杜竹敏

5月，新版《敦煌女兒》正式演出前，我在網(wǎng)上看見該劇的宣傳照。照片的主體，是一尊靜默的禪定佛陀像。右下角，是樊錦詩小小的背影，抬頭深深凝望。

崇高與渺小，永恒與剎那。一霎時，我被畫面擊中。幽暗的佛陀像，仿若有光，而那個小小的背影，積蓄著無窮的力量。

這是上海滬劇院的《敦煌女兒》走過的第7個年頭，這其中一次次將自己砸碎、糅合、再重塑。當(dāng)大幕拉開的那一刻，這次所講述的，又是一個全新的故事——用詩化的方式講述初心與信仰的故事。

故事從回憶開始，50年后，當(dāng)晚年的樊錦詩即將離開敦煌時與“敦煌守護(hù)神”常書鴻的回憶開始。由此，串聯(lián)起“在敦煌的最后一晚”與“到敦煌的第一晚”。50年的歲月橫跨其間，彈指一揮間，但相比于千年的敦煌，又是那么短暫。

在故事展開的過程中，《敦煌女兒》牢牢抓住了幾段情——夫妻情、師生情，以及對于敦煌、對于中華文明的深情。

夫妻情——樊錦詩與丈夫彭金章之間相知、相愛、相守的感情。竊以為是全劇處理得最為細(xì)膩飽滿的。兩人情感的推進(jìn)、為了理想的犧牲，都鋪陳得相當(dāng)真實(shí)、有層次感。

“洞房”一段中“紅燭”與“佛燈”的處理雖然略微有些做戲，但也簡潔明了地展現(xiàn)了主人公在愛情與理想之間兩難的選擇。這種在戲曲舞臺上較為常見的意象表達(dá)，應(yīng)該是可以被觀眾接受的。這一幕中，樊錦詩主動在請調(diào)信上簽字、彭金章主動撕信的處理，層層推進(jìn)、節(jié)奏感極佳。這些小動作既體現(xiàn)了兩人的相互成全與犧牲，樊錦詩江南女子的柔情與決斷、彭金章北方漢子的包容與體貼等人物性格也都隨著劇情呈現(xiàn)出來了。一個肯為愛、為所愛之人犧牲的人才有可能為理想、夢想犧牲，而這段情節(jié)就將這樣一個樊錦詩演出來了。

在體現(xiàn)夫妻情的過程中，有一段是樊錦詩對逝去丈夫的追憶。彭金章先生是去年夏天離世的，而此前此后的情景設(shè)置，都是在20世紀(jì)60年代的莫高窟。所以說，這一段舞臺處理是頗為大膽的。

戲曲舞臺上的跳進(jìn)跳出并不罕見，《敦煌女兒》用得尤其多，但一般而言，時空的穿越大部分是站在“劇中的當(dāng)下”對往事的回憶。而《敦煌女兒》中這段“憶彭”（暫且如此概括）卻是在故事主線的時間節(jié)點(diǎn)上對未來進(jìn)行描寫，是比較少見的。這一段演唱、表演用了純白描的手法，回憶的都是生活中的細(xì)節(jié)，如銀行卡的一串密碼，但恰恰是這些細(xì)微之處最能動人。今天新編戲的舞臺上，有太多無謂的抒情、口號式的拔高，卻不知最能感染人的、能讓人記住的，往往是那種平淡無奇的敘述。這一點(diǎn)，《敦煌女兒》中的這段唱也許能給人帶來啟發(fā)。

除夫妻情外，師生同事情也是《敦煌女兒》著重描繪的內(nèi)容。這一版《敦煌女兒》庶幾可視作獻(xiàn)給幾代“敦煌兒女”的一曲贊歌，而樊錦詩是其中最光彩奪目的一位。演出的末尾，一代代敦煌人站上舞臺，自報家門，充滿儀式感且具有力量，的確震撼人心。

在具體的人物塑造方面，常書鴻的形象兼具師長與學(xué)者的風(fēng)范——他既是樊錦詩的偶像與精神導(dǎo)師，又是生活中無微不至關(guān)心呵護(hù)她的長輩。相比之下，段文杰的存在感較弱，這個人物也沒有演出獨(dú)有的性格特征，幾乎泯然眾人。

至于敦煌的工作者們，更多的時候是以歌隊(duì)的形式出現(xiàn)。利用歌隊(duì)形式完成場與場之間的轉(zhuǎn)換，在張曼君導(dǎo)演的戲劇中是一個比較常見的方式。在《敦煌女兒》中，這種轉(zhuǎn)場方式也是非常順暢的。但就演出效果看來，可能是演員對于“這一個”的角色認(rèn)同還比較單薄，所以歌隊(duì)的每次出現(xiàn)都是一種符號化的形式，面目模糊，與寫實(shí)的主體劇情風(fēng)格相比略顯不統(tǒng)一。

一個上海女兒，在敦煌的大漠風(fēng)沙中不離不棄堅守了50年。這其中僅僅有“奉獻(xiàn)精神”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。相信更多召喚她留下的是對于敦煌、對于燦爛的中華文明的情。

然而，這種“情”又是三段“情”中最難寫的?！抖鼗团畠骸分嘘P(guān)于這份情，有兩處集中的描寫，第一處是樊錦詩講“禪定佛陀”的故事；第二處則是故事接近尾聲處，通過唱段和群舞展現(xiàn)數(shù)字敦煌的貢獻(xiàn)。這兩段處理都還有缺憾——尤其相比于前兩段“情”的展現(xiàn)。

講“禪定佛陀”故事這一段，似是為了展現(xiàn)女性的細(xì)膩與智慧，但是將矛盾處理得太簡單了。在那樣的環(huán)境下以此感化革命小將近乎童話故事，很難讓人信服。不過，這一段唱茅善玉借鑒了丁派唱腔中的最著名的“教育虎榮”，從結(jié)構(gòu)到唱腔，酣暢淋漓，動聽動人。竊以為，這是一段和“憶彭”一樣，可流傳開來的全劇的重點(diǎn)唱段。故事的“核”有了，如何在這段唱的前后做更好的鋪墊，增加適當(dāng)?shù)拿軟_突，賦予整段戲“豐滿的血肉”。想來，如果能做到，這將是非常出彩的一段內(nèi)容。

相比之下，“數(shù)字敦煌”這段內(nèi)容存在的問題可能更大一些。苛責(zé)一點(diǎn)說，這段唱頗似先進(jìn)事跡總結(jié)大會上的報告。唱段內(nèi)容比較空洞，缺乏情感，在音樂上又拋棄了傳統(tǒng)（“講故事”這段，滬劇的傳統(tǒng)旋律也為表演、劇情加分不少），一味用昂揚(yáng)向上的西洋音樂來硬拔高，讓人很難入戲，甚至產(chǎn)生排斥情緒。究其原因，這一場戲完全沒有沖突。樊錦詩對于敦煌的最大貢獻(xiàn)，我認(rèn)為一是洞窟斷代研究、二是數(shù)字化。數(shù)字化和與之同時進(jìn)行的特窟不再對外開放的決定，兩者其實(shí)是可以有沖突的，不僅僅是經(jīng)濟(jì)利益的沖突，我想很多老敦煌人會有不理解——為什么不讓人看真的洞窟？這些問題都可以通過劇情來展示而不是用唱匆匆?guī)н^。

總體而言，全劇細(xì)膩刻畫了樊錦詩的“付出”，對于她的“成就”展示得還不夠好，沒有寫出“樊錦詩”之所以是“樊錦詩”的偉大之處，但要寫好“敦煌女兒”，僅僅有付出是不夠的。

劇情之外，說到音樂與唱腔，《敦煌女兒》倒是值得擊節(jié)稱賞的。如此之多原汁原味的滬劇流派唱腔，在大部分時間又將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂做如此完美嫁接的，坦率地說，在今天的新編戲舞臺上，并不算多見。

主演茅善玉的表演也是可圈可點(diǎn)，從少女到中年到步入老年，人物每個階段的年齡感都把握得很好。都說茅善玉與樊錦詩本人長得很像，除了外形的相似度為她加分外。我覺得可能兩人性格、追求上的相似，更為重要。在劇中，她的天真倔強(qiáng)、柔中帶剛，以及上海女性的小嬌嗔與大智慧，絲絲入扣，讓人相信臺上的這位就是樊錦詩。

在舞臺調(diào)度上，全劇大量運(yùn)用了跳進(jìn)跳出的手法，在有限的范圍內(nèi)拓展了敘事空間。但過于頻繁的時空轉(zhuǎn)換，有時因?yàn)槿狈η逦慕淮?，讓人如墜云里霧里。該劇總體上采用了一種全知的“上帝視角”，假設(shè)觀眾對于敦煌，對于樊錦詩、彭金章、常書鴻、段文杰一干人都很熟悉。不然的話，有些點(diǎn)是很難讓觀眾在第一時間理解的。例如開場，樊錦詩和常書鴻的大段回憶，人物是模糊的。他們是什么身份？他們?yōu)槭裁丛谶@里回憶？

在敦煌的第一晚，彭金章的出現(xiàn)究竟是想象還是現(xiàn)實(shí)？一開始也沒有交代。以至于之后樊錦詩推門見“狼”，有觀眾疑惑：“說狼來了男人怎么就跑了？”固然和觀眾的接受習(xí)慣有關(guān)，但如果在舞臺調(diào)度、燈光處理上更完善一些，是可以彌補(bǔ)的。

劇情中較為令人疑惑的，是關(guān)于常前妻陳芝秀的處理。不知道是不是因?yàn)槿珓∨越巧珜?shí)在太少，所以才安排了這一場，但這個人物又確實(shí)十分尷尬，難以定位。如果僅僅是為了做對比，更沒有這個必要。陳芝秀的離去有很多復(fù)雜原因，為了歌頌一個女性而去苛責(zé)一個女性也不客觀，甚至連常書鴻的形象也因?yàn)檫@一段變得奇怪。

雖然舞美整體大氣洗練，但卻過于寡淡。大型的幾何留白，可以理解為敦煌洞窟的覆斗窟頂，除此之外唯一有敦煌特色的就是四道飛天景片。樊錦詩眼中看到的敦煌讓人沉醉的美、那種濃墨重彩、絢爛堂皇的盛事風(fēng)采，觀眾沒有直接的視覺體驗(yàn)。全劇以禪定佛陀的微笑為線索，它伴隨著樊錦詩的心路歷程一同走過，而自始至終觀眾卻不知道它是什么樣子。我相信很多觀眾會像我一樣想在舞臺上看到那一抹攝魂動魄的微笑，從而明白，是什么讓樊錦詩、讓一代代敦煌人；讓茅善玉，讓所有滬劇人，無怨無悔地去追尋……

《李克讓重修莫高窟佛龕碑》的記載：公元366年，一個名叫樂僔的和尚行至敦煌，看到眼前萬丈金光顯現(xiàn)，于是在此駐足，開鑿了第一個洞窟。從此，有了莫高窟。

我相信，或者說，我愿意相信：綿延一千多年前赴后繼的開鑿者；常書鴻、段文杰、樊錦詩，一代代敦煌守護(hù)者；舞臺上一次次追尋的滬劇人。我們，都是在追尋一道光…… （攝影/祖忠人）