章丹丹

繼《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《你好，憂愁》之后，孟京輝工作室的“臺(tái)柱子”黃湘麗帶來(lái)“女性獨(dú)角戲三部曲”的最后一部《九又二分之一愛情》，綠色的漆皮沙發(fā)、金屬質(zhì)感的桌椅、鏡面的墻壁、一個(gè)立麥、地上如同月球表面的幾個(gè)窟窿，以及巨大的石膏人頭……典型的孟京輝式舞臺(tái)布景，與之前兩部獨(dú)角戲有著千絲萬(wàn)縷的相似之處。

獨(dú)角戲，是孟京輝這些年來(lái)想在舞臺(tái)上做的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，試圖去顛覆大眾對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)角戲的認(rèn)知，不斷去探索演員的極限并且以一種全新的表達(dá)方式去搭建一個(gè)體系。傳統(tǒng)獨(dú)角戲（Monologue）認(rèn)為獨(dú)角戲即單人直接面對(duì)觀眾的表演形式，而在孟京輝看來(lái)，獨(dú)角戲是“孤獨(dú)臨界點(diǎn)表演”。在選擇演員的時(shí)候，他選擇了黃湘麗。從2012年《戀愛的犀?！防镂ㄒ坏?、柔軟的、干凈的、天空一樣的明明，一個(gè)更清甜柔美的明明，到2013年《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》里一個(gè)人演繹了一個(gè)女人的一生，一個(gè)狂喜與憤怒存在于轉(zhuǎn)瞬之間，一個(gè)時(shí)而柔軟如受傷小貓、時(shí)而強(qiáng)大到如美杜莎再現(xiàn)的女人，她將一個(gè)女人絕望又悲涼的一生在短短的兩小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)在觀眾眼前，自此“黃湘麗”三個(gè)字便成為討論“獨(dú)角戲”逃不開避不了的名字?！皯騽∧軒愕搅硪粋€(gè)空間去冒險(xiǎn)、去感受那些隱藏的激情，并重獲某種生命的能量?！睘榱诉@種生命的能量，黃湘麗一個(gè)人在舞臺(tái)上堅(jiān)持9年。

不同于《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》將一封一個(gè)人敘述的“信”改成“獨(dú)角戲”以加強(qiáng)情感的表達(dá)力度，《九又二分之一愛情》不再滿足于呈現(xiàn)一個(gè)完整的劇本或小說(shuō)，而是取材于發(fā)生在中國(guó)南方的真實(shí)復(fù)仇故事，同時(shí)也結(jié)合了《荷馬史詩(shī)》、古希臘悲劇、尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》等，重塑文本結(jié)構(gòu)。將眾多文本碎片和歌曲精確地交織在一起，萃取人潛意識(shí)里的內(nèi)容，把夢(mèng)、欲望、恐懼當(dāng)成試驗(yàn)品，講述一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的“公主復(fù)仇記”。孟京輝將這一部一個(gè)人駕馭10個(gè)角色的獨(dú)角戲定義為黃湘麗的“核聚變”。

獨(dú)角戲，只有演員獨(dú)自一人站在舞臺(tái)之上面對(duì)觀眾，表演的過程中不斷去探索與觀眾之間的邊界，同時(shí)掌握自己內(nèi)心的節(jié)奏，適當(dāng)?shù)厝ズ陀^眾產(chǎn)生交流與碰撞，完成演員與觀眾之間的對(duì)話。一人飾演10個(gè)角色，表演者必須學(xué)習(xí)控制和靈活使用自己的聲音和肢體，黃湘麗用不同的音高說(shuō)著話，時(shí)而沙啞，時(shí)而矯揉造作，時(shí)而仿佛是在用假聲，時(shí)而又低聲吼叫，甜膩的市長(zhǎng)女兒、癲狂的小美、冷漠的面條、油膩的廠長(zhǎng)……每一個(gè)角色都各具特色，從表演張力、演唱能力、臺(tái)詞表達(dá)、形體塑造到舞臺(tái)創(chuàng)造力都恰到好處，令人不免想到思波爾丁·格雷，一個(gè)憑一己之力創(chuàng)造戲劇環(huán)境的古老的故事講述者。

有關(guān)獨(dú)角戲，往往容易聯(lián)想到孤獨(dú)感，但獨(dú)角戲所構(gòu)成的是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。從兩個(gè)維度來(lái)說(shuō)，一是獨(dú)角戲強(qiáng)化了表演者與觀眾的關(guān)系，二是獨(dú)角戲提供了進(jìn)入表演者內(nèi)心的視角。

戲劇活動(dòng)的核心是表演者與觀眾的關(guān)系，是一種即時(shí)的、私人化的交流，這種吸引和魔力賦予戲劇特殊的品質(zhì)。斯坦尼斯拉夫斯基在《跟演員的談話》中提出：“觀眾大廳就是一個(gè)巨大的聲學(xué)貝殼。在這個(gè)巨大的聲學(xué)貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來(lái)，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那里去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發(fā)生的連續(xù)不斷的戰(zhàn)斗實(shí)質(zhì)，就是為了讓演員能把賴以再創(chuàng)造舞臺(tái)形象的思想感情的真實(shí)，送到觀眾大廳的最后一排?！倍讵?dú)角戲中，由于舞臺(tái)上只有一個(gè)演員，因此觀眾所有的注意力都集中在一人身上，演員所放出來(lái)的情緒影響線則需要觸及到每一位觀眾，對(duì)于表演者所能散發(fā)的能量要求更高，演員需要不斷釋放自身的能量，吸收觀眾的能量，以此循環(huán)，共同完成一場(chǎng)演出。黃湘麗在演出“今天可真美好啊”橋段時(shí)，能量一直在蓄積，平平悠悠地，略顯單調(diào)的語(yǔ)氣描繪著早晨的場(chǎng)景，郊游、野餐布、三明治、牛仔褲、哼的歌、湖面的水光、陽(yáng)光在皮膚上的反光，在鋪陳平淡的語(yǔ)言描繪下，觀眾腦海里漸漸浮現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，突破想象力的邊界，仿佛置身于現(xiàn)場(chǎng)。舞臺(tái)上的黃湘麗接受到觀眾腦海中的畫面時(shí)，轉(zhuǎn)換使用一種尖銳、矯揉造作的語(yǔ)調(diào)說(shuō)出了那一句“今天可真美好啊”，直接將觀眾從明亮而明晰的畫面中撕拽出來(lái)，此時(shí)此刻，每一位觀眾都切身體會(huì)到面條當(dāng)時(shí)的感受，一種全方位愉悅的心情因?yàn)橐痪湓挾沟媚且惶鞗]那么美好，因?yàn)椤敖裉炜烧婷篮冒　睔缌恕Ｕ麄€(gè)過程其實(shí)就是觀眾對(duì)審美對(duì)象的填補(bǔ)，沉浸在表演者所營(yíng)造的氛圍，同時(shí)回饋以飽滿的情緒，演員給觀眾實(shí)，觀眾反饋給演員虛，于是整個(gè)劇場(chǎng)虛實(shí)結(jié)合，余秋雨認(rèn)為這虛實(shí)相間便是觀眾審美心理和演員創(chuàng)作心理之間你進(jìn)我退、互相彌補(bǔ)的搭配關(guān)系。關(guān)于觀眾對(duì)表演者的影響，戲劇批評(píng)家沃爾特·科爾（Walter Kerr）這樣解釋戲劇活動(dòng)中觀眾和演員的特殊關(guān)系：這并不僅僅意味著我們?cè)谟^看表演，還意味著表演者在我們的世界存在，他們感知我們、對(duì)我們說(shuō)話，和我們一起，或?yàn)槲覀児ぷ?，直到我們之間建立了一種自然流暢的循環(huán)。這個(gè)循環(huán)是流動(dòng)的，難以預(yù)測(cè)的，在它的每一次推動(dòng)、火花和親密中逐步變化。在每一個(gè)夜晚，我們的存在，我們回應(yīng)表演者的方式，都會(huì)反饋給表演者并改變他的表演。

光怪陸離的燈光、奇異的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員夸張的肢體形象、多媒體裝置的使用，孟京輝的戲可以說(shuō)是當(dāng)代先鋒話劇的代表，而獨(dú)角戲則是他作品中的試驗(yàn)田，黃湘麗之后是否有其他人有足夠的能量去支撐整個(gè)舞臺(tái)？獨(dú)角戲?qū)τ谘輪T的依賴程度是否遠(yuǎn)高于劇本自身？如果將《九又二分之一愛情》由獨(dú)角戲改編為多角戲效果是否會(huì)受到影響？有太多的疑問需要再一次走進(jìn)劇場(chǎng)去一探究竟。 （作者為東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師）