◎李 強

魯敏的《奔月》講的是都市女性小六在一次車禍之后逃離了原來的生活，最后又回歸的故事。在魯敏的多數(shù)小說里，“逃離”實際上是深度介入現(xiàn)實，重新發(fā)現(xiàn)生活的方法。在中外小說中，“逃離”的命題能夠揭示現(xiàn)代人的復雜生存境遇，也是審美現(xiàn)代性的呈現(xiàn)方式。魯敏則將這些復雜的資源轉(zhuǎn)化成了可以抵達一代人的經(jīng)驗深處的可靠路徑。她對鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)的有意“逃離”，對個人經(jīng)驗的不懈發(fā)掘，對思考現(xiàn)在“70后”作家的創(chuàng)作，有著重要啟發(fā)意義。

一、作為方法的“逃離”

對“逃離”主題的深度開掘，與魯敏的創(chuàng)作觀念密切相關。

“望遠鏡和取景器”，是對魯敏小說特征的最佳比喻。她擅長從極為常見的狀態(tài)中，發(fā)掘出一些極端的生命經(jīng)驗。以故事觸角向外探索，將極端經(jīng)驗上升到一種對于普遍的生存狀態(tài)的描述。望遠鏡意味著空間距離的親近，將一些模糊的、粗線條的事物，拉近到筆端。取景器則是專注的觀察、剖析，也讓日常事物有了陌生感。二者的結(jié)合，幾乎完美闡釋了小說的功能。

在魯敏的不少小說中，“望遠鏡”“取景器”的功能都是由“逃離”來承擔的。主角的逃離，往往是賦予小說世界意義的開始。在魯敏自己“比較私愛的”中篇小說《取景器》里，“我”和攝影師唐冠出軌，和她一起發(fā)現(xiàn)世界上的被人忽略的或者有意掩藏的東西，從取景器里看“被放大的一切，被丑化的一切”。這樣的經(jīng)歷，讓“我”的生活擺脫了沉悶，抑郁，變得“溫和健康”，充滿了能量，找到了自己丟失的記憶、激情。在他世界里的多數(shù)人都和自己的妻子一樣，歲月安穩(wěn)，勉強乏味。但最終，這種取景器下的真實，特別是情人鏡頭下的妻子和孩子生活的狀態(tài)，讓“我”恐懼、憤怒。通過這樣的取景器，作者也可以像小說中的唐冠一樣，“可以引發(fā)愛情，引發(fā)事件，引發(fā)別離”。它構(gòu)成了故事的動力，更是打開現(xiàn)實的路徑。

“取景器”的陌生化視角，往往會賦予日常事物以震驚的效果。在短篇小說《小流放》中，陪讀的父母被困在出租屋里。父親尋找前租客的蛛絲馬跡，自得樂趣，也勘破了世界的一些隱秘。但等他回到原來的屋子里才發(fā)現(xiàn)，原來的生活對他來講已經(jīng)陌生而沉重了。他之前在陌生的出租屋里所探尋的那些“真相”，也就是自己的真相。借助陪讀租房這樣的“流放”，他發(fā)現(xiàn)了自己的悲涼處境。

逃離，尤其是未遂的逃離，往往還是一種發(fā)現(xiàn)生存真相的途徑。在《零房租》里，魯敏借助被人拋棄的年輕女性和失去兒子的老頭的故事，所展現(xiàn)的是生存的真相：所有人“到頭來，都是孤零零的。兒女、父母、戀人、夫妻，本質(zhì)上都是不通音訊的”。他們在失去的過程中，也選擇逃離。小說最后，他們準備服藥自盡，卻發(fā)現(xiàn)辛苦保存的那包藥，其實里面并沒有東西?！八帯钡陌埳蠈懼皩氊悺眱蓚€字。他們還是堅持吃了包裹紙，因為這樣“就有了交代”。這種戲劇化的“逃離”故事，有著深切的現(xiàn)實關懷。那些失孤的老人，被現(xiàn)實傷害的年輕人，是現(xiàn)實中隨處可見的存在。他們的創(chuàng)傷只能依靠一些戲劇性的“逃離”來治愈。

總之，“逃離”是魯敏深度介入現(xiàn)實，重新發(fā)現(xiàn)生活的方法?！疤与x”可以穿透重重阻隔，揭示出終極真相，而那真相是荒謬的，甚至無意義的。有意義有價值的，是無時無刻的“逃離”本身。由“逃離”這個事件所勾連出來的，是追尋和逃離的現(xiàn)代社會議題。魯敏的“逃離”，通常能夠敏銳地抓住時代癥候，以遠離和拒絕的形式，撕裂日常生活的面紗，展現(xiàn)小說發(fā)現(xiàn)和捕捉現(xiàn)實的能力。當然，對“逃離”的這種依仗，需要有深厚的敘述功底為支撐，需要相應的文學資源的支持。

二、“逃離”詩學的三種資源

“逃離”，實際上構(gòu)成了一種詩學。這種詩學，在資源上是有其具體來路的。以《奔月》為例，若仔細考察小六“逃離”的故事，就會發(fā)現(xiàn)，其有久遠而豐富的淵源，甚至可以說，在《奔月》背后，有一個關于“逃離”的小說譜系。而魯敏的過人之處就在于，她從這些資源中汲取了養(yǎng)分，將其轉(zhuǎn)化成了這個時代的故事，寫出了自己的生命經(jīng)驗。

《奔月》中，在小六所藏匿的地方，一位老警官給她講述了許多類似“有意失蹤”的故事。這些故事可以看作是小六的“逃離”的潛文本。其中最離奇的，是一個小男孩的逃離故事。小男孩向父母聲稱自己上大學了，學費、生活費都照要不誤。但后來家人才偶然發(fā)現(xiàn)他其實根本沒去上學。打探之下，原來他在離家不遠的群租房里，每天都在看著連續(xù)劇，扮演著不同的角色。他在離家不遠的地方隱匿，但他游歷了多重世界，體驗了不同的存在狀態(tài)。

《奔月》封面印著魯敏所說的一段話：“我們這一生在艱辛地日夜經(jīng)營自己，也在層疊地禁錮自己。唯有失去，是通往自由之途?！边@似乎是在揭示小說主題。不過，比照之下不難發(fā)現(xiàn)，這話幾乎就是劉瑜解讀《月亮與六便士》時所說的話的變形：“人的每一種身份都是一種自我綁架，唯有失去是通向自由之途”。查爾斯的“逃離”過程，是一個不斷剝除自己在社會中的各種頭銜、身份的過程。他雖然命運悲慘，但通過這些失去，逐漸接近了真正意義上的自由。“滿地都是六便士，查爾斯卻抬頭看見了月亮?！睂Α侗荚隆分械男×裕澳窃S多有意思的、大家都在做的正確的事情，她反而完全提不起勁頭。她沒勁去鬧戀愛，去爭名頭，去過小日子，去生小孩子，總覺得那像一個被分配的扮相與頭面……只有像這樣，既‘無意義’且‘不正當’，簡直沒法子講、沒法子定義的事情，她才樂意為之、反復為之，怎么著也要去干，這才讓她有一種完全的‘我’的感覺——‘我’存在了，成立了，有感知了?！彼@然也是在以逃離、拒絕、放棄來追求自由，這種從“正常生活”中逃逸的方法，是確證自我存在的路徑，是自由的代價。

魯敏最早給《奔月》起的書名叫《逸》?？梢岳斫鉃椤疤右荨保蚴恰帮h逸”的虛空。后來定名《奔月》，實際上是為“逃離”確立了一個無法抵達的目標，一個虛妄的方向，這顯然更加切合小說內(nèi)容。人們抬頭可見的無功用的月亮，其實是逃離庸常生活，實現(xiàn)自我升騰的目標。在《奔月》中，小六多次在無賴困頓之際看到月亮，得到了些許超脫。在回家之后，發(fā)現(xiàn)丈夫在向別人求婚之后，抬頭看到了“老朋友”月亮。

有趣的是，在逃離日常生活的行動上，小六的故事可以說是對魯迅同名小說《奔月》的改寫。在魯迅筆下，后羿從一位射日英雄逐漸變成一個要為三餐發(fā)愁的丈夫，在庸常的生活里耗費生命。嫦娥無法忍受“一年到頭只吃烏鴉肉的炸醬面”的生活，偷吃了長生不老藥，奔向月亮。這個故事雖然寫作于1926年，但也可算是“五四”時期對家庭問題中“出走”“棄家”主題的持續(xù)思考，背后是對于現(xiàn)代無奈的生存狀態(tài)的深刻揭示。魯敏將這種思考融入到了自己的時代經(jīng)驗。

在表現(xiàn)現(xiàn)代人生存狀態(tài)方面更具有代表性的“逃離”文本，是諾獎作家愛麗絲·門羅的《逃離》。該小說講述了家庭婦女卡拉的一次失敗的逃離經(jīng)歷。在這個過程中，人性的復雜，女性所處的家庭、社會等各種困境相繼浮現(xiàn)出來。陳曉明在分析《逃離》時指出，“‘逃離’只是一個突顯出來的修辭性的概括，逃離出去，卻是更深地回到內(nèi)心，表現(xiàn)內(nèi)心的復雜性和深刻性，這就是西方自浪漫主義以來的文學形成的美學進向?！笨梢哉f，“逃離”是審美現(xiàn)代性的呈現(xiàn)形式，是西方文學資源精華的凝聚。

列舉上述可能的參照資源，并非為了消解魯敏這部小說的特質(zhì)，而是為了探討其資源的豐富性和復雜性。正是這些資源的巧妙使用，將《奔月》以及魯敏的其他作品持續(xù)地往前推進，最終抵達。由此推及其他“70后”作家，當然也都有這樣有跡可循的“來路”。也就說明，“70后”寫作是在歷史中誕生的，也終將自我歷史化。

三、“逃離”意識與“70后”寫作的新質(zhì)

近幾年，“70后”作家持續(xù)發(fā)力，已然顯示出當代文壇主力的氣象。除了《奔月》，還有徐則臣的《王城如?！?、石一楓的《心靈外史》、阿乙的《早上九點叫醒我》、梁鴻的《梁光正的光》、任曉雯的《好人宋沒用》、喬葉的《藏珠記》等。這些作品，姿態(tài)各異。有的已在有意突破以前的個人經(jīng)驗書寫，嘗試對歷史現(xiàn)實和時代經(jīng)驗展開深入考察。但是，“70后”寫作，也應該經(jīng)歷一場場“逃離”。

首先是對鄉(xiāng)土文學的“逃離”，這是建立在對既有美學原則自覺審視基礎上的行動。“50后”“60后”作家們聚焦于鄉(xiāng)土世界，書寫自己的時代經(jīng)驗?！?0后”作家們也會從中探討鄉(xiāng)村破敗、日常生活呈現(xiàn)、精神立場重建等命題。魯敏出身鄉(xiāng)村，早年也有鄉(xiāng)土背景的“東壩”系列小說。但與那些“70后”作家的鄉(xiāng)村書寫相比，魯敏筆下的“東壩”是“如此地與眾不同：有水，有人，有情愛，有剪紙，有裁剪旗袍的裁縫……東壩是安靜的，人們的生活欲望也不是濃烈的，這里流傳著久違的美德，以及對生活的獨特理解與認識?！憋@然，魯敏更加注重內(nèi)在經(jīng)驗的抒發(fā)，也有意去豐富自己創(chuàng)作的地理版圖。

魯敏逐漸從鄉(xiāng)土世界走出來，將目光投向了都市。其深層原因，可能還在于她對“70后”這代人的生活經(jīng)驗和審美訓練有著清醒認識?！笆聦嵣希覀冞@一代作家，真正在鄉(xiāng)村生活的時間其實都非常短，有的甚至一出生就在縣城、小城市，又由于后期的閱讀，在古典歐美文學的基礎上，深受大量當代譯作及各種現(xiàn)代藝術的影響，這樣，不管從個人經(jīng)歷還是審美訓練上，我們都自覺、不自覺地跳脫開了‘鄉(xiāng)土文學’這一重要傳統(tǒng)的影響焦慮，自然而直接地踏上了城市小說的道路。”魯敏和同代的寫作者在后來有意離開這個重要傳統(tǒng)，也是一種有著積極意義的“逃離”。從鄉(xiāng)土逃離到都市，文學地理的變換，背后是代際經(jīng)驗與審美風格的深刻變革。

更進一步來說，“70后”作家也應該逃離“70后”這個命名本身。這種宏大的命名背后，反映的恰恰是某種美學準則的總體性的喪失。對于“70后”的命名，從1990年代中后期開始，這是一個“‘先有名稱、后有隊伍’的作家群體”。創(chuàng)作形態(tài)是不斷豐富的，在不斷突破已有的描述。而且，“70后”作家有一個“從媒體制造到代群認同”的過程。

從“現(xiàn)實主義沖擊波”“新寫實小說大聯(lián)展”，到“70后美女作家”“70后作家”，以題材內(nèi)容來命名寫作潮流的方式，逐漸失去了效力。文學期刊進行文學策劃的關注點從作品轉(zhuǎn)移到作家身上，作家的代際身份成為重要的界定文學的標識。但這種命名的局限性是顯而易見的，代際身份看起來具有“時代性”，但對于文學創(chuàng)作來說，代際身份很容易被處理成“集體經(jīng)驗”。而有深度的寫作，往往是從個體中發(fā)現(xiàn)“時代性”，而非在給定的宏大圖景中去追索個人身上的時代性。

“70后”作家首先應該對宏大的代際命名保持警惕，明確自己的歷史境遇，在“70后”這個代際指稱下，處理好個人經(jīng)驗，而非盲目卷入所謂的“時代命題”“一代人的精神命運”的宏大敘事之中。這種命名和期望，更多的是期刊和學院派批評所構(gòu)建的產(chǎn)物。在多年的主流觀點中，“70后”作家是“被遮蔽的一代”，是“尷尬的一代”，處于“歷史的夾縫之間”。這些定位描述在不同時期都有著具體的指向，但都是基于“50后”“60后”“80后”的“相對定位”，是一種總體的、連續(xù)的概括。但它們本身有著具體的時代語境，是一種流動的描述。比如2000年所形容的“被遮蔽的一代”的特征，放到十幾年后的今天，已經(jīng)部分地失去了效力。再者，如果對于“50 后”“60 后”“80 后”的總體性描述都尚有討論的余地，那么以此為參照的“70后”寫作的定位也應該是需要重新界定的。

具體到對“70后”寫作的評判，正如張莉所總結(jié)的，多數(shù)評論者認為，“70后”寫作“歷史背景模糊、熱衷書寫日常生活、泛意識形態(tài)化以及延長了的青春期等等——這幾乎成為了共識。共識意味著其后的討論越來越困難重重”。這些共識背后，有對出生于1970年代的作家的肯定與鼓勵，更包含著“可以寫得更好”的期許。但這種期許，背后存在一個評判標準的問題。當批評家們將“70后”創(chuàng)作判定為“低谷”時，顯然是相對于“50后”“60后”作家們的創(chuàng)作來說的。但是不是也應該有這樣的疑慮：“70后”作家的創(chuàng)作中所包含的代際特質(zhì)，是否能被那些所謂“高峰”的標準完全把握呢？如果不將以前的審美標準歷史化，去反思清理這種美學準則背后的某些成見，那么，“70后”作家們或許將永遠不會達到所謂的“高峰”?！?0后”作家創(chuàng)作的新特質(zhì)，也將無法得到充分呈現(xiàn)。

魯敏是“70后”作家中比較特殊的一位，她較早就步入了社會。對社會復雜性的體察，對時代心態(tài)的把握，顯得“在地化”。在轉(zhuǎn)化資源，抵達自我經(jīng)驗的路途上，她是敏銳、自覺的?？少F的是，有越來越多的“70后”作家，正在寫出自己的故事。在當前創(chuàng)作中，“70后”顯示出了“大器晚成”的氣象。他們一方面在寫作資源和技法上有了更加豐厚的積累，另一方面，在對世界的探察方面也更加深入而具體；積聚了足夠的能量，也逐漸找到了自己的內(nèi)在經(jīng)驗；拓展了書寫邊界，探索了當前創(chuàng)作介入現(xiàn)實的可能性，顯示了“70后”作家的觀照能力。

“逃離”，是一種抵達經(jīng)驗深處的途徑?！?0后”作家們也許不能像前輩們那樣，直接探討“革命”“后革命”等宏大問題。但他們從具體而微的書寫實踐出發(fā)，嘗試展現(xiàn)歷史加諸于“1970年代生人”身上的命運，不斷處理時代所賦予他們的書寫難題。他們匯聚各種文學資源，融入時代意識。他們的寫作，會以一種異于前輩的方式，將中國當代文學帶入更鮮活的當下形態(tài)。

注釋：

[1]劉瑜：《另一個高度》，選自《送你一顆子彈》，上海三聯(lián)書店2010年版，第9頁。

[2]魯敏：《奔月》，人民文學出版社2017年版，第134頁。

[3]陳曉明：《漢語文學的“逃離”與自覺——兼論新世紀文學的“晚郁風格”》，《當代作家評論》，2012年第2期。

[4]陳國和：《論“70后”作家鄉(xiāng)村書寫的常態(tài)性特征》，《文學評論》，2018年第 3期。

[5]張莉：《“不規(guī)矩”的敘述人——魯敏論》，選自《眾聲獨語：“70后”一代人的文學圖譜》，上海文藝出版社2017年版，第107頁。

[6]魯敏：《背叛與冒犯》，選自《我以虛妄為業(yè)》，河南文藝出版社2014年版，第149頁。

[7]張莉：《在逃脫處落網(wǎng)——論“70后”寫作的個人化與公共性》，選自《眾聲獨語：“70后”一代人的文學圖譜》，上海文藝出版社2017年版，第3-4頁。