李有軍

(西北大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710127)

秦腔流播極廣，通常認為主要通過三個方面?zhèn)鞑?“一是藝人沖州撞府的流浪演出;二是歷史風起云涌、推動歷史社會發(fā)展的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭;三是秦商的商品貿(mào)易?！盵1](P281)后兩種說法影響甚大:“第一次是明末清初李自成、張獻忠反明武裝部隊流動引起秦腔的流布”,“第二次大型的傳播是由山陜商人的商貿(mào)活動帶動的”[2](P30)。若聚焦秦腔媒介傳播的微觀視閾,民國西安易俗社個體性藝術(shù)生產(chǎn)范型*張?zhí)m閣先生在《戲劇范型——20世紀戲劇詩學(xué)》【釋題】部分概念闡述時指出“范型”是指具有一定典范意義和標準手法的戲劇類型。本文主要指西安易俗社建構(gòu)的全新的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)機制,包括劇社新編秦腔劇目和省外巡演等形成的易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)模式。參見張?zhí)m閣《戲劇范型——20世紀戲劇詩學(xué)》,北京大學(xué)出版社2009年版,第1頁。滋生的秦腔媒介傳播效應(yīng),無疑對20世紀上半葉秦腔傳播產(chǎn)生了重要影響。作為陜西近代知識分子主導(dǎo)的秦腔改良劇社,易俗社一經(jīng)出現(xiàn)便產(chǎn)生空前的社會影響。劇社全新的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型,新編劇目被移植和學(xué)員流動西北五省以及劇社赴漢口、北平省外巡演,對民國時期秦腔媒介傳播影響甚為顯著。

一、改良新制引發(fā)的秦腔劇壇新變

民國西安易俗社建構(gòu)的戲劇生產(chǎn)范型,“廢棄了歷史上長期存在較為松散的人稱‘江湖班子’單一體制,建立了以藝術(shù)教育、排練、演出、創(chuàng)作、研究融為一體的新型學(xué)社體制”[3](P9)。劇社效仿民主共和制度,“有議會,有執(zhí)行,有彈劾,有編輯、教練、決算、審查,秩序井然,一絲不茍,固儼然一個小中華民國”[4]。與傳統(tǒng)江湖班社不同,易俗社頗具現(xiàn)代意識的劇社宗旨和全新的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型,引起省內(nèi)外傳統(tǒng)戲班效仿以及持有批評立場的“他者”班社涌現(xiàn)。

(一)全新的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型

民國元年(1912),李桐軒、孫仁玉共同編纂史稿之暇,認為欲改變“人民知識閉塞,國家無進步之希望”局面,只有通過普及教育提高民眾的思想水平,而普及教育的最有效便捷途徑是“舍戲曲未由也”。二人便共同倡導(dǎo)發(fā)起,得到陜西軍政各界支持,于民國元年(1912)共182人[注]民國元年，西安易俗社成立時聯(lián)名發(fā)起者共有182人，其中163人愿為發(fā)起人，29人愿為贊成人。發(fā)起人基本囊括了當時陜西軍政各界的重要人物：有陜西同盟會領(lǐng)導(dǎo)人井勿幕，陜西辛亥革命后第一任督軍張翔初，陜西省教育廳廳長郭希仁，陜西革命軍旅長、后任陜西督軍陳樹藩，前陜西省議會議長楊西堂等，足見易俗社的成立是陜西當時的重大社會事件。聯(lián)名創(chuàng)建了西安易俗社。李桐軒、孫仁玉于民國元年(1912)撰擬的《易俗社章程》中劇社宗旨為:“本社以灌輸知識于一般人民,使共和新法令易于推行為宗旨”[5],得到了民國政府和基層民眾的普遍認可。劇社議決于民國八年(1919)修訂了《易俗社章程》,劇社宗旨更改為:“本社以編演各種戲曲,補助社會教育,移風易俗為宗旨?！盵6]此后宗旨未曾變更,直至建國后被政府接辦。

與傳統(tǒng)秦腔班主制相比,易俗社開創(chuàng)的藝術(shù)生產(chǎn)體制將秦腔藝術(shù)審美表現(xiàn)提升至新的高度。易俗社全新的運行體制使傳統(tǒng)秦腔班社以班主個人意志為主導(dǎo)的制度發(fā)展到集“民主性、革命性、教育性、集體性、規(guī)范性的戲劇團體”[7](P158)。民國二十年(1931)修訂的《易俗社章程》最終將劇社主要組織機構(gòu)定為干事部、評議部、編輯部、學(xué)校部和排練部五個,“后來根據(jù)形勢變化,機構(gòu)也屢做調(diào)整,如改社長制為社務(wù)委員會制,增設(shè)交際部、營業(yè)部等,都始終沒有變”[8](P149)。易俗社一直保留此五個核心部門,《易俗社章程》對五個部門有詳細的職責分工。易俗社五個部門間的相互協(xié)調(diào)配合,能夠按照藝術(shù)規(guī)律生產(chǎn)經(jīng)營,客觀上也保證了劇社每逢經(jīng)營困難時依然能夠保持有序運轉(zhuǎn)。

易俗社在學(xué)員培養(yǎng)方面更是開創(chuàng)了與傳統(tǒng)秦腔班社截然不同的培養(yǎng)模式。 傳統(tǒng)秦腔班社的班主與學(xué)徒大都為文盲, 秦腔藝術(shù)的傳承依靠師傅傳藝給徒弟“教育”模式。 易俗社開創(chuàng)了“前社后校”(文化課與戲曲專業(yè)課并重)的培養(yǎng)機制, 成為秦腔史上首創(chuàng)的學(xué)校性質(zhì)的戲曲教育機構(gòu)。 劇社規(guī)定學(xué)員三年學(xué)滿畢業(yè)后要參加西安國民政府組織的中小學(xué)會考,若考試合格則頒發(fā)統(tǒng)一的文憑。 易俗社“學(xué)生文化課歸教育廳管理, 按同等學(xué)校統(tǒng)一考核, 此舉在全國為首創(chuàng), 從根本上區(qū)別于當時的戲曲班社。 成為把文化學(xué)習、 戲曲訓(xùn)練與演出實踐相結(jié)合的團體。 其影響波及西北諸省乃至全國, 一時競相仿效”[9](P519)。

圖1 民國二十年《易俗社章程》組織機構(gòu)圖

(二)省內(nèi)外班社對劇社范型效仿

在易俗社劇社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型影響下,陜西、甘肅、寧夏、青海等先后涌現(xiàn)出一大批新式秦腔劇社。民國初期,西安劇壇涌現(xiàn)的大批秦腔班社受易俗社影響,有西安的榛苓社、三意社、正俗社、秦鐘社、尚友社;有咸陽的益民社、蒲城的培風社、大荔的牗民社、鳳翔的易風社、漢中的新漢社等。省外亦受影響,甘肅蘭州創(chuàng)辦了化俗社、新興社,平?jīng)鰟?chuàng)建了平樂社;寧夏銀川興起了覺民社,青海西寧創(chuàng)建了云雨社等。需要指出的是：“這些班社盡管發(fā)起人不同,有的是官僚豪紳,有的是藝人集資籌辦,規(guī)模大小不同,創(chuàng)建的目的也不同,但大多都受到易俗社影響,模仿易俗社的體制設(shè)立管理機構(gòu),改善管理方法,招收學(xué)員,改革秦腔藝術(shù),既相互學(xué)習又各顯其能,以西安為中心,活躍在西北五省。”[10](P143)

在陜西及西北地區(qū)興起的秦腔班社,均效仿易俗社將“移風易俗”作為辦社目的,且都效仿易俗社招收學(xué)員。各班社“或從事于舞臺演出,或著眼于培養(yǎng)新生,既互相學(xué)習交流,又彼此爭奇斗艷,各自顯示其特長,使二三十年代的秦腔舞臺,呈現(xiàn)出一派生氣勃勃的局面,促進了秦腔藝術(shù)的繁榮和發(fā)展”[8](P193)。當然,繼易俗社之后涌現(xiàn)的大批秦腔劇社,除了諸個戲曲團體對易俗社現(xiàn)代性的藝術(shù)生產(chǎn)模式和劇社理念推崇之外,亦與近代中國風起云涌的戲曲改良運動有關(guān)。

易俗社對其他戲曲班社的影響也呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的狀態(tài)。當劇社的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型引發(fā)了陜西乃至西北地區(qū)諸多班社效仿同時,部分劇社又因戲曲觀念的差異而成為易俗社“他者”。劇壇涌現(xiàn)的三意社、尚友社、榛苓社等秦腔劇社,后來成為與易俗社在秦腔表演、唱腔等諸多方面風格迥異的秦腔劇社。三意社學(xué)員授藝基本沿用了傳統(tǒng)江湖班社“師傅教徒弟”模式,很大程度上繼承了傳統(tǒng)秦腔的表演、唱腔,與易俗社的秦腔美學(xué)呈現(xiàn)形成鮮明對比;另外,1919年由毛子良、張寶元等人創(chuàng)建的正俗社,緣于毛子良、張寶元等人對易俗社秦腔改良的不滿而成立。劇社演員李正敏被秦譽為“秦腔正宗”,以及“正俗”與“易俗”相比較,其風格迥異,觀念有別自然不言而喻了?？梢哉f,“在眾多秦腔班社中,三意社和正俗社無論上演劇目,演員實力方面,還是從藝術(shù)改革的成就方面看,均已逐步形成了自己的特點和風格,堪與易俗社相逐競爭”[11](P20-21)。還有劉立杰于1925年創(chuàng)建的秦鐘社,在集義社基礎(chǔ)之上建立的尚友社等,均既受易俗社影響,又繼承了傳統(tǒng)秦腔表演和唱腔風格,從而使得在與易俗社的“爭鳴”中,傳統(tǒng)秦腔審美風格有了更多元的繼承與發(fā)展。

易俗社對西北五省外地區(qū)亦產(chǎn)生影響,“民四以來,山東保定聞風響應(yīng),具有易俗社之組織,乃相聯(lián)絡(luò)”[12](P63)。在眾多易俗社命名劇社中,有影響力的是濟南易俗社。濟南易俗社位于濟南市大布政司街皇新巷內(nèi)[13](P37)，劇社也以“移風易俗”而命名。該社的運營與西安劇社相仿,也廣泛聘請了許多京劇界名家為師,給學(xué)員教授文化課程,有意效仿西安易俗社,但是“1925年(民國十四年)左右,學(xué)員提出工資要求,與社方爭論,未能達成協(xié)議,遂將該社解散了”[13](P38)。西安易俗社學(xué)員畢業(yè)后,優(yōu)秀學(xué)員補充到劇社,自然會獲得工資收入,反而長期擔任劇社領(lǐng)導(dǎo)的李桐軒、孫仁玉等獲得收入甚少,完全屬于義務(wù)公益行為。二者相比較,更能凸顯西安易俗社能夠長期發(fā)展與延承的不易。

二、劇目移植與學(xué)員流動滋生的秦腔媒介傳播效應(yīng)

西安易俗社除了全新的藝術(shù)生產(chǎn)范型引發(fā)省內(nèi)外秦腔班社效仿之外,劇社新編的秦腔劇目更是社外戲曲班社廣泛移植,“畢業(yè)”學(xué)員廣泛流動于西北五省,許多學(xué)員成為“臺柱子”,推動了劇社秦腔在西北地區(qū)的媒介傳播。易俗社在民國年間新編秦腔劇目達500余個,這在秦腔史乃至中國戲曲史上堪稱奇跡,成為劇社傳播的重要“內(nèi)容”。易俗社在民國時期培養(yǎng)畢業(yè)了13期學(xué)員,人數(shù)總計600余人,除了少數(shù)的“尖子生”留社,大部分學(xué)員須走出劇社“謀生”,另有部分學(xué)員分流到劇社從事“第三產(chǎn)業(yè)”[注]西安易俗社在民國長達37年間(1912—1949)培養(yǎng)“畢業(yè)”了13期學(xué)員,其中真正能具備留社演出的“優(yōu)秀”學(xué)員可謂少之又少。劇社的大部分畢業(yè)學(xué)員均面臨人生去向的選擇,表演和唱腔相對不錯的學(xué)員流散于西北五省各個秦腔班社。另一部分學(xué)員則因“實力”不濟或其他緣由,便選擇留在劇社。由于劇社的學(xué)員均是貧家子弟出生,且有的已經(jīng)結(jié)婚成家,所以劇社管理階層便通過開辦劇社的“第三產(chǎn)業(yè)”,來解決這些學(xué)員的謀生問題,如易俗社曾開辦印刷廠、出租露天劇場、播放電影、辦報刊等。,前往西北五省的秦腔班社演出成為學(xué)員的理想選擇。

劇目是戲曲舞臺最重要的構(gòu)成,它是演出的基礎(chǔ)。易俗社核心部門“編輯部”,以陜西近代知識分子為主的專職與兼職編劇達30位之多,尤其孫仁玉、范紫東、高培支、李約祉、呂南仲、封至模等專職編劇創(chuàng)作的上演至今的經(jīng)典秦腔劇目,被陜西乃至西北五省的秦腔班社廣泛移植。易俗社劇作家群體新編的秦腔劇目極富時代精神與現(xiàn)代意識,且又植根于關(guān)中民眾日常生活,故而受到民眾歡迎,諸如范紫東先生的本戲《三滴血》和孫仁玉先生的折子戲《柜中緣》,成為20世紀中國傳統(tǒng)戲曲劇目的經(jīng)典之作。

民國時期,易俗社新編秦腔得到了民國政府教育部褒獎,鼓勵推廣劇社劇目:

1921年1月8日,省教育廳轉(zhuǎn)發(fā)教育部訓(xùn)令,據(jù)教育部通俗教育研究會稱：“該社新編劇本如《桃花淚》《易俗社》《波浪椎》《王國樹》《小姑賢》《將相和》《張連賣布》《露盤祠》等各種,命意取材,均有可取、尚不失改良戲劇之本旨。其余各劇,雖不能悉臻完善,亦尚無大疵。該社成立多年,成績豐富,詳閱所編最近狀況,辦事諸人,熱心毅力殊不可沒。擬懇請對該社給予褒獎,以示鼓勵,而促進步。”[7](P101)

佐證了民國前期易俗社劇作的全國影響力。顯然民國政府看重的是易俗社“編制各種戲劇,風行已久”的社會影響力,而劇本成為重要因素。

易俗社劇目也被西安乃至西北地區(qū)戲曲班社廣泛移植。實際上,正是易俗社的影響而全面提升了民國時期秦腔劇目的文學(xué)性,諸如《三滴血》《軟玉屏》《柜中緣》《雙錦衣》《三回頭》等成為西北五省秦腔劇社與兄弟劇種競相移植的劇目。當然,易俗社秦腔劇目從“案頭之作”到“場上之曲”,離不開劇社演員出色的舞臺表演。

易俗社培養(yǎng)的13期學(xué)員中,僅有極少數(shù)學(xué)員能夠留社繼續(xù)從事演出,大部分“畢業(yè)”學(xué)員前往甘肅、寧夏、青海、新疆、內(nèi)蒙古等地,參加當?shù)氐那厍话嗌?且很快成為各個班社的“臺柱子”。學(xué)員成為“臺柱子”后,其秦腔表演、唱腔均為易俗社作派,客觀上構(gòu)成了易俗社秦腔表演風格的省外傳播。此外,易俗社部分留社“拔尖”秦腔演員(如劉毓中)在劇社演出多年之后,因為各種原因脫離了劇社,加入了陜西乃至西北地區(qū)的秦腔劇社。演員流動自然引發(fā)了秦腔劇目與秦腔舞臺表演的對外傳播。

西安秦鐘社的創(chuàng)建和發(fā)展,就與易俗社有著直接的關(guān)系。秦鐘社由最早脫離易俗社的知名丑角蘇牗民在陜西武功創(chuàng)立,曾在易俗社長期擔任教練的劉立杰任社長,成為渭河以北三原、高陵一帶頗具影響力的秦腔班社。劇社的另一主演就是與易俗社脫離關(guān)系的劉毓中,另外又聘請了趙天順、呼延甲子等為教練,招收了兩班學(xué)員,完全效仿易俗社的培養(yǎng)管理模式。劉立杰、劉毓中父子作為易俗社曾經(jīng)的教練與主要演員,自然有意無意地將易俗社的管理和表演“貫穿”于秦鐘社的運營中。秦鐘社上演的秦腔劇目是由劉毓中從易俗社帶來的新編劇目,如本戲《奪錦樓》《美人換馬》《玉鏡臺》等,折戲有《黃花崗》《鴉片淚》等。1932年秦鐘社因故解散,劉毓中重新又在西安組建新聲社。1934年,新聲社前往寧夏、甘肅一帶巡回演出,進一步擴大了陜西秦腔的影響,而很明顯劉毓中作為易俗社培養(yǎng)的知名秦腔演員,其在寧夏、甘肅等地的秦腔演出實際上也是易俗社秦腔風格的對外傳播。

1930年,國民黨隴東十三師主任張本仁特邀易俗社演員高希中等在甘肅平?jīng)鰟?chuàng)辦秦腔平樂社。平樂社諸多演員均來自西安的各個秦腔班社,如王文鵬、沈和中、李可易、劉全祿、湯秉鐘,特別的是出現(xiàn)了孟遏云、王曉玲和沈愛蓮三位女演員。平樂社所演劇目除各名角主打劇作之外,主要排練演出了易俗社一批新編劇目,如《三滴血》《雙錦衣》《韓寶英》《人月圓》等。另外,平樂社對易俗社的劇社宗旨有借鑒,創(chuàng)社伊始劇社有明確的秦腔改良意識,主要負責人高希中是易俗社第五期學(xué)員,劇社在經(jīng)營過程中更是聘請了多位易俗社知名演員,如沈和中、李可易等。通過排練易俗社的劇目,劇社在唱腔、表演、化妝、舞美等方面發(fā)生了較大變化,從而形成以小生、小旦為主的演出秦腔風格,一度形成了甘肅秦腔班社紛紛向易俗社秦腔表演借鑒學(xué)習的風氣。

易俗社演員和劇目在寧夏產(chǎn)生一定影響力的是覺民社,該社由寧夏國民黨駐軍馬鴻逵派出其部下魏鴻發(fā)在銀川創(chuàng)辦。劇社早期演員均為西安知名演員,如小生沈和中,旦角王安民、何振中、楊正俗,須生康正中,花臉王庚生,第一任社長沈和中,副社長何振中,總教練王安民。由于沈和中、王安民都是易俗社早期學(xué)員,二人在管理劇社過程效仿易俗社培養(yǎng)模式教授學(xué)員。劇社上演的秦腔劇目亦以易俗社新編劇目為主,大戲有《呂四娘》《韓寶英》《三滴血》等,小戲有《三回頭》《柜中緣》》等。覺民社為了編寫宣傳抗日和揭露漢奸主題的秦腔劇目《漢奸榜樣》,特邀了易俗社的編劇李干臣到寧夏來編劇。另外,寧夏覺民社屬于國民黨駐軍馬鴻逵吩咐部下新辦,自然無法規(guī)避軍隊的影響。加上馬鴻逵對秦腔的特別喜好,多次邀請易俗社到寧夏演出,自然促成了覺民社與易俗社的交流。易俗社知名演員王天民、宋上華等對覺民社學(xué)員的唱腔和表演進行了指導(dǎo),進一步促進了劇社秦腔表演水平的提高。

青海的云雨社是由蘭州商人張玉書創(chuàng)立,主要由西安、蘭州的秦腔演員組成。其中主要演員有來自易俗社的朱訓(xùn)俗、秦亞民(旦角);正俗社楊正俗(旦角),蘭州化俗社的周正俗(須生)等。云雨社也排演了易俗社的部分新編劇目,如《蝴蝶杯》《黛玉葬花》《春閨考試》《柜中緣》等。

實際上,新中國成立后在新文藝政策的指導(dǎo)下,易俗社更加強了對西北五省區(qū)秦腔劇團的幫助。“曾先后抽調(diào)60名演員,支援了西北各地兄弟劇團;接受來自新疆、西藏、內(nèi)蒙古、吉林、山西等地的30多個兄弟劇團的委托和要求,在社內(nèi)無條件地對300多個演員予以短期的培訓(xùn);派出演員到20多個單位排演了30多個劇目。”[12](P19)可見,易俗社在民國時期以及建國初期,一直充當各個秦腔劇社的“標桿”和它們模仿學(xué)習“榜樣”,為秦腔的媒介傳播作出了貢獻。

三、省外巡演“場域”中秦腔媒介傳播

民國時期,相較于易俗社學(xué)員個體流動,易俗社舉社集體省外巡演“場域”中秦腔媒介傳播影響更大。劇社秦腔舞臺表演得到省外觀眾高度認可,實際上“中國古代戲曲在萌芽之初,表演本來就是唯一的傳播手段”[14](P102)。劇社省外演出得到了梅蘭芳、歐陽予倩、齊如山等劇界名家?guī)椭涂隙?。另?易俗社諸位先生順應(yīng)時代潮流,積極借助報刊媒介來宣傳劇社?！巴问荒?1872年)五月間,《申報》特辟‘各戲園戲目告白’欄目,專供戲園刊登演出宣傳廣告,這是我國近代戲曲史上最早的報載戲園演劇廣告。自此,報紙的戲目告白代替街頭廣告成了廣告的主要形式?！盵14](P553)劇社借助報刊媒介和自辦報刊方式“雙重”宣傳以及舉社集體省外演出,收到了較好的秦腔傳播效果。

(一)漢口辦分社

民國十年(1921),易俗社組建分社由西安出發(fā)抵達漢口,加入休閑娛樂極其發(fā)達的漢口“娛樂圈”。漢口歷時一年半演出,提高了劇社秦腔藝術(shù)的整體審美表現(xiàn)力。民國九年(1920),上?！洞蠊珗蟆分鞴P張季鸞回陜看望親人,他是易俗社掌門人之一李約祉妻兄。張季鸞提出易俗社可前往上海演出,張的提議引起易俗社決策者們高度重視,遂召開評議會商討是否前往上海演出。經(jīng)過激烈論爭,最終商定前去漢口開辦分社,李約祉任分社社長。

漢口是近代中國西方娛樂與中國傳統(tǒng)娛樂交織融合的區(qū)域。地理位置的優(yōu)越使?jié)h口成為貿(mào)易中心。西方諸國紛紛在漢口創(chuàng)辦工廠,1863年至1911年外商先后在漢口開辦的工廠達100多家之多。[15]經(jīng)濟發(fā)達和貿(mào)易往來頻繁使?jié)h口的娛樂業(yè)空前繁榮。漢口一時間成為國內(nèi)各個劇種競相奔赴的娛樂中心,楚劇、花鼓、漢劇等地方劇種都加入了競爭行列。梅蘭芳曾三赴漢口演出,還有孫菊仙、楊小樓、程硯秋、蓋叫天、馬連良等均到漢口短期演出。

初到漢口,易俗社遇到了前所未有的挑戰(zhàn),亦面臨前所未有的機遇。劇社得到了陜晉同鄉(xiāng),尤其陜山商人的熱烈歡迎。劇社在長樂園的演出,由于秦腔方言緣由觀眾寥寥,入不敷出。李約祉很快推出一系列卓有成效的做法:“約祉提議印發(fā)第一次報告書,廣事宣傳,編印《易俗社日報》作為戲單分發(fā),并刊劇本廣為贈送。武漢人士,始知本社宗旨,非一般梨園可比,報紙上稱譽無日無之?！盵12](P243)漢口娛樂市場發(fā)達,戲曲演出繁榮,令劇社上下眼界大開。借助報刊對劇社廣告宣傳成為李約祉的經(jīng)營策略。易俗社印發(fā)《易俗社日報》,籌劃編撰《易俗社第一次報告書》,向社會低價出售劇社劇本《三滴血》《柜中緣》《春閨考試》等。現(xiàn)代性的劇社宗旨,自編的經(jīng)典秦腔劇目,通過《易俗社日報》宣傳,很快使?jié)h口社會各界了解了不同于江湖班社的易俗社,演出收入日益好轉(zhuǎn)。此外,李約祉有意加強與漢口同鄉(xiāng)及戲劇界名家的交流。劇社在漢口打開局面后,上演了劇社新編劇目,如本戲《一字獄》《三滴血》《奪錦樓》《雙錦衣》等,小戲《三回頭》《柜中緣》等,演出受到漢口觀眾熱烈歡迎,尤其劇社演員劉箴俗、劉迪民、沈和中等得到漢口觀眾的追捧。

易俗社在漢口巡演期間,與當?shù)刂R分子和戲劇名家交往甚密。梁啟超為劇社題詞“化民成俗”,黃炎培題“真善美”。歐陽予倩帶領(lǐng)南通伶工學(xué)社也在漢口演出,與劇社更是“互動”頻繁。他多次前往劇社看戲,對易俗社贊譽有加。據(jù)封至模回憶劉箴俗一文記載:“易俗社在武昌曾與歐陽予倩先生所領(lǐng)之南通工學(xué)校座談聯(lián)歡。歐陽予倩全本《大香山》招待。易俗社演出《殷桃娘》。劉箴俗在漢口拍攝《西施浣紗》劇照,歐陽先生親為擺布身姿,且全部穿著歐陽先生行頭?！盵16](P55)歐陽先生在《陜西易俗社之今昔》中直言:“中國有幾個易俗社,天津山東都辦過,只有陜西辦的最有成績,支持也最久,頗有可介紹的價值?！盵17]先生對易俗社評價很高。另對劇社演員予以贊賞:“他們的戲唱做都非常認真,表情很周到很穩(wěn)重,描寫性情頗能盡致,而沒有絲毫過火的地方,這實在很難得,而且細膩熨貼,比舊時的戲有不少進步?！盵17]由于易俗社舞臺表演沒有淫詞濫調(diào)和低級趣味,給當時漢口劇壇表演吹來一股“清新之風”。劇社在《易俗社七十年編年詞》對漢口演出進行了總結(jié):

本社漢口之行,收入優(yōu)于陜社,通盤籌算,仍有虧累。但跼西安,寂寂無聞,遠行楚漢,使之千里之外,素知文化落后之陜西,尚有此著劇宏富,技藝雄厚之易俗社,自是始。而古老秦腔,自魏長生乾隆三十九年(1744)年入都,以后南下?lián)P州,傳播梆子藝術(shù),距今已一四十余年矣。此次本社東越關(guān)山,涉足江夏,獻藝漢上,時間年半有余,歷時之久,收獲頗豐,享譽之高,實為繼魏三之后,陜西秦腔史上遠涉大江南北又一新頁。[12](P250-251)

易俗社在漢口立足,表征秦腔經(jīng)過李約祉和秦晉同鄉(xiāng)的共同努力,傳播到戲曲娛樂極其發(fā)達的武漢。秦腔得到南方觀眾認可,應(yīng)是自魏長生之后秦腔再次成功的南下演出。易俗社新編劇目漢口一經(jīng)上演,引發(fā)了兄弟劇種的競相移植,部分劇目被武漢地方劇社改編?！皻W陽予倩先生將《韓寶英》改名為《是恩是愛》之后移植為京劇,和周信芳合演。像《軟玉屏》《三滴血》等被移植為楚、漢劇,已成為該劇種久演不衰的傳流劇?！盵18](P101)楚劇將范紫東的《軟玉屏》《三滴血》等搬上了舞臺。當時漢劇雖未移植秦腔劇本,但是明確提出“反對淫神化”口號,很明確受到易俗社影響[19]。民國十一年(1922),劇社全體返回西安。歷時一年八個月的漢口演出結(jié)束。漢口辦分社提高了易俗社的知名度,擴大了秦腔在南方地區(qū)的傳播影響。

(二)二進北平

如果說易俗社漢口之行開闊了眼界,全面提高了劇社秦腔藝術(shù)審美表現(xiàn)力的話,那么劇社兩次北平之行則是特殊時空語境下家國觀念的“踐行”。1932年和1937年,易俗社先后應(yīng)軍方邀請,劇社抽調(diào)骨干奔赴前線慰問軍隊。二進北平擴大了秦腔在北平的傳播。劇社極富時代精神的秦腔劇目和出色的演員表演,令北平社會各界刮目相看,相關(guān)演出得到了北平報刊界的競相報道。

九一八事變之后,國民政府在華北地區(qū)駐軍為馮玉祥和馬鴻逵領(lǐng)導(dǎo)的西北軍,因士兵多為陜西、甘肅、寧夏、青海等西北人,于是1932年馮玉祥、馬鴻逵邀請易俗社駐軍演出。易俗社便組建90余人的龐大演出隊,由副社長耿古澄帶領(lǐng)出發(fā)。劇社在馬鴻逵部隊演出達兩月之久,又前往鄭州、邯鄲、武安等地演出達四個月。后來,劇社又應(yīng)國軍師長高桂滋的專函邀請,前往北平演出,演出隊伍于1932年12月7日到達北平。演出期間,國劇學(xué)會理事齊如山代表梅蘭芳等,“在西珠市口該會,延請劇界人士多人,招待、歡迎本社全體演職員、學(xué)生”[12](P260)。齊如山致辭:“秦腔在國劇史上頗有其歷史上之價值,動作規(guī)律、嚴瑾、合理,與昆黃固無大軒輊也。平中秦腔,衰微已久,此次能使在平人士得親聽秦腔,實大幸事?！盵8](P189)當時,北平的《民治報》《全民報》等都對易俗社進行了專門的報道,《民治報》稱易俗社為“真正之秦腔,所編劇本,均出自名人,演員藝術(shù)亦各有專長。此次來平在各戲院表演十余日是,備受各界熱烈歡迎,誠為歷來所未有”[8](189)。戲劇評論家汪俠公,記者王柱宇等均在報刊連載介紹易俗社的歷史、組織形式、教學(xué)內(nèi)容、劇本特色等內(nèi)容和主張。

王天民成為最受歡迎的演員,被漢口觀眾譽為“陜西梅蘭芳”。1933年1月13日天津的《大公報》刊登了“北平快訊”《易俗社的主角》,文中直述:“尤其是主角王天民的細膩表演,不獨拉住不少戲迷,并且把許多和戲劇無緣的人也都吸引住了。一般人都眾口同聲贈他一個‘陜西梅蘭芳’的徽號?！盵7](P113)劇社的其他演員耿善民、王秉中、康頓易、湯滌俗等都廣受好評。北平演出期間,齊如山、尚小云、杜麗云等觀看了劇社出演的《三知己》《美人換馬》《頤和園》等劇社經(jīng)典劇目。尚小云親自給王天民化妝,指導(dǎo)王天民如何穿著戲裝,使得王天民扮相較往常有很大的提升。

北平之行,劇社有機會向京劇名家學(xué)習。全體演職人員觀看了尚小云的《摩登迦女》,荀慧生的《姤婦決》,李萬春的《封神榜》《岳云錘震金蟬子》等演出,從扮相、唱白、化妝、做工等方面劇社演員受益匪淺。與京劇學(xué)會及傳習所交往中,劇社演員交流中開闊了眼界,劇社對1932年北平之行進行了總結(jié):

此次本社第一次獻藝舊京,自十二月六日至元月三日,雖然不足一月,演出二十余場,但參觀學(xué)習,多所獲益。北平為京劇發(fā)展薈萃之地,秦腔因語言、唱法不同,觀眾不習慣,每逢上演,同仁等如臨深淵,如履薄冰。經(jīng)齊如山先生自動到社指導(dǎo),京劇名伶親切相助,又多方向外界宣傳,以致北平人士,對本社戲劇,極表歡迎,百方頌揚?！洞蠊珗蟆房?“易俗社載譽歸秦”,實則功在劇界同仁,本社多獲益而已。[12](P263)

易俗社1932年的北平之行,是劇社繼漢口之后又一次省外演出。當時抗戰(zhàn)未全面爆發(fā),劇社演出是在相對緩和的背景下進行的,救亡圖存的國家敘事尚未成為劇目創(chuàng)作的主流。

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā),原西北軍馮玉祥部二十九軍調(diào)駐北平,軍長宋哲元接管冀察政務(wù)委員。宋哲元為了安撫士氣,邀易俗社前往北平演出。易俗社全社一致認為抗日救國乃國人所愿,宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞人心正是劇社宗旨精神體現(xiàn),便欣然應(yīng)邀前往。劇社經(jīng)過商議,將甲、乙兩班合并,組成最強演出陣容再赴北平。此次二進北平,由副社長耿古澄和封至模帶隊,于1937年6月6日抵達。

戰(zhàn)時的特殊背景令劇社二進北平格外嚴肅莊重。面對中華民族岌岌可危的處境,易俗社的諸位“掌門人”深知“戲以載道”,劇社創(chuàng)編了以古喻今、彰顯抗敵救國的秦腔劇目,有《山河破碎》《還我河山》《淝水之戰(zhàn)》《韓世忠》等,演出受到北平社會各界的熱烈歡迎。1937年6月8日,易俗社在北平中山公園來雨軒與新聞界及戲劇界見面,封至模代表易俗社致辭,介紹易俗社概況和演出計劃。劇界名流汪俠公、翁偶虹、吳幻蓀等都前來捧場參加。其后,易俗社又在懷仁堂演出《水淹下邳》《得意郎君》《奇雙會》等。齊如山再次設(shè)宴招待易俗社全體社員,并在《全民報》刊登《俠公菊話》一文,介紹易俗社來北平秦腔演出受歡迎狀況。《全民報》肯定了“易俗社是一個整體,全場角色都為劇情劇義而發(fā)揮、而犧牲,一種團結(jié)精神、努力精神,是現(xiàn)代京朝派的藝人所應(yīng)效法的”[12](P266)。特別《山河破碎》《還我河山》兩劇的演出引起各界強烈反響,觀眾深受鼓舞,抗日熱情高漲。

北平演出期間,易俗社與北平戲劇界交往緊密。京劇名角馬連良“包廂”看戲,尚小云、尚富霞到后臺指導(dǎo)易俗社演員化妝、選擇戲裝,并且與王天民、耿善民等交流很多。易俗社學(xué)員還前往北平各戲劇學(xué)校觀摩交流,向尚小云、荀慧生等請教學(xué)習;劇社還前往京劇科班富連成參觀,得到葉隆章先生熱情接待;劇社還到中華戲曲學(xué)校,進行了戲劇交流。戲校師生觀摩了易俗社演出的秦腔《山河破碎》;劇社師生還觀摩學(xué)習了趙金蓉、宋德珠演出的《盤絲洞》,關(guān)德成、李和曾、侯玉蘭的《雙珠簾寨》,王金璐的《連環(huán)套·拜山》等。七七事變爆發(fā),北平戒嚴,劇社無法繼續(xù)演出,乘平津鐵路返回西安。在全面抗戰(zhàn)的時代語境下,啟蒙、救亡、圖存成為整個時代的“關(guān)鍵詞”,亦成為民國后期易俗社契合劇社宗旨從事秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的“關(guān)鍵詞”。

毋庸置疑,歷時一年半的漢口演出和二進北平的巡演,易俗社空前擴大了秦腔和劇社在省內(nèi)外的社會影響力。劇社演員得到了戲劇名家的藝術(shù)指導(dǎo),表演水平提高明顯。易俗社的省外巡演以極富時代精神的劇社感召力和頗具現(xiàn)代意識的秦腔劇目展演,令漢口、北平各界人士刮目相看。

此外,易俗社秦腔劇目得到了延安邊區(qū)政府中共高層的重視。劇社劇目經(jīng)過多方輾轉(zhuǎn)于1942年傳到了延安,劇目的思想性與戲劇性得到延安文藝工作者的肯定。在延安開展整風運動時,楊公愚排演了易俗社的秦腔劇目《三滴血》,受到了軍民的普遍歡迎。習仲勛在看過之后提倡所有干部看此劇:“以教育黨內(nèi)外干部重視教條主義的錯誤。新中國成立后,黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人周恩來、朱德、劉少奇、陳毅、賀龍、鼓真、李先念等都看過這個劇目的演出,并給予較好評價。”[2](P101)之后,易俗社的劇目被延安戲曲工作者移植和改編,此不贅述。

四、結(jié) 語

民國時期,西安易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)范型滋生的秦腔媒介傳播效應(yīng)對20世紀上半葉秦腔傳播產(chǎn)生了重要影響。秦腔改良劇社易俗社的出現(xiàn)引發(fā)了民國初期秦腔劇壇的新變。與傳統(tǒng)秦腔班主制不同,“西安易俗社的運作機制、管理機制、創(chuàng)作機制凸顯了傳統(tǒng)秦腔班社及秦腔劇種本體的空前變革”[20],以李桐軒、孫仁玉、高培支等為代表的易俗社管理層,效仿民主共和制管理經(jīng)營劇社。易俗社頗具現(xiàn)代性的劇社宗旨,成為清末民初戲劇改良運動背景下戲曲班社效仿劇社的主要方面。劇社全新的運行體制被西安其他秦腔班社效仿,具有代表性的有三意社、正俗社、尚友社等,盡管正俗社的出現(xiàn)很大程度上是緣于對易俗社秦腔表演的“不滿”,故有“正俗”對“易俗”;其次,易俗社才華橫溢的劇作家群體創(chuàng)編的經(jīng)典秦腔劇目被省內(nèi)外戲曲班社移植。范紫東、孫仁玉、高培支、封至模等創(chuàng)編的秦腔劇目全面提高了秦腔藝術(shù)的文學(xué)性;易俗社培養(yǎng)的13期學(xué)員“畢業(yè)”后許多流動于西北五省,成為秦腔班社的“臺柱子”,他們將易俗社的秦腔舞臺美學(xué)傳到西北五省;此外,易俗社舉社赴省外巡演更是劇社面對省外受眾的秦腔傳播,尤其劇社漢口辦分社和二進北平的秦腔巡演,得到了眾多戲劇名家、知識精英和社會各界的幫助支持,劇社亦以出色的秦腔表演得到省外受眾的廣泛認可,使西北地方劇種秦腔的媒介傳播拓展至北平、武漢等民國劇壇的中心區(qū)域。