莊乾梅

劉曉明*

當(dāng)下中國(guó)處于快速城鎮(zhèn)化發(fā)展階段，人口眾多、資源相對(duì)匱乏，由此而引發(fā)的環(huán)境生態(tài)問題，已經(jīng)上升為國(guó)家意識(shí)的層面。2017年“十九大”報(bào)告明確強(qiáng)調(diào)城市生態(tài)文明建設(shè)和提升人居環(huán)境質(zhì)量，要“守得住文脈，記得住鄉(xiāng)愁”[1]。就目前城市園林設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的諸多問題，我們亟待解決的途徑。

“研今必習(xí)古，無(wú)古不成今”，中國(guó)古典園林宜居的生態(tài)環(huán)境、生態(tài)美學(xué)、意境營(yíng)造等，對(duì)現(xiàn)代城市園林設(shè)計(jì)無(wú)疑具有重大的參考價(jià)值。目前，古典園林生態(tài)方面的研究多集中于建筑、哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域。在繪畫方面，且多集中于畫論的相關(guān)思想研究中，如李廷廷的《中國(guó)古代山水畫論中所蘊(yùn)含的生態(tài)美學(xué)意識(shí)》、滕志朋的《生態(tài)美學(xué)視域中的中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)》、曾繁仁的《試論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中所蘊(yùn)含的生態(tài)審美智慧》等。

明中葉政治趨于開明，江南經(jīng)濟(jì)繁榮，市井文化興起，以園林為題材的山水畫和造園之風(fēng)盛行，眾多文人雅士也參與到造園之中，他們以不同的載體來傳達(dá)自己對(duì)當(dāng)下的心境。沈周《東莊圖冊(cè)》乃文人園林繪畫的傳世之作，對(duì)其研究眾多，大部分集中于對(duì)繪畫本體語(yǔ)言及“畫意入園”的研究中，如于洋的《實(shí)景與真境：沈周東莊圖冊(cè)與吳門文人園林繪畫研究方法論芻議》、趙焜的《論沈周東莊圖冊(cè)的客觀性與純美之風(fēng)》、吳雪杉的《城市與山林——沈周東莊圖及其圖像傳統(tǒng)》、郭明友的《明代吳寬東莊園林景境圖考》等，而對(duì)其宜居的生態(tài)環(huán)境及文化生態(tài)美方面的研究較少。本文以《東莊圖冊(cè)》為切入點(diǎn)，著重研究其生態(tài)環(huán)境、文化生態(tài)美、意境等方面，力圖深入揭示山水畫與文人造園的本體性關(guān)系，并倡導(dǎo)在繼承傳統(tǒng)園林精華的基礎(chǔ)上踐行“城市山水畫”與“山水城市”的融合。

1 “天人合一”的宇宙觀

在面對(duì)全球環(huán)境危機(jī)的形勢(shì)下，對(duì)生態(tài)學(xué)的研究和關(guān)注已成為全人類的共識(shí)，雖然在我國(guó)古代文學(xué)里沒有生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)的概念，但在古人的思想意識(shí)形態(tài)里卻一直秉承著＂天人合一＂的生態(tài)理念。如道教的 “天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[2]，佛教的“須彌納芥子”，儒教的“與天地相似，故不違。知周乎萬(wàn)物，而道濟(jì)天下，故不過”[3]。這足矣說明了“天人合一”的宇宙觀在我國(guó)傳統(tǒng)文化中的統(tǒng)領(lǐng)地位，滲透到生活的方方面面。在園林藝術(shù)中，其決定了“雖由人作，宛自天開”的境界和“借景”為主的造園理法。

圖1 第18帖《竹田》(南京博物院藏)

圖2 第2帖《西溪》(南京博物院藏)

中國(guó)古典園林是一門詩(shī)畫的藝術(shù)，以自然為體，在濃縮、模擬山水的過程中，協(xié)調(diào)各要素共建宜居的文人園林，營(yíng)造情境交融、物我兩忘的意境，以言胸中之志。江南因其地理優(yōu)勢(shì)和文風(fēng)濃郁而成為中國(guó)古典文人園林之冠，這些園林不僅體現(xiàn)了古人對(duì)宇宙、生命的認(rèn)知，寄托了文人雅士的生態(tài)審美情懷，更營(yíng)造了適合時(shí)代需求的生態(tài)環(huán)境。如蘇州的東莊、太平山莊、拙政園、留園，揚(yáng)州的影園、個(gè)園，無(wú)錫的寄暢園等。

2 《東莊圖冊(cè)》中宜居的生態(tài)環(huán)境

沈周在《東莊圖冊(cè)》中以虛實(shí)相間的藝術(shù)手法詳細(xì)地描繪了21處莊園的景致，用詩(shī)性的語(yǔ)言剖析了園主傾心自然、追求純真的精神世界，向觀者呈現(xiàn)了中國(guó)古典的宜居環(huán)境——宜體、宜心、宜神，使社會(huì)秩序建構(gòu)與自然環(huán)境合一, 在環(huán)境建構(gòu)中彰顯自己的心性追求。

2.1 規(guī)劃選址

唐·楊筠松所著《八宅明鏡》云：“宅以形勢(shì)為骨體，以泉水為血脈，以土地為皮肉，以草木為毛發(fā)”[4]，計(jì)成《園冶·相地》言：“園林惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人工之事……深柳疏蘆之際，略成小筑，足征大觀也”[5]。這都足以說明了造園相地之要?jiǎng)?wù)需順應(yīng)自然，選擇宜居的生態(tài)環(huán)境。

東莊乃吳寬父輩留下的基業(yè)，位于蘇州相門與葑門之間的城墻腳下，從《東莊圖冊(cè)》及李東陽(yáng)的《東莊記》可知其地貌特征：地勢(shì)平坦、崗阜為主、溪河縱橫、草木繁盛、一片鄉(xiāng)野境域。雖處鬧市之中，因其位置幽偏，鄰雖近俗，門掩無(wú)嘩，無(wú)須大興土木。略加構(gòu)筑便把詩(shī)意的畫境引入園景之中，以言園主的精神追求。如《竹田》(圖1)一帖中，一條煙波曲折幽遠(yuǎn)，一側(cè)是峰巒疊嶂的群山，另一側(cè)是幽靜雅致的竹林茅舍，畫者用平遠(yuǎn)的藝術(shù)手法，圓潤(rùn)蒼厚的筆墨描繪江南山水的自然景致，以枯筆焦墨恣意點(diǎn)出樹木的形體，“借”以遠(yuǎn)處的青山傳達(dá)意境的曠遠(yuǎn)，強(qiáng)化空間縱深感，把人引向“遠(yuǎn)”“淡”的境界，迎合文人雅士的精神追求。

2.2 理水

堪輿里講“未看山時(shí)先看水”“有山無(wú)水休尋地”，《園冶·相地》中說：“卜筑貴從水面，立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷”[6]。故此可見在構(gòu)園時(shí)理水是至關(guān)重要的一大因素，既要查看水源，又要疏導(dǎo)水的出路。

古蘇州城內(nèi)河道縱橫，地下水位較淺，東莊地處葑門天賜莊東南內(nèi)城河，十全街西溪與平江河交匯處，三面環(huán)水。李東陽(yáng)《東莊記》曰：“蘇之地多水，葑門之內(nèi)，吳翁之東莊在焉。菱濠匯其東，西溪帶其西，兩港旁達(dá)，皆可舟而至也……”[7]。園中除《朱櫻徑》《耕息軒》《續(xù)古堂》《拙修庵》4帖沒有水景外，其余17帖皆以山水為骨干構(gòu)成圖畫，由此可知，園內(nèi)水塘棋布、河道縱橫、有聚有散、曲折自然，使全園處于“活水”的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)中，此乃天然濕地。園中水體、水質(zhì)澄清，利于生物多樣性和涵養(yǎng)蓄排。結(jié)合地勢(shì)、植物等元素營(yíng)造小氣候，減緩夏季酷熱。駁岸一般采用自然植被護(hù)堤，為生物的多樣性創(chuàng)造良性的棲息地，如《西溪》(圖2)一帖中，一條溪水猶如白練，一張一弛、蜿蜒曲折探向遠(yuǎn)方，在空間上層層漸進(jìn)，與周邊的斷橋、茅舍、竹林、岸磯等形成虛實(shí)相間的意境，營(yíng)造幽遠(yuǎn)、恬淡的審美趣味。

畫中山水骨干主要以崗阜為主，支隴勾連，水系縈繞，隨勢(shì)穿鑿景物，擺布高低，辟出多個(gè)景區(qū)，分割全園空間，理之精微，構(gòu)筑大觀，如《北港》《全真館》《艇子浜》等。筆者用筆圓潤(rùn)蒼厚，形重意遠(yuǎn)，以田園山水為題材，既不乏文人之意趣，也不失隱士之文秀。

2.3 植物

《周易陰陽(yáng)宅·樹木吉兇》中云：“山谷風(fēng)重，亦非得林障，不足以御寒氣。故鄉(xiāng)野居址，樹木興則宅必發(fā)旺，樹木敗則宅必衰落。茍不栽植樹木，如人無(wú)衣，鳥無(wú)毛，豈能保溫暖而久安長(zhǎng)處乎”[8]。由此可知植被的繁茂程度對(duì)于構(gòu)園擇址的重要性，它不僅反映了基址的生態(tài)環(huán)境，還被賦予人格化的藝術(shù)。

圖3 第4帖《北港》(南京博物院藏)

圖4 第16帖《稻畦》(南京博物院藏)

圖5 第17帖 《耕息軒》(南京博物院藏)

圖6 第20帖《鶴洞》(南京博物院藏)

《東莊圖冊(cè)》中有近一半多的冊(cè)頁(yè)是以植物為主題，畫中植被旺盛，喬灌木、水生植物等品種多樣，配置層次分明，合時(shí)間、季相、氣候等元素，收四時(shí)之爛漫，這足矣說明莊園生態(tài)環(huán)境極佳。如河岸多植楊柳、蘆葦、竹林等耐濕性植被護(hù)提；結(jié)合崗阜地勢(shì)，種植根系發(fā)達(dá)、耐貧瘠的植物，如松柏、蠟梅等；在池澤、河溪中多植菖蒲、芙蕖、水菱等水生植物凈化水質(zhì)，護(hù)養(yǎng)水生動(dòng)物，如《北港》[9](圖3)一帖中河水開合有度，湍流港中，荷花卓然挺立，岸邊汀石散落，菖蒲叢生，香溢港阜，遠(yuǎn)處山坡上隨勢(shì)栽植大量的喬灌木，一派生態(tài)盎然的田園野逸之景，蘊(yùn)含了園主清雅、淡泊、恬靜的精神世界；園中大面積的稻田、果園、桑園、櫻桃園等農(nóng)業(yè)園區(qū)，既為園主提供了生活資料，又營(yíng)造一片片田園景區(qū)。如《稻畦》(圖4)一幀中，采用特寫式的鏡頭描寫秋后稻田豐收的場(chǎng)景，真實(shí)貼切地表現(xiàn)出江南魚塘農(nóng)家的自然純粹美；在樹種的選擇上遵循鄉(xiāng)土植被為主，古樹保護(hù)的原則，減少管理成本，創(chuàng)造宜居的生態(tài)環(huán)境。

2.4 建筑

中國(guó)古典園林中的建筑依附自然，選址上因地制宜，講究“宜亭斯亭”“宜榭斯榭”，與天地共融共生，相映成趣。東莊面積約60余畝(約4hm2)，整體地貌自然野逸，園中建筑密度小，布局因勢(shì)隨形，風(fēng)格簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，體量小而靈巧，色彩淺絳，功能多樣，就地取材，生態(tài)環(huán)保，譬如《東城》《拙修庵》《麥山》《菜畦》《耕息軒》[10](圖5)等幾帖中茅屋草舍、青瓦木楹。園中亭、軒、庵、堂等建筑隨境而生，布局靈活、藏露曠奧、疏密得宜、意趣橫生。建筑內(nèi)外空間互融，斂自然景致隱現(xiàn)于草木竹林之中，體現(xiàn)“物我相融”的境界。

3 《東莊圖冊(cè)》中的虛實(shí)相生

3.1 林泉之心：《東莊圖冊(cè)》的“景”與“境”

郭熙在《林泉高致》中曰：“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥鳴依約在耳，山光水色愰漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”[11]。在他看來，“林泉”之要義在于強(qiáng)調(diào)直面自然與超脫凡俗的情懷，提出山水畫家要“外師造化，中得心源”。創(chuàng)造一種自足的審美境界，塑造一種可游、可居的幻意境，得到精神上的滿足，借此產(chǎn)生意境之美。從唐代王維開創(chuàng)文人山水畫起，中國(guó)山水畫就確立了其基本色調(diào)，只是后世在品讀歷代山水名畫時(shí)習(xí)慣于研究畫面的筆墨、構(gòu)圖及畫意而淡忘其圖畫內(nèi)容的真實(shí)性。

第一，畫作藍(lán)本的客觀性?！稏|莊圖冊(cè)》準(zhǔn)確地再現(xiàn)了莊園的自然景致，與李東陽(yáng)《東莊記》的記載相吻合，從局部看，圖冊(cè)中所描繪的建筑、水體、崗阜等空間關(guān)系也基本符合實(shí)景的尺度。如《振衣崗》《鶴洞》《麥山》三帖中的假山并沒有采用寫意的手法來凸顯山勢(shì)的高大和險(xiǎn)峻。另外在《凌濠》《北港》《西溪》等幾帖中，也未采用抒情的手法把水景處理得浩渺遠(yuǎn)大，而是著眼于細(xì)節(jié)，精致地刻畫了涓涓細(xì)流、蜿蜒的河道、稀疏的蓮藕，自然再現(xiàn)了靜謐的田園氣息。此外，畫中所表現(xiàn)的竹木丘壑、清溪河池、廳堂軒榭、小橋扁舟等物象毫無(wú)前人之概念化的印記，使東莊之景鮮活地呈現(xiàn)在觀者的眼前，給人一種理智澄澈、素雅冷靜之感。

第二，畫作明旨的真實(shí)性?！稏|莊圖冊(cè)》是沈周應(yīng)吳寬的請(qǐng)求，繪制莊園以慰藉念鄉(xiāng)之情。據(jù)此，沈周應(yīng)是依照東莊實(shí)景客觀描繪，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)作。

第三，實(shí)景與意境的圓融。南朝謝赫主張：“若拘以體物，則未見精辟，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”[12]， 即如何表現(xiàn)“景”與“境”的關(guān)系。《東莊圖冊(cè)》的繪畫內(nèi)容有著明確的真景指向，而意境的營(yíng)造卻賦予了該畫冊(cè)極富魅力的格趣。沈周以詩(shī)畫的筆觸，將立意中的幾個(gè)片段呈現(xiàn)出來：吳寬在家園間的身影，東莊豐收富庶的場(chǎng)景，清池芙蕖的隱喻，懸掛父親畫像的高堂，觀魚知樂的用典等，如同一首首無(wú)聲的詩(shī)篇，將對(duì)摯友的思念和慰藉融入其中。如《鶴洞》(圖6)一帖中山巒聳立，陂陀起伏，山體渾厚，筆墨粗狂圓潤(rùn)，運(yùn)用闊筆披麻皴理出山巒的形體和空間層次，山下一澗，洞前柴門籬笆，仙鶴悠然恣意，近處一條小溪縈回流過，岸邊小樹雜卉盎然生機(jī)。此處景致雖著意于鶴洞與周邊的關(guān)系，但實(shí)乃表達(dá)園主“不受塵埃半點(diǎn)侵”的高潔雅逸，可謂意境深遠(yuǎn)，物我相融。

中國(guó)山水畫和園林在意境的追求上皆是寫山水之形，以形媚道。由此看來，一幅經(jīng)典傳世的園林繪畫，應(yīng)在筆墨境界與園林造境之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。

3.2 異曲同工:《東莊圖冊(cè)》的繪畫意境展現(xiàn)了明代文人的宜居理想

3.2.1 詩(shī)畫的棲息地

“畫”與“園”的關(guān)系一直是園林史研究領(lǐng)域爭(zhēng)熱的話題，“以畫入園，因畫成景”映射著時(shí)代的生活氣息，蘊(yùn)含著“神韻”和“意趣”，凸顯著園主的個(gè)性和宜居理想，可謂“景面文心”“物我交融”“外師造化，中得心源”[13]。明代中后期造園風(fēng)氣盛行，許多畫家不僅是江南文壇的主力軍，更是園林的建造者、使用者、描繪者，固此繪畫的位置經(jīng)營(yíng)和意境直接展現(xiàn)了明代文人的宜居理想。這一時(shí)期文人園林繪畫題材更加凸顯個(gè)性和情趣，通過可游、可居、可望等園林功能，突顯文人閑云野鶴之志，反映園林使用者的文人情趣。在創(chuàng)作思想上以中和之美為依托，將畫家對(duì)自然的意境詩(shī)化成具有濃郁田園情趣的山水真景。

別號(hào)圖①中闡釋了人的個(gè)性追求與其園居的意境共融，通過圖中山水園林的布局經(jīng)營(yíng)來體現(xiàn)園主的個(gè)性和情趣?！稏|莊圖冊(cè)》是沈周運(yùn)用繪畫語(yǔ)言的形式，把小橋流水、竹林茅舍、農(nóng)田垂釣、松壑崗阜等自然景致營(yíng)造成一幅幅詩(shī)情濃郁的山水圖畫， 但其實(shí)質(zhì)是傳達(dá)了園主追求自然、質(zhì)樸的田園格調(diào)，探求自然之“道”“真”，正如宗炳在《畫山水序》中云：“山川以形媚道，乃知畫理精微”[14]。這類園林題材繪畫在明中后期尤為之多，如文徵明的《拙政園圖冊(cè)》、唐寅的《事茗圖》卷、仇英的《滄溪圖》卷、文伯仁的《南塘草堂圖卷》等[15]。

3.2.2 生生不息的文化生態(tài)美

明代中后期文人因仕途之阻，不得不另辟人生出路，進(jìn)而藉此蹊徑，重新確認(rèn)個(gè)人價(jià)值。在現(xiàn)實(shí)生活中，他們不抗拒城市生活帶來的便利，用“閑雅”來對(duì)抗“喧囂”, 建構(gòu)閑情雅致的生活文化。通過城市園林來寄寓情感，探尋桃源“中隱”的理想。繪畫亦如此，如沈周的《東莊圖冊(cè)》、唐寅的《江南農(nóng)事圖》、文徵明的《桃源問津圖》，這些繪畫大都描繪了自然恬靜的田園生活，看似平淡無(wú)奇，然卻創(chuàng)造了高遠(yuǎn)拔俗的藝術(shù)境界， 與此同時(shí)，將自然的純真實(shí)景和生態(tài)美學(xué)思想帶入社會(huì)文化之中，作為文人雅士的最高審美境界。

沈周在繪畫中將“天人合一”的生態(tài)哲理貫穿于創(chuàng)作的始終，以藝術(shù)的手法將莊園中諸要素融入自然之道，繪成21幅優(yōu)美的畫卷，用一花一葉去揭示宇宙的真諦，這種生態(tài)美學(xué)的思想滲透于儒釋道傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面，引領(lǐng)明代文人對(duì)宜居生活的至高精神追求，成為是江南古典園林獨(dú)特的藝術(shù)氣象。如《耕讀圖》既是對(duì)農(nóng)耕生活的寫照，也是人、畜、自然的同生共運(yùn)。在空間營(yíng)造上遵循氣韻生動(dòng)，萬(wàn)物并做的生態(tài)哲理，創(chuàng)造曲徑通幽、柳暗花明的境域，使游者感受移步異景、以小見大的設(shè)計(jì)手法和生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵。

東莊在其構(gòu)園規(guī)劃布局中遵循自然之道，保留原有生態(tài)環(huán)境，只是稍做修正，可謂天然生態(tài)莊園。畫面中極盡展示了田園景物的自然美，將普通至極的山野生活表現(xiàn)得高雅脫俗。有風(fēng)兒輕拂荷葉的婀娜身姿，有微黃的大片稻田，有知魚之樂的愉悅，無(wú)論是樸拙的亭，還是幽遠(yuǎn)的水，那種田園自然之美沁人心扉，無(wú)不寄托著畫家和園主追求平淡質(zhì)樸的素雅之美，如《桑洲》《曲池》2帖。

由此可知，中國(guó)古典園林不僅僅是物質(zhì)感官層次上的場(chǎng)所，更是儒釋道文化的物化載體。文人雅士以不同的媒介來表現(xiàn)自己當(dāng)下的心境。

4 《東莊圖冊(cè)》的借鑒價(jià)值

《東莊圖冊(cè)》是以文人園林為題材的山水畫冊(cè)，繪制的是文人營(yíng)造的城市山林，是自然的人化，是文人逍遙林下的住所。此畫冊(cè)與東莊折射了明中期江南的社會(huì)環(huán)境，二者在立意和創(chuàng)作手法上融會(huì)貫通。它們都是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，受“天人合一”哲學(xué)觀念的影響，是當(dāng)時(shí)的文人雅士(精英人物)寄居城市心念自然的精神場(chǎng)所，二者的互融為我們當(dāng)下的現(xiàn)代城市園林建設(shè)提供了寶貴的借鑒價(jià)值。

自新中國(guó)成立以來，我國(guó)經(jīng)歷了高速的工業(yè)發(fā)展，與此同時(shí)也帶來了生態(tài)的極大破壞，人們的精神追求也發(fā)生了相應(yīng)的變化，20世紀(jì)90年代后期，錢學(xué)森提出“山水城市”的理念，把中國(guó)的山水詩(shī)詞、古典園林建筑和山水畫融合在一起，提出“山水城市”的構(gòu)想，并以此作為21世紀(jì)中國(guó)未來城市的發(fā)展模式加以積極倡導(dǎo)[16]。那么在新時(shí)代我們應(yīng)該如何協(xié)調(diào)“城市山水畫”和“山水城市”的關(guān)系呢？

現(xiàn)代城市園林景觀設(shè)計(jì)大都存在著這樣的問題：大而空，缺乏自然神韻，缺乏文化內(nèi)涵和文化個(gè)性，千孔一面等。如何解決這些問題呢？研今必習(xí)古，人們將目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典園林，通過對(duì)其研究發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典園林宜居的生態(tài)環(huán)境、生態(tài)美學(xué)、意境營(yíng)造等，對(duì)現(xiàn)代城市園林設(shè)計(jì)具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)古典園林是一種審美化的存在，它是一門詩(shī)畫的藝術(shù)，那么這就要求我們必須研究和發(fā)掘園林與繪畫的關(guān)系，解決當(dāng)下城市景觀設(shè)計(jì)中所存在的問題，創(chuàng)建美麗生態(tài)家園。

與此同時(shí)，這也就要求“城市山水畫”更加主動(dòng)地發(fā)揮其時(shí)代的精神功能，以生態(tài)美學(xué)的審美視角來關(guān)注當(dāng)下的文化生活，描繪山水城市，注入時(shí)代的精神，蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化的精髓，彰顯時(shí)代的個(gè)性，開創(chuàng)一種現(xiàn)代山水畫的新風(fēng)格③[17]，與山水城市的理念圓融共舞，共同營(yíng)造一個(gè)有山有水、依山傍水、顯山露水、綠地充足的自然生態(tài)環(huán)境。在構(gòu)建山水城市中，我們應(yīng)繼承傳統(tǒng)造園之精華，采用現(xiàn)代藝術(shù)手法及價(jià)值觀去審視當(dāng)下的城市園林景觀，結(jié)合生態(tài)科技展現(xiàn)生態(tài)文明，實(shí)現(xiàn)與自然的共生。

5 結(jié)語(yǔ)

山水畫與園林的關(guān)系一直是美術(shù)史與園林史研究領(lǐng)域的重要課題，二者在藝術(shù)境界和創(chuàng)作理法上融會(huì)貫通。在不同的歷史時(shí)期被賦予新的語(yǔ)言，以各自的載體來呈現(xiàn)時(shí)代的文化內(nèi)涵。沈周的《東莊圖冊(cè)》在時(shí)代的坐標(biāo)中, 無(wú)論是從中國(guó)山水畫的題材內(nèi)容，還是文人園林的發(fā)展，無(wú)疑都是一個(gè)新起點(diǎn)。明中后期文人園林題材繪畫達(dá)到歷史的頂峰，園林繪畫在位置經(jīng)營(yíng)及主觀情感的表達(dá)上更加凸顯了文人園林的個(gè)性。這種現(xiàn)象是值得我們當(dāng)代藝術(shù)家和風(fēng)景園林師去關(guān)注、深思的，在面對(duì)資源匱乏、生態(tài)環(huán)境惡化的今天，在繼承傳統(tǒng)古典園林精華的前提下，我們?cè)撊绾污`行“城市山水畫”和“山水城市”融合的理念顯得尤為迫切。

注釋：

① 在明代吳門畫家的繪畫表現(xiàn)中，有著這樣一個(gè)突出的藝術(shù)現(xiàn)象，即創(chuàng)作了許多以他人別號(hào)為題的作品。這類作品明代張丑稱之為“別號(hào)圖”。這些別號(hào)作品一般是畫家應(yīng)邀而作，邀請(qǐng)者多為畫家?guī)熡鸦蛞鈿庀嗤墩撸虼吮舜碎g在思想情感、旨趣上是相通的。