí)主義——時(shí)對(duì)新的變形的揭示。那么，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)是超現(xiàn)實(shí)主義的頹廢化嗎？因?yàn)椋啾瘸F(xiàn)實(shí)主義所需要的能力（集中而非綜合，未知而非表現(xiàn)，本質(zhì)而非描繪），“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”僅是一種“次等才能”?！段粗髮W(xué)》和《2666》也許將被作為超現(xiàn)實(shí)主義的末世法典而閱讀，它們辛辣，不馴，坦率敘述性與變形，卻無“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的臃腫喧囂，它那寫實(shí)化的黑暗情節(jié)沉靜如黎明，像一張底片的清晰化過程那樣默示而有序，一如重讀近千頁的《2666》時(shí)使我感到一本薄書般的清晰。

最后，什么是“未知大學(xué)”？“親愛的阿爾弗雷德貝斯特（科幻作家，紐約1913—賓夕法尼亞1987）：至少我找到了未知大學(xué)殿堂中的一座”（《一本書的簡(jiǎn)史》，卡洛琳娜·洛佩斯），但這句解釋依然沒有改變“未知大學(xué)”一如影子作家阿琴波爾迪那樣的空缺。至少，它并不像“不朽之城”那樣僅存在于一個(gè)剛剛發(fā)明出來的詞語組合，一個(gè)毋需實(shí)體化的無意識(shí)烏托邦。在波拉尼奧的“詩歌總集”中，“未知大學(xué)”不失為那起“純粹結(jié)構(gòu)性作用”的力量。

經(jīng)歷了“未知大學(xué)”的教育之后，我們知道，將有一本新的書，打開它，即是直接在默示世界與“實(shí)在界”之間翻頁，仿佛兩者的不斷循環(huán)往復(fù)構(gòu)成了書頁本身——仿佛全新世與末世兩者構(gòu)成了書頁本身，翻閱它，我們也許會(huì)在它的清晰化中猝滅，也許會(huì)成為“另一個(gè)人”。波拉尼奧沒有寫出這本書，他只寫出了趨勢(shì)、以及產(chǎn)生這本書之前的空位。作為徹底作家，他不僅保衛(wèi)了這一空位，還促使每個(gè)承認(rèn)這一空位存在的人逾越“當(dāng)代性”，被卷入這一空位所揭示的共時(shí)性之中。并且，“當(dāng)代性”是這一空位所揭示的共時(shí)性的頹廢化?？墒?，這一空位所揭示的共時(shí)性的顯現(xiàn)，仍非變革。生活在21世紀(jì)上半葉，變革不再是歷史天使身處其中的颶風(fēng)，變革本身也是歷史天使眼中“堆積到天際的殘?jiān)珨啾凇薄．?dāng)歷史天使所背對(duì)的未來因其無聲無息——也沒有颶風(fēng)——的異化而成為歷史的原生產(chǎn)者，乃至歷史天使也不能夠以它為對(duì)象，最后一個(gè)歷史天使將在“元世界”到來前離去。

徹底作家也不是最后一個(gè)天使，他是最后一個(gè)歷史天使的霍瑞旭，以及，如果徹底作家是與最后一個(gè)歷史天使的共時(shí)性存在，徹底作家還將、且必須是一個(gè)可以成為新的無產(chǎn)者的人。那么，何為新的無產(chǎn)者？

只有無產(chǎn)者、只有在“元世界”慘敗了的人、只有喪失了知識(shí)主體性的阿瑪爾菲塔諾們才會(huì)進(jìn)入“未知大學(xué)”。也許與一種對(duì)無產(chǎn)者的刻板認(rèn)識(shí)相反，一個(gè)無產(chǎn)者具有經(jīng)驗(yàn)綜合性——這種經(jīng)驗(yàn)綜合性正是在與“元世界”的斗爭(zhēng)中所解放的產(chǎn)物，無產(chǎn)者不是放棄文明的人，而是去主人化的文明的匯聚者。頑強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義者也將成為新的無產(chǎn)者，并且，他的未來并不是未來主義的——頑強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義的未來不被“元世界”的超克性替代，后者不會(huì)成為它的主人。當(dāng)“難民地球”正在到來，“歷史”也是那個(gè)逾越邊境的、面對(duì)慘敗可能性的偷渡者。“歷史”對(duì)無產(chǎn)者的協(xié)同和卷入，也將表現(xiàn)出不同于資產(chǎn)階級(jí)人文主義者的強(qiáng)度?！皻v史”是在以被殺人者、赤裸化的人種學(xué)（包括文學(xué)的、知識(shí)的人種學(xué)）的方式所書寫中，痛苦地溢出的。我們不僅應(yīng)該把歷史天使理解為一個(gè)復(fù)數(shù)的存在，也要重新認(rèn)識(shí)到，無產(chǎn)者是復(fù)數(shù)的崇高內(nèi)化形式?！靶氯恕薄徽撌邱R雅可夫斯基、安德烈·布勒東、杰克·凱魯亞克還是波拉尼奧的——曾經(jīng)是新的無產(chǎn)者的預(yù)表，但今天，“新人”已經(jīng)異化為新的無產(chǎn)者的絕對(duì)的不可能。

那么，新的無產(chǎn)者是否最后一個(gè)歷史天使？沒有了歷史天使，那“堆積到天際的殘?jiān)珨啾凇边€會(huì)存在嗎？歷史天使離開以后，那種只有與“元世界”進(jìn)行分裂——徹底作家的工作——才會(huì)顯現(xiàn)的共時(shí)性如何可能？歷史天使離開以后，徹底作家如何可能？行文至此，允許我挪用自己的詩節(jié)以為補(bǔ)充說明：

“真遺憾啊，我們從沒理解過那些向后看的人。

難道他們不是替我們?yōu)椤硪粋€(gè)時(shí)間’做準(zhǔn)備？

但他們不被選擇，他們之所以成為石柱，或催生石柱

是我們?cè)跐撘庾R(shí)中相信：他們?cè)诮ㄔ炝硪蛔孔印?/p>

（……）那站在‘另一個(gè)時(shí)間’之外的

被拒的人們——就是歷史天使。

是的，歷史天使不是一個(gè)，是一支

你是否想過，正是那些慘敗的人

不被選擇的人成為了歷史天使？”

不過，波拉尼奧最終被選擇了，在最后一個(gè)歷史天使即將離去時(shí)。波拉尼奧并未提供一種起點(diǎn)或開端性，那種曾經(jīng)通過《悲慘世界》和《浮士德》顯示的開端性，一如《2666》是他所處的中間狀態(tài)的極限。但是，也許他離伴隨20世紀(jì)消失而即將離去的最后一個(gè)歷史天使最近。他看到了歷史天使的可怖面孔，可是，在震駭之中，他并非被那只“草草記錄的手”、而是被歷史天使的容貌以及震駭擋住了眼睛。他沒有看見歷史天使背對(duì)著的未來，或只是匆匆一瞥，那個(gè)未來，即成為久久不褪的視覺殘像?！?666》的作者和《神曲》的作者一樣，是過去世紀(jì)的最后一個(gè)敘事詩人，也是新世紀(jì)的最初一個(gè)。

你是否想過，正是那些慘敗的人

不被選擇的人成為了歷史天使？

? “在你與世界的斗爭(zhēng)中，你要協(xié)助世界”語出卡夫卡?！拔膶W(xué)空間”則是布朗肖的書名。

? 約翰·倫納德在《唐·德里羅的〈天秤星座〉》。

? 凱爾泰斯·伊姆萊《另一個(gè)人》：“人們有沒有注意到——在這個(gè)世紀(jì)里，一切都變得更真實(shí)，一切都變成了更真實(shí)的自己？士兵變成了職業(yè)殺手，政治家變成了罪犯，資本變成了用焚尸爐裝備的、龐大的殺人工廠，法律變成了骯臟游戲的游戲規(guī)則，世界的自由變成了大眾的監(jiān)獄……人們完全出于習(xí)慣而說謊，而且每人都能一眼識(shí)破陰謀：如果宣稱愛——每個(gè)人都會(huì)知道屠殺的時(shí)間到了，如果提到法律——它只屬于強(qiáng)盜和搶劫者?！@個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子們總是以反理智的形式吸取養(yǎng)料，為精神的憎恨撰寫精神的歷史……”

? 弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge，1899—1988）：“翻開《馬爾多羅之歌》，整個(gè)文學(xué)便像一把雨傘般翻轉(zhuǎn)過來，合上它，一切又恢復(fù)正常?！?/p>

? 卡內(nèi)蒂在自傳中寫到，當(dāng)他在一場(chǎng)活動(dòng)中向聽眾朗讀這一章節(jié)時(shí)，引起了在場(chǎng)絕大多數(shù)人的不適，只有詹姆斯·喬伊斯前傾身體，仔細(xì)聆聽。

? 彼得·諾維克（Peter Novick）在其“觀念史”著作《那高尚的夢(mèng)想：“客觀性問題”和美國(guó)歷史學(xué)界》中探討了自19世紀(jì)后期美國(guó)歷史學(xué)誕生至20世紀(jì)末這一百多年中，“客觀性”這一神圣理想和核心規(guī)范所遭遇的命運(yùn)。

? “不把真實(shí)作視野，不把前途視為逗留之地”，見莫里斯·布朗肖《文學(xué)空間》。

? “Beat”在中國(guó)大陸自上世紀(jì)50年代起譯為“垮掉”，后有爭(zhēng)議認(rèn)為與原意相悖，故本文使用原文。

? 米哈伊爾·巴赫金《1914年12月12日筆記》，黃玫譯。

? 見喬治·斯坦納《語言與沉默》一書中的《畢達(dá)哥拉斯文體（一份猜測(cè)，為紀(jì)念恩斯特·布洛赫而作）》：

“可能有其他文體，有其他表述形態(tài)，在暗中生效。在我們混亂的生活中（看上去具有連貫性的媚俗使之更加混亂），用于書寫洞見的新表述模式、新語法或詩學(xué)正在出現(xiàn)。它們具有試驗(yàn)性和孤立性。但它們存在，如同大量據(jù)說聚集在物質(zhì)周圍混亂空間中的輻射能。它們的確存在，只是在一些相當(dāng)孤立且又很少為人所理解的書中?！匾氖沁@些作品的共性：走出語言，走向（我們稱為邏輯的）新的關(guān)系，在更大的意義上，走向引誘現(xiàn)實(shí)進(jìn)入短暫但鮮活的語詞秩序的新句法。……‘我們從零開始?！@是畢達(dá)哥拉斯文體的暗語?！保ɡ钚【g）

? “堆積到天際的殘?jiān)珨啾凇保鲎员狙琶麝P(guān)于“新天使”的描述：“……天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦硪魂囷Z風(fēng)，猛烈吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。颶風(fēng)無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際?！?/p>

? 《勝利》寫于1964年。皮埃爾·帕索里尼被極右組織虐殺于1975年11月2日。

? 見齊澤克《視差之見》引論。

? 見但丁《神曲》。

? 見《千高原》。

? 見羅蘭·巴特《小說的準(zhǔn)備》導(dǎo)論“人生的‘中途’”。

? 出自詩人昆鳥的一篇關(guān)于《2666》的書評(píng)。

? 見齊澤克《延遲的否定》前言。

? 見海涅《為威爾的〈風(fēng)俗畫卷〉序》（1848年）：“在此他完全是分裂的，歐洲疲倦的運(yùn)動(dòng)的兒子，他不愿再承受我們的今日世界秩序的不舒適和令人厭惡，匆匆進(jìn)入未來，背負(fù)著一種觀念……這樣的人不僅是一種觀念的背負(fù)者，而且他們也被其自身背負(fù)，他們同時(shí)也將自己赤裸的身體同那觀念綁在了一起——他被它拖跑，經(jīng)歷所有可怖的事情，穿越所有荒野大漠，翻越山峰峭壁——荊棘叢撕裂了他們的肢體——他們最終會(huì)到哪兒？”

? 作家童末對(duì)《2666》的理解。

[21] 見卡夫卡《城堡》。

[22] 拙作《“風(fēng)的路徑”》。