◎ 胡應(yīng)明

在藝術(shù)評(píng)論領(lǐng)域，戲劇評(píng)論有其特別之處。首先，在于評(píng)價(jià)對(duì)象的特殊性。一部舞臺(tái)戲劇作品，因其藝術(shù)呈現(xiàn)的即時(shí)性、在場性，使其始終處在一種“未完成式”的創(chuàng)造動(dòng)勢之中。即使是相對(duì)完備的戲劇文本，除了受導(dǎo)演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等因素影響外，還會(huì)因演員臨場發(fā)揮的再創(chuàng)造而有所變化。同時(shí)，觀眾的現(xiàn)場參與，也會(huì)使臺(tái)上臺(tái)下呈一種情緒、情感的“多向反饋”狀態(tài)，這種“活”的戲劇，與一部定稿出版的小說、與同為表演藝術(shù)而又被稱為“遺憾的藝術(shù)”的電影作品相比，其不斷生成的綜合創(chuàng)造形態(tài)，其“有一千個(gè)導(dǎo)演（抑或觀眾）就有一千個(gè)哈姆雷特”的開放勢能，其可以不斷修復(fù)、彌補(bǔ)“遺憾”的再造功用，為戲劇批評(píng)提供了更為深廣的建構(gòu)空間和用武之地。再者，其評(píng)價(jià)對(duì)象所疊加出的多重技術(shù)性訴求，對(duì)于戲劇評(píng)論而言，也是需要胸有丘壑、別具慧眼地予以觀照，以期發(fā)掘出其技術(shù)背后的審美信息及其“含金量”來。

戲劇評(píng)論處在一種動(dòng)態(tài)的全視域觀照之中。當(dāng)一部戲的文本甫一完稿，評(píng)論就已介入，多次的劇本討論包括立上舞臺(tái)后的繼續(xù)研討探究，評(píng)論者洞若觀火的專業(yè)審視，深入淺出的審美評(píng)價(jià)乃至建議，已參加到戲劇作品的建構(gòu)中來。即使是相對(duì)完備的舞臺(tái)演出，評(píng)論家仍會(huì)給出新的批評(píng)意見和完善方略。這是依據(jù)戲劇作品創(chuàng)造特性，戲劇評(píng)論本身所秉持的一種姿態(tài)，但在目前語境下卻依然只能是一種理想狀態(tài)。一部戲劇一旦公演，付諸文字、見諸報(bào)端的大多是好話連篇，或是只見技術(shù)夸飾，少見審美評(píng)判，或是只見題材、主題的光鮮，少見厘析人物的鮮活質(zhì)感，或是只有皮相的華彩渲染，少見內(nèi)里的深度剖現(xiàn)，或是就戲論戲、就技論技，少了歷史的邏輯的情感的人性開示與深刻啟悟等。究其原因，或是作品的內(nèi)在缺失，或是評(píng)論家與之的心理同構(gòu)，抑或是評(píng)論家本身就該努力成為洞察秋毫的通識(shí)者而非“扁口魚”，是深入堂奧、洞幽燭微的探索者而非“客里空”——這樣的雙向建構(gòu)旨?xì)w于戲劇本體的充滿互動(dòng)張力的藝術(shù)建構(gòu)！如此，一個(gè)戲劇批評(píng)家的知識(shí)建構(gòu)在這里就顯得尤為重要。

一般而言，一個(gè)專事戲劇評(píng)論的人，他對(duì)于中國戲劇的主要載體——戲曲藝術(shù)，得有較為通透的理解。比如關(guān)涉戲曲編劇的一般理論與特定要求，關(guān)涉戲曲音樂、聲腔、曲牌、伴奏的相應(yīng)要素，關(guān)涉演員表演的諸多方法、不同流派的表現(xiàn)風(fēng)格等等。而戲劇的基礎(chǔ)理論又引領(lǐng)著戲曲的戲劇性表達(dá)，在戲曲上則是“以歌舞演故事”，在戲劇上則是大致依循敘事文本、以演員自身為創(chuàng)造材料、當(dāng)眾表演進(jìn)而塑造人物的一門藝術(shù)。如戲劇結(jié)構(gòu)、人物性格、矛盾沖突、情境營造乃至語言風(fēng)格，熔鑄戲劇性的本體要素，包括戲劇類別的不同特點(diǎn)、特別是“風(fēng)格化”的把握，都是不可或缺的知識(shí)儲(chǔ)備。戲劇文學(xué)作為文學(xué)的一個(gè)分支，文學(xué)性與戲劇性的是否有機(jī)融合，是評(píng)論家的一個(gè)重要觀照點(diǎn)。我們說文藝作品要以人民為中心，歸落到作品中，就必然被藝術(shù)地轉(zhuǎn)換為以人物為軸心來進(jìn)行創(chuàng)造。文學(xué)，無論是高爾基所說的“人學(xué)”，還是勃蘭兌斯所說的“人類的心靈史”，人、人類、心靈等，始終是文學(xué)的終極關(guān)注。這些方面，莎士比亞堪稱文學(xué)性與戲劇性交相熔鑄出的難以逾越的巔峰，他筆下的人物如哈姆雷特、李爾王等，都能在特定戲劇情境中將自身置于更高的精神境界來觀照苦難的人生，進(jìn)而重新思考人的存在價(jià)值和終極性的問題。這是文學(xué)予戲劇以精神魂魄的魅力所在。

由戲曲而戲劇而文學(xué)，評(píng)論家自身的知識(shí)建構(gòu)大體完備，但仍需更上層樓，攀上審美的臺(tái)階。盡管審美活動(dòng)不自覺的一直貫穿于前述的創(chuàng)造過程之中，但于評(píng)論家而言，這里的審美，已然不是一般意義上的口語式表達(dá)，而是對(duì)整個(gè)美學(xué)體系的通透把握。這就涉及到藝術(shù)哲學(xué)、審美心理學(xué)及藝術(shù)社會(huì)學(xué)的相關(guān)學(xué)科精髓，即審美地把握評(píng)價(jià)對(duì)象的美學(xué)方法的化用。就“當(dāng)眾表演”的戲劇而言，“合規(guī)律性的真”與“合目的性的善”的自由統(tǒng)一形式——這一美的本質(zhì)性法則，就特別切合戲劇的內(nèi)在稟賦。盡管美學(xué)流派紛呈、價(jià)值取向或異，但戲劇的“在場”功用，天然地契合于“真與善的自由統(tǒng)一”，于嬉笑怒罵等不同“情境”中，頑強(qiáng)地透射出人性向上的德行之光。誠如雨果所言，“為藝術(shù)而藝術(shù)也許是好的，但為進(jìn)步而藝術(shù)是更美的?！痹偃纾袊缹W(xué)中講求的“含蓄美”“充實(shí)美”“雜多統(tǒng)一為美”，原本是戲劇作品的豐富性所在，也多為戲劇作品所踐行，但又往往會(huì)出現(xiàn)“雜多而不統(tǒng)一、或統(tǒng)一而無跌宕”等現(xiàn)象，這些都需要評(píng)論家循跡辨識(shí)。與戲劇藝術(shù)相關(guān)的“文化”，主要關(guān)涉到“靈魂”和“文化原型”等人類學(xué)、宗教學(xué)的一些領(lǐng)域，既具原始性又具終極性，這就需要評(píng)論家以更高遠(yuǎn)更深邃的目光，來審視那些具有人類性超越性和穿透力的作品，提供文化的內(nèi)視力。比如京劇《曹操與楊修》，今天我們談它的“經(jīng)典性”，大多仍止于前述的幾個(gè)層級(jí)的分析厘定，而從更高的文化層面來看，該劇難得地完成了由“類型”到“典型”再到“原型”的藝術(shù)飛躍，從一般的典型上升到“統(tǒng)治者”與“士大夫”之“原型”沖突上來，這于評(píng)論家包括一些受眾，是頗堪玩味的，“集體無意識(shí)”中所潛藏的文化密碼，會(huì)在其所營造的“歷史情境”中遽然觸發(fā)。這正是作品的恒久魅力所在！

戲劇評(píng)論的知識(shí)建構(gòu)所要努力達(dá)致上述的全閾“統(tǒng)覺”，事實(shí)上就構(gòu)成了評(píng)論家良好的審美直覺，也正是在這樣的意識(shí)上，依托戲劇本身的動(dòng)態(tài)特征，戲劇評(píng)論就能夠更有力量地參與到戲劇作品的建構(gòu)中去。這或可正好破解戲劇評(píng)論僅僅是“就戲論戲就技論技”的局促與“內(nèi)視力”不夠的尷尬。我以為，評(píng)論在戲劇作品的意象建構(gòu)、詩性建構(gòu)、情境建構(gòu)、形式建構(gòu)方面，都可以發(fā)揮精當(dāng)?shù)狞c(diǎn)化功用。

一部劇目過眼，我們看重它會(huì)留下什么……因此我們倚重于一部作品的創(chuàng)建功能，即它是否建構(gòu)起了一些什么，如上述的意象建構(gòu)、詩性建構(gòu)、形象建構(gòu)等等，而戲劇評(píng)論基于創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)生成所秉持的主觀能動(dòng)性，恰可在同戲劇作品的雙向建構(gòu)中，發(fā)揮其不可替代的特殊作用。