王寶玉

摘要：戲曲導演在選擇編排程式動作時，在基于具體人物，根據戲曲程式的運用規(guī)律，選擇、設計人物的外在表現(xiàn)形式時也即根據理性分析在“完形”的基本輪廓基礎上，串成一套形體動作的大概規(guī)模時，仍是按照戲曲程式的規(guī)律和舞臺基本法則進行的，是宗成法的。然而當經過準于人物，恰切精當的程式選擇之后，怎樣和具體的性格內涵緊密結合起來，把個性心理的東西，滲透到物質技術的東西中去，進而成為性格化的技巧形式，使二者互相滲透成為天性的彌合，這就要涉及程式的運用了。

關鍵詞：戲曲導演；程式；運用

戲曲藝術的最大魅力就在于它是以形式美來贏得觀眾的眼球的，如：演員表演的技術唱、念、做、打；舞美的寫意性；空間的靈活轉換等表現(xiàn)形式。同時，戲曲又是一門“角”的藝術。同一出戲，由于主要演員的不同，各自的表演風格（派別）不同，可以同時存在同一時代的舞臺上，觀眾依據各自的審美取向來選擇喜好的劇目或者演員。因此，從某種意義上可以說，戲曲的表現(xiàn)形式大于表現(xiàn)內容。

一、戲曲導演程式手段的選擇

在戲曲導演創(chuàng)造的具體過程中，首先要選擇程式。因為對于不同角色的不同的思想感情必須選擇與編排不同的程式技術形式加以表現(xiàn)。如前所述，即是相同的曲調與身段等運用于不同戲中，由于規(guī)定情境、表現(xiàn)內容的不同，也會有不同的表現(xiàn)方法和感染力量。

因此，選擇程式首先要基于對具體角色的具體體驗，而后再把體驗的東西通過精當的程式手段表現(xiàn)出來。故要求戲曲導演首先要懂得程式、掌握程式（過技術關），了解其性能、結構、表現(xiàn)形式等然后才能談得上選擇程式。

另，程式的選擇重要的是準于人物。程式的運用技巧不經過對人物的深刻理解找不到：程式的目的性不經過對人物的體驗找不準；程式動作不經過對人物的準確把握就沒有感染力……

二、戲曲導演程式手段的運用方法

在導演藝術創(chuàng)造中，法與化是一對矛盾的統(tǒng)一體。所謂法，是指藝術創(chuàng)作的法則與規(guī)矩：所謂化，是指對藝術之法的突破與變化。“凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權：一知其法，即功于化?！睉蚯囆g創(chuàng)造中這種“死學活用”的辯證統(tǒng)一關系，也是戲曲藝術創(chuàng)造的一種獨特性。

因為戲曲藝術程式受著體驗的嚴格規(guī)范，只許它沿著最高目的和體驗的邏輯把生活的真實升華為藝術的真實，而不許它盲目的“亂說亂動”：同時內部體驗又賴具有高度技術性的程式手段以體現(xiàn)，所以它也就必須受著程式手段的嚴格規(guī)范，只許它再現(xiàn)為戲曲的舞臺藝術形象，不許它以其它非戲曲藝術的形式去表現(xiàn)。如是就使得戲曲藝術創(chuàng)造這種宗成法、不拘泥于成法、又要不背乎成法的獨特性成為了必然性。

成法如框子，演員開始進入創(chuàng)造時，必須自己框在框子里，離開框子，就無從了解和掌握戲曲的根本規(guī)律：但另一方面還必須突破框子，靈活地、創(chuàng)造性地運用它。這必須在完全熟練地掌握了成法及舞臺技巧之后，大膽的循規(guī)律而突破。將程式拆、擇、變（從新組織、編排）、化、創(chuàng)，結合人物內心進行再創(chuàng)造，程式與技術才能不斷豐富、變化、發(fā)展、出新，所以說對戲曲藝術程式出新的探索，可以從技術運用起，而不能至技術運用終。

“死學”是繼承的過程：“活用”是發(fā)展的過程，這種由“死學”到“活用”的過程就是“化”、“變”的過程。

在戲曲藝術創(chuàng)造中，不經過“化”、“變”的過程，演員在創(chuàng)造中就不能居于主動，就不能把自己變?yōu)檎莆蘸瓦\用復雜技術手段的真正的藝術創(chuàng)造者。如果光憑著一般基本功的技術鍛煉，只憑著程式的一招一勢，劇情上的悲歡離合，表演上的喜笑怒罵，只憑著幾套規(guī)定程式像玩七巧板一樣一拼一湊，不經過結合具體人物體驗的“化”、“變”就不可能有成功的形象塑造。只能使觀眾看到這個是青衣行當，那個是老生路數，至于到底塑造的是什么人物就模糊概念了。藝人管這種創(chuàng)造實踐叫“戲唱人”。做程式的主人，在創(chuàng)造中深刻領會所體現(xiàn)的人物的精神世界，掌握角色的心理線索和行動邏輯，從角色的個性去融化程式動作，這才叫“人唱戲”。而這種創(chuàng)造性的勞動，比機械的套用要艱難的多。

戲曲程式運用的“化”、“變，過程，是中國戲曲現(xiàn)實主義創(chuàng)造方法中的重要步驟。如果在戲曲藝術創(chuàng)造中取消“化”、“變”的過程，就會使戲曲的創(chuàng)造方法脫離現(xiàn)實主義軌道。這是因為戲曲表演藝術程式當它先表演而獨立存在時，永遠是一種技術手段，即或當它在藝術創(chuàng)造的程式選擇階段，經過準于人物、恰切精當的選擇“搭好架子”之后，它以表現(xiàn)具體角色的外部形式而獨立存在時，它仍然是創(chuàng)造的技術手段，而不是創(chuàng)造的本身及全部。只有當和角色的精神世界有機結合為一體，互相滲透成為天性彌合時，才能獲得運當通神的藝術效果，才能塑造出完整、生動的有強大生命力的藝術形象。

有人認為，戲曲藝術程式作為一種手段和技術單位，一般不帶上層建筑性質，這是有片面性的。因為表現(xiàn)形式的產生是由社會的生活內容所決定的。如作為古典戲曲旦角表演原則的“行不露足，笑不露齒”就表現(xiàn)了明顯的時代局限性，它是舊美學觀點的產物，時代變了，人們的思想意識變了，過去認為美的東西失掉了生活依據，變成陳舊的了。

三、戲曲導演藝術的創(chuàng)新

而傳統(tǒng)劇目的導演編排工作，一般是以“先生”手把手的說教手段，也就是說，“先生”怎么教，演員就怎么學，主要是由“先生”擔當導演工作。由于“先生”自身就是演員，身上具備很高的戲曲表演技術，那么編排的劇目基本上是以戲曲原來的表現(xiàn)形式存在的。這樣，代代相傳，劇目的表現(xiàn)形式基本變動不大。因此，傳統(tǒng)戲的優(yōu)秀方面得到了繼承和發(fā)揚，但同時，傳統(tǒng)戲中的缺點也保留了下來，對于傳統(tǒng)戲所存在的問題不加以追究，認為“不能動，那是老先生們留下來的。”，從而導致傳統(tǒng)戲的潛藏的深度不能得到更好的挖掘、發(fā)展。

改革開放后，一些戲曲工作者為了贏得市場，對戲曲藝術進行了大膽地革新，推出了大批不同于傳統(tǒng)戲的新編戲曲劇目，加深了戲曲劇目的思想性，豐富了現(xiàn)代戲曲的表演內容，探索出了新的戲曲表現(xiàn)形式。但是，也遭到了傳統(tǒng)藝術觀念的反對，認為“改成這樣，那還是戲曲嗎？”等等，類似這樣的話語不斷出現(xiàn)。不可否認，近幾年，確實存在著這樣的現(xiàn)象：由話劇導演執(zhí)導戲曲作品，由于導演本身對戲曲藝術表演技術手段（唱、念、做、打）缺乏嫻熟的掌握，致使新編劇目所應具有的“形式美”降低了不少，有點話劇加“唱”的感覺。但是，他們在執(zhí)導戲曲的表演時，運用了新的技術手段，挖掘了戲曲劇目的思想性，使得新編戲曲劇目在主題思想上有了很大的提升。這對新時代戲曲藝術的發(fā)展起了很大的推動作用，我們不能否認他們對戲曲發(fā)展的貢獻。

因此，作為新時代的戲曲導演，要實事求是地看待現(xiàn)代戲曲藝術存在的優(yōu)點和缺點。一方面要加強對傳統(tǒng)戲曲的學習和繼承，使得導演自身具備很強的戲曲表演技術手段。另一方面要解放思想，汲取其他各類藝術的表現(xiàn)優(yōu)勢，學習它們的優(yōu)點，豐富戲曲表現(xiàn)的藝術手段，提高戲曲表現(xiàn)的思想性，加大戲曲表演的可欣賞性，創(chuàng)作出靠近現(xiàn)代人的審美情趣的新的戲曲表現(xiàn)形式，使得新編劇目不但具有形式美，還具有很深刻的思想性，真正意義上來繼承和發(fā)展戲曲藝術！