◎ 胡一峰

何為文藝批評，言者多歧，但作為思想文化領域的一種現(xiàn)象，它本身既以“思潮”的形態(tài)存在，又受到更大范圍內思潮的影響和制約。正因為如此，整體上考察文藝批評的趨向與變化，不妨在長時段的思潮演變視野下勾勒其脈絡。20世紀以降百余年來，文藝批評大致經(jīng)歷了啟蒙救亡、娛樂消費兩次浪潮，新世紀以來又興起了以尚藝求美為特征的第三次浪潮。

從啟蒙救亡到娛樂消費

文藝批評的實踐在我國自古有之，而且詩話、詞話、曲話等傳統(tǒng)批評形態(tài)延續(xù)到近代仍有生機。但是，從“詩文評”等古代形態(tài)轉變?yōu)榻裉煲饬x上的“文藝批評”，則是在近代中國救亡與啟蒙雙重變奏下完成的，如李澤厚所言，“啟蒙性的新文化運動開展不久，就碰上了救亡性的反帝政治運動，二者很快合流在一起了”。作為一種引導或推動文藝發(fā)展力量的文藝批評，不論是致力于讓文藝更犀利地解剖國民性、更有力地沖決舊文化舊制度、更全面地張揚人的自由個性，還是著眼于發(fā)揮文藝在鼓動革命、凝聚共識、統(tǒng)一步調上的作用，都無法脫離啟蒙救亡這一主題。特別是隨著民族危機日重及其激發(fā)的民族主義高漲，救亡壓倒了啟蒙，成為最大的訴求。以啟蒙為鵠的文藝運動雖不絕如縷，但服從服務于救亡的文藝更成為一種壓制性的話語。中共領導的革命軍隊中很早就有各級政治部藝術股組織開展演劇、打花鼓、出壁報、收集和編寫革命歌謠活動，“文藝工作確實成了部隊重要的戰(zhàn)斗力”。國民黨也不乏以文藝鼓動政治的努力，雖然效果不佳，譬如1929年國民黨的全國宣傳會議上就提出過“三民主義文藝”。即便是反對“文藝為階級所拘囚”的“中國文藝社”，也主張“文藝最高的使命，是發(fā)抒它所屬的民族精神和意識”。西方舶來的藝術如話劇、電影之“戰(zhàn)斗性”受到極大重視。話劇史家田本相認為，中國人最初接觸話劇以及引進話劇的愿望，就有著強烈的救國沖動和功利期待。天繆生說得直截了當：“吾以今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇末由?！奔t軍時期，“中央革命根據(jù)地的話劇工作……一開始就不是單純地為了娛樂……它完全是由于部隊政治工作與當?shù)厝罕姽ぷ鞯男枰?，在部隊中自然而然地生長起來的”。李柏晉在1927年提出，電影是綜合的藝術，應發(fā)揮“發(fā)揚民族精神，鞏固國家基礎”的作用。中國固有的藝術也被認為應經(jīng)過救亡大潮之沖刷以獲得新生。美術家高劍父提出，“我們藝人應該抱定藝術救國的宗旨，在藝術革命的旗幟下努力邁進，為我國藝術爭一口氣，向世界藝術迎頭趕上，增高我藝術的國際地位。常存救國之心，做那樣就那樣。故本位救國，藝術當然不能例外。”在這種情況下，文藝批評的“救亡”使命相應地水漲船高。新中國成立以后，應該說“救亡”客觀上已經(jīng)完成，但革命的邏輯慣性和救亡的文化慣性依然強大。文藝批評作為治理手段的意義受到重視乃至過分夸大，在很長一段時間甚至成為政治的附庸甚或工具。以電影批評為例，新中國成立初期，最高領導人親自為《人民日報》撰寫社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，這實際上可視為一篇文藝批評。文章的內容以及這一事件本身都典型地反映了國家權力以文藝批評為用的情況。正如有的電影評論史家所概括的，1949年至1966年，“政治索隱式批評”即以明確的政治功利為目的的批評貫穿了整個十七年，這些評論都把電影本身的特性置之不顧。到了十年“文革”時期，電影評論更是淪為“大批判”的工具。

進入改革開放新時期，文藝及批評一方面為整個社會擺脫過度政治化的狀態(tài)吶喊，一方面也把自己逐漸從政治的戰(zhàn)車上松綁下來。但是，在市場大潮的沖擊下，文藝批評又面臨著被資本綁架的窘境，出現(xiàn)了一些新的迷失，“被商品化”與“自我商品化”的傾向也由此而生。娛樂消費之潮于此興焉。正如有的學者所言，“消費市場通過一系列操作，將批評家‘捆綁’式嵌入文學生產(chǎn)過程，讓批評家成為作家和出版社、網(wǎng)絡圖書運營機構等文學生產(chǎn)者俯首帖耳的‘合伙人’?！币话阏J為，消費主義是一種把消費當作唯一目的的價值觀念和生活方式的社會文化現(xiàn)象。在消費主義影響下，人與物的關系發(fā)生了變化，人被物以及對物的消費欲望所支配。隨之而來的是人的自我認同的變化，人們似乎只有在消費中才能實現(xiàn)自我價值。相應地，事物是否有價值，也在于它是否可被消費?；蛟S與文藝天然地具有娛樂性有關，文藝領域成為消費主義大展拳腳的場所，文藝批評也受到了消費主義的深重影響。傳統(tǒng)社會中“教化”的文藝悄然變成供人玩賞的“文娛”?！霸谝恍嬚股希褂[人一定會邀請甚至付重金讓評論家寫一些對其作品贊美的藝術評論文章或者畫展前言等等。”實際上，這一現(xiàn)象并非書畫領域獨有。近年來，廣受批評的“紅包評論”就是最典型的表現(xiàn)。在市場經(jīng)濟條件下，一件無法被消費的商品，理所當然地被視為“廢品”。只有賣得出高價的商品，才會被人視為“珍品”。由此來看，“紅包批評”的實質是批評成為了文藝消費鏈條中的一環(huán)，其主要價值就在于被消費。此時，文藝批評者所提供的“批評”實質上是一種巧妙偽裝的廣告，塞給文藝批評者的“紅包”，實際上是社會文藝消費的一部分，只不過在形式上，這部分消費不表現(xiàn)為一張電影票、戲票或一件藝術品的定價，也不由藝術消費者直接向文藝批評家購買，而是由文藝創(chuàng)作生產(chǎn)方“轉移支付”。但真正為“紅包批評”買單的還是文藝市場中的消費者。人們在“紅包批評”的指引下掏腰包走進電影院時，已默默為紅包厚度作出了貢獻。于是，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)者以批評家為消費對象；批評家以自己的專業(yè)技能甚至名譽尊嚴為消費對象；創(chuàng)作者和批評家又攜起手來消費著已經(jīng)成為娛樂化了的文藝。當然，這一切論說還是以比較理想的市場環(huán)境為前提的。

如果文藝生產(chǎn)消費鏈條中雜入權力因素，當戴著烏紗帽的“文藝家”變公帑為“紅包”，慷公家之慨揚私名、獲私利，問題就更復雜了。應該說，近年來，在“不做市場奴隸”的號召與自省下，文藝界正氣上揚，文藝批評對消費主義的抗拒比以往更有力也更自覺。但是，只要文化產(chǎn)業(yè)化進程仍在深化，資本就會以其自身的邏輯將文藝批評驅動進產(chǎn)業(yè)鏈之中。2016年5月，合一影業(yè)、百度糯米影業(yè)等聯(lián)合發(fā)布“振翅2016‘啄影’影評人大賽”啟動計劃，除了獎金之外，還將提供年薪30萬的工作機會?！白挠啊焙灱s50名影評人，定期約稿、支付稿費，還會提供主辦方出品的電影探班、提前觀影等機會。同年7月，王健林提出要把對電影行業(yè)的操控力擴展到整個鏈條，買下電影院線、制作公司之后，他的下一個獵物是電影點評網(wǎng)站。7月27日，王健林名下的萬達院線發(fā)布公告，擬收購時光網(wǎng)全部運營實體100%股權。而理論評論界其實也不乏從產(chǎn)業(yè)視角看待評論的觀點。比如有學者就提出，就市場社會來說，批評家也是產(chǎn)業(yè)大軍中的一員，藝術家、批評家、畫家、記者、律師只有社會分工的不同，沒有高低貴賤之分，每個角色在社會中付出了勞動，他的勞動成果（無論是一個豬肉罐頭，還是一幅畫或者一篇文章），如果放入市場，都是商品。在我看來，文藝批評固然不能等同于一般商品，但也無法自外于文藝產(chǎn)業(yè)格局，與其大唱安于清貧的道德高調，不如構建文藝批評介入產(chǎn)業(yè)的健康路徑。換言之，“紅包”厚度不應等于評論高度，但對批評家的勞動付出進行正常的回報確應有合理的“紅包”。新世紀以來，啟蒙救亡、娛樂消費之外的第三次浪潮的興起，正為此提供了可能。

尚藝求美的浪潮

這第三次浪潮，其特征可概括為尚藝求美，它的興起與中國經(jīng)濟發(fā)展及其帶來的“后物質主義”趨向密切相關。本文在政治學家羅納德·英格爾哈特的意義上使用“后物質主義”這一概念。他通過對四十余個西方國家工業(yè)化、現(xiàn)代化進程長達幾十年的研究發(fā)現(xiàn)，后工業(yè)社會的到來會帶來大眾文化和社會價值觀的深刻變革，在后工業(yè)社會，“后物質主義”將取代“物質主義”，也就是說人們在衡量生活時，不像工業(yè)社會那樣把經(jīng)濟成就奉為圭臬，而更看重自我表達、自我實現(xiàn)以及心靈歸屬等精神因素。所謂“后工業(yè)社會”是社會學家丹尼爾·貝爾的概念。一般認為，后工業(yè)社會以服務性經(jīng)濟為主要的經(jīng)濟形態(tài)，以第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重超過70%為典型特征。經(jīng)過三十多年的市場化改革，現(xiàn)在的中國積累了大量物質財富，正在向后工業(yè)社會邁進。當然，我國幅員遼闊，地區(qū)之間經(jīng)濟發(fā)展水平很不平衡。從國家統(tǒng)計局及相關城市統(tǒng)計局網(wǎng)站的數(shù)據(jù)來看，截至2017年第三季度，我國第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重約為53%，尚未超過70%。但在一些經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)和大城市，已顯露出后工業(yè)社會的典型特征。以北上廣深為例，截至2017年第三季度，北京第三產(chǎn)業(yè)增加值占GDP的比重為80%，上海為69.9%，廣州和深圳分別為69.57%和61.4%。西南地區(qū)文化重鎮(zhèn)成都也達到了53.6%。這些地區(qū)又是文化藝術比較發(fā)達的區(qū)域。當一個區(qū)域內的人們不再以物質主義為首選的價值目標時，他們會更加注重文藝，會從文藝中尋求自我的心靈安慰和精神滿足。這實際上也是人類社會發(fā)展的普遍趨勢，在發(fā)達國家早有例證。比如，日本設計家原研哉指出，當日本經(jīng)濟進入成熟期后，日本民眾的審美觀念也發(fā)生了變化，認識到“人類的幸福并不是只能在持續(xù)增長的經(jīng)濟中找到”。近年來，我們也可從國人生活狀態(tài)中觀察到，中國人的文化生活方式在發(fā)生深刻改變，精神文化、個人幸福、自我實現(xiàn)等帶有“后物質主義”意味的問題擺上人們心頭，個體自主自覺的文藝消費越來越“升溫”。中國人民大學發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，北京人2015年的文化消費中個人消費首次超過了團體。這從一個側面說明，看劇、賞戲等活動正從以往的“單位福利”“節(jié)慶活動”變?yōu)閭€體選擇、生活日常。當代文藝領域的不少熱點現(xiàn)象如“小鎮(zhèn)青年看電影”“小鎮(zhèn)孩子學藝術”等，實際上都與尚藝求美的浪潮相表里。質言之，“倉廩實”不僅為“知禮節(jié)”奠定了基礎，讓人們渴望一種道德生活，而且增強了國人對美的渴望，讓人們希望過一種美的生活、藝術的生活。

需要說明的是，上文所說的三次浪潮，并非線性替代關系，而是你中有我、我中有你，只是在不同時期某一浪潮更占主流而已。在“啟蒙救亡”的浪潮下，也有學者呼吁美的生活。朱光潛說，“人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處追求這種趣味；一種是情趣枯竭的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭溫飽?！绷簡⒊壬舱f，活在趣味里，生活才有價值。對少數(shù)人而言，一瓢飲、一簞食或許就足以支撐起在精神世界翱翔并樂在其中，但對絕大多數(shù)普通百姓來說，有情趣的生活不是僅用美好愿望就能壘起來的空中樓閣，而要以一定的物質條件為基礎。再如，1960年代初制定的《文藝十條》第一條就是“正確地認識政治和文藝的關系”，提出“不但需要表現(xiàn)強烈的政治內容的作品，也需要沒有什么政治內容，但能給人以生活智慧和美感享受的作品”。雖然在真正被執(zhí)行的《文藝八條》中，這些內容都被刪除了，但說明即便在政治主導的年代，執(zhí)政黨的文藝政策也沒有放棄對藝術和美的獨立價值的探求。只是在當年大多數(shù)中國人要獲得安全、溫飽的生活尚屬不易，追求生活的趣味更是奢談。而今天，不但美的生活所需的物質條件正在不斷堅實，而且一種更加自由的公共空間也在多年改革和發(fā)展中逐漸形成。

更可喜的是，這一經(jīng)濟發(fā)展帶來的客觀趨勢被執(zhí)政黨清醒把握，并作出了準確判斷。中共十九大明確提出，中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。應該看到，我們步入的這個新時代，是一個面向民族光明前景行進的時代，是一個古老文明努力自我革新并以此為人類作出新貢獻的時代，也是一個追求和創(chuàng)造美好生活的時代。而所謂美好生活，不僅是對物質生活的更高的要求，而且是關于精神文化的新訴求，其中自然也包括對更富藝術性的生活，以及生活之美的追尋。更何況，文藝批評在我國從來就承擔著“弘道”的使命，執(zhí)政黨既把文藝評論作為文藝事業(yè)的重要組成部分，推動文藝繁榮發(fā)展的重要力量，又將其作為黨領導文藝工作的有效方法和有力手段。因此，筆者認為，在尚藝求美的思潮沖擊下，文藝批評的轉向既是一種客觀趨勢，也將受到來自“廟堂”和“江湖”的雙重推動。

文藝批評的三個趨向

我之所以使用“浪潮”這個概念，一是因為文中提到的這一次思想文化的變革聲勢頗大，確如一股大水沖刷著國人的精神領域；二是希望以前浪與后浪交錯疊加、互為推動的形態(tài)，形象地描述其發(fā)展狀況。而在這復雜的態(tài)勢中，看到三種比較清晰的轉向或趨向。

其一，標準上更趨審美化。藝術與美學本就難解難分，但近年來藝術研究和批評也存在或多或少的“去美學化”的傾向。我以為，造成這一現(xiàn)象的原因很多，其中之一是美的本質等純粹理論問題在相當長時期內過于占據(jù)美學的中心，壓抑了美學其他部類的發(fā)育，導致溝通美學與藝術的“中層理論”缺位。在藝術與美學打成兩橛的狀況下，一方面，文藝批評可能流于封閉藝術語境中的技術分析，批評者以文學或藝術門類的專業(yè)知識為能，自得其樂地做一個“劇場批評家”“展廳批評家”“影院批評家”，將批評實踐變?yōu)橐环N局內人的“雅玩”。另一方面，文藝批評又有可能流于書房里的玄思，從事批評的人也就成了“搖椅批評家”，致力于在概念的思辨中追究藝術的“本質”。在他們看來，藝術必須依據(jù)并符合某種理論或理念才能獲得價值，而文藝批評的任務就在于找到并使用這種理論或理念作出判斷和解釋。當文藝與生活越來越交融在一起，它就從“純粹的”藝術經(jīng)驗走向民眾審美的日常經(jīng)驗，雖然也要求批評家找到藝術背后的原因，但并不意味著要無休止地追尋，更沒必要陷入本質主義的泥沼。相反，審美化的文藝批評不能因為走得太遠而忘記了出發(fā)的地方，應重點捕捉當代人心中之美。車爾尼雪夫斯基說過，一代人有一代人的美。每一代的美都應該為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求。當美與那一代一同消逝的時候，再一代人就會有他們自己的美，新的美，所以，我們研究美學的目的，就是為了肯定我們時代的美。也就是說，文藝批評應該遵循“自下而上”的美學路徑以及重思辨更重經(jīng)驗的運思邏輯，根據(jù)經(jīng)驗性立場、區(qū)域性知識、生活化視角，在作為欣賞或消費對象的“這一個”作品的創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播接受的具體語境中揭示其美學意義。

其二，功能上更趨公共化。文藝批評具有引領社會風尚的職能，不過，以往這一功能更強調自上而下的塑造，今后或轉為一種社會內生的審美治理需求。這一點正在為學界所重視。王杰認為，在當代社會，審美經(jīng)驗、藝術和日常生活密切結合起來之后，美學和藝術批評承擔著引領公共文化建設，推動文化共同體發(fā)育的重要作用，是人民大眾審美啟蒙并獲得文化解放的重要中介。李艷豐指出，審美是文化治理的一種途徑和策略，國家以審美治理來促進社會的物質與精神的良性發(fā)展。尚藝求美的浪潮也意味著藝術將越來越走向公共空間。實際上，近年來，一些藝術家、藝術機構正在舍棄畫廊、美術展館，走向購物中心。目前國內一線城市中，擁有藝術主題業(yè)態(tài)的購物中心已占總數(shù)約5%。而且，從作為藝術發(fā)展趨向的現(xiàn)成品藝術來看，秉持的正是取材于日常的理念，內在地也包含著一種生活態(tài)度和公共精神。正因為如此，關于美和藝術的問題不再僅是專業(yè)問題，而越來越受到公共輿論的關注。2016年，北京的王府井、常營等商圈擺放大尺度雕塑引起輿論爭議，有些人認為將衣著暴露的雕塑放在公共場合不妥當，也有些人認為“這是藝術無所謂”，還有人認為此類雕塑放在798藝術區(qū)無妨，在商圈則不合適。2017年，西安地鐵大雁塔站出現(xiàn)了一幅玄奘與泰姬陵同框壁畫。玄奘取經(jīng)的故事發(fā)生在公元六百多年，泰姬陵則建于公元一千六百多年，兩者跨越千年卻同框，被不少網(wǎng)友指責有損西安歷史文化名城形象，地鐵公司的解釋是該壁畫是為強調時空觀的交錯視覺表現(xiàn)。回想多年前，北大光華管理學院門前曾立過一尊裸露性器官的“猛男”塑像，一時引起不小的爭議。但當時的爭論主要還局限在“象牙塔”內，今天，卻已經(jīng)成為蕓蕓眾生茶余飯后的議題了。這固然與互聯(lián)網(wǎng)技術發(fā)達帶來的信息傳播方式變革有關，但也反映出有關美和藝術的問題正在溢出“學術”或“藝術”的范圍而邁入公眾視野，這是民眾審美意識覺醒的表現(xiàn)，也是推動文藝批評轉向的力量。因為，類似的爭論無法通過科學實驗求得真相，也不能靠法院裁決斷個是非，單純的道德評判也顯得有些蒼白，大棒式的政治判決更是早被時代拋棄，最妥帖的方式是在文藝批評的主動介入下構建一個多元發(fā)聲的審美空間，使社會的思想空間多一度美學之維。而此時，批評家就會面臨如何立足專業(yè)又跳出專業(yè)的挑戰(zhàn)，以一種入世的關懷和公共性的視角，從理論上認真處理藝術品或藝術家“嵌入”公共空間或大眾生活之后形成的問題，所要衡量的就不僅僅是題材體裁、內容形式等的優(yōu)劣，而且要判斷并說明藝術品與其“嵌入”的那個空間之間的融洽度，而這又將推動文藝批評學科疆界和概念工具發(fā)生革命性的拓展。

其三，形態(tài)上更趨行業(yè)化。在啟蒙救亡的浪潮為主導的時期，革命的要求與國家的力量以總體性的姿態(tài)彌漫在文藝領域。政治與文藝批評呈現(xiàn)出一種過度的“親密”關系。在這種狀態(tài)下，文藝批評要么成為文人圈內的趣味交流，與公共事務不發(fā)生任何關系；要么成為政治的應聲蟲或傳聲筒，缺乏獨立的價值判斷；要么以“另類”的姿態(tài)與國家形成一種對抗關系。而在消費娛樂占主導的語境中，文藝批評又與“軟文”眉來眼去甚至“雌雄莫辨”，但作為群體意義上的“紅包批評家”卻無法避免被資本把住筆頭的命運。這都是文藝批評不健康的行業(yè)癥狀。隨著經(jīng)濟發(fā)展以及現(xiàn)代性因素在我國的生長，社會、市場等自主性空間成長起來。在文藝領域、在體制內，文藝自身調整和變革的同時，體制外文藝不斷發(fā)展壯大，逐漸形成共存并行之勢。這一切都促使文藝批評自我覺醒，要求它從傳統(tǒng)社會文人雅士的社交方式中解脫出來，從對政治的附庸中解放出來，從資本的引誘或脅迫中掙脫出來，在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的現(xiàn)代傳媒、以自組織為形式的現(xiàn)代社團等構成的公共空間中，找到屬于自己的獨立存在。實際上，作為公共空間多元主體之一的“行業(yè)”，其面目正在不斷清晰，并發(fā)出獨立的聲音。如電影《道士下山》上映后，認證為“丹東市道教協(xié)會”的微信公眾號“道揚天下”發(fā)布了中道協(xié)權益保護委員會主任孟崇然道長對該片的譴責。雖然，中國道教協(xié)會新聞發(fā)言人表示，《道士下山》的制片方之前與中國道協(xié)有溝通，并按照要求對劇情做了修改，因此道協(xié)對于影片持有包容心態(tài)。譴責聲明并非由道協(xié)發(fā)出，但是，畢竟也是一次帶有行業(yè)色彩的“喊話”事件。在舊語境下，這些聲音是不夠和諧或被看作不識大體的，可能也很少有主流傳統(tǒng)媒體會作為其發(fā)聲平臺，但在新時代的互聯(lián)網(wǎng)傳播格局中卻自然出現(xiàn)了。這些不同行業(yè)組織發(fā)出的“文藝喊話”其實也可視為一種文藝批評，并從側面推動著文藝批評的行業(yè)化進程。凡此種種，讓人有理由相信，文藝批評專業(yè)組織在藝術之美的傳遞中的紐帶作用將以更加“組織化”的形式得到發(fā)揮，這又將更好地為民眾搭建走近美、欣賞美、創(chuàng)造美的臺階，進而豐富民眾的文藝體驗，提高民眾扮美日常生活的意識和能力，反過來又推動尚藝求美的第三次浪潮。

梁啟超曾說：“今之恒言，曰‘時代思潮’。此其語最妙于形容。凡文化發(fā)展之國，其國民于一時期中，因環(huán)境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌如潮然。始焉其勢甚微，幾莫之覺；寢假而漲——漲——漲，而達于滿度；過時焉則落，以漸至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’，能成‘潮’者，則其‘思’必有相當之價值，而又適合于其時代之要求者也。凡‘時代’非皆有‘思潮’；有思潮之時代，必文化昂進之時代也。”新時代必然是一個“文化昂進”的時代，我們有理由相信，文藝批評將在這三個趨向或轉向中得到長足發(fā)展。

注釋：

[1]黃霖：《應當重視民國話體文學批評的研究》，《復旦學報》，2017年第3期。

[2]李澤厚：《中國思想史論三部曲：古代、近代、現(xiàn)代》，天津社會科學出版社2007年版，第335頁。

[3]傅鐘：《紅軍的文藝工作——在第四次中華全國文學藝術工作者代表大會上的講話》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期（上）》，解放軍出版社1986年版，第34頁。

[4]《劇場之教育》，《月月小說》第2卷第1冊，轉引自田本相：《論中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實主義及其流變》，《文學評論》，1993年第2期。

[5]趙品三：《關于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期（上）》，解放軍出版社1986年版，第39頁。

[6]李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》，1927年第 12期，引自李道新：《中國電影批評史》，北京大學出版社2007年版，第44頁。

[7]陳楓：《淺談高劍父“藝為救國”的美術教育思想》，《大眾文藝》，2011年第14期。

[8]李道新：《中國電影批評史》，北京大學出版社2007年版，第39頁。

[9]房偉：《消費市場影響下的當下文學批評》，《長江文藝評論》，2016年第1期。

[10]陳振濂：《當代文藝評論需要正確的導向》，《杭州日報》2014年6月10日。

[11]胡一峰：《被消費的“文藝批評”及其突圍之道》，《深圳特區(qū)報》2015年6月25日。

[12]參見《北京晨報》2016年5月27日相關報道。

[13]參見《看天下》2016年第23期相關報道。

[14]呂澎：《中國當代藝術的歷史進程與市場化趨勢》，北京大學出版社2010年版，第426頁。

[15]【美】羅納德·英格爾哈特：《發(fā)達工業(yè)社會的文化轉型》，張秀琴譯，社會科學文獻出版社2013年版，第68-70頁。

[16]【日】原研哉：《設計中的設計》，朱鄂譯，山東人民出版社2015年版，第154頁。

[17]北京文化發(fā)展研究院：《2014-2015北京文化發(fā)展報告》，文化藝術出版社2015年版，第6頁。

[18]朱光潛：《慢慢走，欣賞啊》，收入金雅主編：《中國現(xiàn)代美術名家文從·朱光潛卷》，中國文聯(lián)出版社2017年版，第8頁。

[19]薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》，中共中央黨校出版社1991年版，第705-706頁。

[20]王杰：《一個構建起來的幻想——就“反映論”問題與夏中義商榷》，《南方文壇》，2017年第4期。

[21]李艷豐：《審美治理——當代審美文化研究的實踐轉向》，《中國社會科學報》2017年4月18日。

[22]參見（《北京日報》2017年4月17日相關報道。

[23]參見《北京青年報》2016年6月30日相關報道。

[24]參見《北京青年報》2017年2月14日相關報道。

[25]梁啟超：《中國歷史研究法（外二種）》，中華書局2000年版，第365頁。