芮小河

(西安外國語大學(xué) 歐美文學(xué)研究中心 英文學(xué)院,陜西 西安 710077)

有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的討論是國際學(xué)術(shù)界20世紀(jì)60年代以來最熱門的話題之一，也是文學(xué)研究與文化研究的焦點和前沿問題。以法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄為代表,提出了社會學(xué)派文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)理論,該理論與20世紀(jì)上半葉英國詩人T.S.艾略特、學(xué)者F.R.利維斯等確立的人文主義學(xué)派文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)理論以及90年代美國學(xué)者哈羅德·布盧姆提出美學(xué)至上的理想主義文學(xué)經(jīng)典化理論形成了鮮明的對比。布爾迪厄的學(xué)生、巴黎藝術(shù)語言研究中心學(xué)者帕斯卡·卡薩諾娃(Pascale Casanova,1959—)在其代表著作《文學(xué)的世界共和國》中進一步推進了社會學(xué)派經(jīng)典建構(gòu)理論,她研究了世界文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu),其所展現(xiàn)出的廣闊的全球視野引起了學(xué)術(shù)界的震動。英國當(dāng)代文學(xué)理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)贊譽卡薩諾娃的這部著作是“現(xiàn)代文學(xué)思想的里程碑”[1](P51)。Russell McDougall教授認(rèn)為,在學(xué)術(shù)界2000年之后“世界文學(xué)”新理論建構(gòu)潮中,卡薩諾娃提供了“第一個理解世界范圍內(nèi)的文學(xué)生產(chǎn)、流通與評價的系統(tǒng)模式”[2](P5),《文學(xué)的世界共和國》成為當(dāng)代研究世界文學(xué)的重要學(xué)術(shù)讀物之一*Helgesson指出，2000年后世界文學(xué)理論的三位關(guān)鍵理論家之一就是卡薩諾娃，另外兩位是意大利學(xué)者弗朗科·莫雷蒂(Franco Moretti)和美國學(xué)者戴維·達姆羅什(David Damrosch)。參見Helgesson, Stefan. "How Writing Becomes (World) Literature: Singularity, the Universalizable, and the Implied Writer"，in Stefan Helgesson and Pieter Vermeulen eds. Institutions of World Literature: Writing, Translation, Markets. New York: Routledge, 2015. 23-38.,卡薩諾娃的經(jīng)典化理論為評論家們借鑒,用以探討一些非洲、拉丁美洲以及澳大利亞、印度等作家的案例,他們在遠離故土的異國大都市巴黎、倫敦、紐約中被經(jīng)典化[注]Dixon和Mufti的研究借鑒了卡薩諾娃有關(guān)邊緣民族文學(xué)與文學(xué)中心關(guān)系的論述，同時他們也批判卡薩諾娃的歐洲中心主義立場。參見Dixon, Robert. "Australian Fiction and the World Republic of Letters, 1890-1950", in Peter Pierce (ed.) The Cambridge History of Australian Literature. Port Melbourne: Cambridge University Press, 2009：223-54，以及 R. Mufti, Aamir. Forget English!: Orientalisms and World Literatures. Harvard UP, 2016.。

本文分析、對比布爾迪厄和卡薩諾娃這兩位理論家把文學(xué)場和文學(xué)空間作為文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)要素,對作家及其作品經(jīng)典化軌跡和路徑的探討,揭示在文學(xué)經(jīng)典化理論核心問題方面當(dāng)代法國社會學(xué)派有關(guān)文學(xué)價值創(chuàng)造觀點的演變。

一、從民族國家到全球的文學(xué)經(jīng)典化

布爾迪厄基于民族國家框架,考察了19世紀(jì)法國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化現(xiàn)象,而卡桑諾娃則基于全球框架,研究了16至20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典化現(xiàn)象,尤其是20世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典化現(xiàn)象。

從20世紀(jì)60年代末到80年代,布爾迪厄陸續(xù)在其著作《文化生產(chǎn)的場域》和《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》中探究了法國民族文學(xué)的經(jīng)典化問題。通過分析19世紀(jì)法國文學(xué)場與福樓拜、左拉、波德萊爾等先鋒派作家之間的聯(lián)系,他認(rèn)為法國文學(xué)場的形成以上述先鋒派作家被經(jīng)典化之后成為民族文學(xué)的典范為標(biāo)志,由此提出了“文化場”的理論。在他看來,文化生產(chǎn)的關(guān)鍵是藝術(shù)作品的象征價值在文化場中的生產(chǎn)。布爾迪厄的經(jīng)典化理論不是從文學(xué)文本開始,而是從“文化生產(chǎn)場”開始,這是因為“文學(xué)藝術(shù)品價值的創(chuàng)造者并非藝術(shù)家,而是生產(chǎn)場作為信念的世界,通過生產(chǎn)相信藝術(shù)家具有創(chuàng)造力的信念,生產(chǎn)藝術(shù)品的價值,使其成為一種拜物對象”[3](P141)。經(jīng)典作品是在“象征物品的市場上”被賦予了價值。布爾迪厄認(rèn)為,文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)是指一些作家及文學(xué)形式通過社會化與體制化為社會所接受,并且獲得了合法地位。文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的能動者就是掌握著文學(xué)合法性權(quán)力的文化權(quán)威與文化機構(gòu)。通過對法國先鋒派作家在法國文學(xué)場獲得合法地位,進入文學(xué)經(jīng)典殿堂的案例研究,布爾迪厄確立了文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的民族框架。文學(xué)場基于民族國家的疆界而形成,其邊界與民族—國家邊界重合一致。法國的文學(xué)場就是法國本土作家們獨享的地盤,他們的目標(biāo)讀者為法國本土讀者。文學(xué)場的發(fā)展受到民族國家的疆界、歷史傳統(tǒng)和資本積累過程的限制。相應(yīng)地,文學(xué)經(jīng)典化過程也在單一民族國家的國界內(nèi)完成[注]布爾迪厄認(rèn)為文學(xué)場是文化場最重要的次場,也是文化場的縮影。。

從19世紀(jì)到20世紀(jì),文學(xué)生產(chǎn)的物質(zhì)條件、空間發(fā)生變化,文學(xué)經(jīng)典化的語境隨之變化,尤其從20世紀(jì)后半葉開始,全球化日趨加劇,資本全球流動、跨國資本主義迅速發(fā)展,再加上移民全球大遷徙,使得原本主要基于民族國家的文化生產(chǎn)發(fā)生了巨大變化,跨國文化生產(chǎn)盛行,文化、文學(xué)的國際交流頻繁,國別文學(xué)疆界變得模糊,蛻變?yōu)槭澜缥膶W(xué),世界三大語系文學(xué)——“法語語系文學(xué)”“英語語系文學(xué)”“西班牙語語系文學(xué)”愈演愈烈的全球化現(xiàn)象就是突出的例子。由于法、英、西班牙三國是老牌殖民主義國家,在長達數(shù)世紀(jì)的殖民歷史中,法語、英語、西班牙語伴隨殖民征服在全世界各個殖民地傳播。二戰(zhàn)后,殖民統(tǒng)治結(jié)束,法、英、西班牙等國前殖民地作家以及從前殖民地移民到西方國家的離散作家用法語、英語、西班牙語進行文學(xué)創(chuàng)作,出現(xiàn)了“加勒比法語文學(xué)”“加勒比英語文學(xué)”“魁北克法語文學(xué)”“非洲法語文學(xué)”“非洲英語文學(xué)”“印度英語文學(xué)”“美洲西班牙語文學(xué)”等一個個嶄新的文學(xué)名稱,在前宗主國的學(xué)者、評論家以及研究會、文學(xué)獎、教育部門等各種文化機構(gòu)的推崇下成為引人矚目的文學(xué)新生力量。此外,在文學(xué)市場全球化情形下,三大語系文學(xué)的消費市場擴展到了法、英、西班牙的國界之外,具有“去國土化”以及全球流通的特征。比如當(dāng)代英語文學(xué)的跨國生產(chǎn)已經(jīng)是常態(tài),企鵝、哈勃克林斯、麥克米蘭等跨國出版集團公司相繼在亞非洲等國家設(shè)立了分公司,出版當(dāng)?shù)刈骷业挠⑽男≌f,并通過其全球營銷體系向全球發(fā)行;V.S奈保爾、薩爾曼·拉什迪、鐵努阿·阿切比等為數(shù)不少的離散作家、后殖民作家長期旅居英美,其作品在全球市場上受到歡迎;此外,一些作家雖居住在本國,但通過代理機構(gòu)在國外出版其作品,代表人物如諾貝爾文學(xué)獎得主南非作家納丁·戈迪默和加勒比詩人德雷克·沃爾科特等。

有感于以民族國家框架研究文學(xué)的局限性[注]卡薩諾娃認(rèn)為布爾迪厄的文學(xué)場概念受限于“國界、歷史傳統(tǒng)和民族-國家內(nèi)的資本積累過程”。[6](P80)，卡薩諾娃把布爾迪厄經(jīng)典建構(gòu)理論的民族國家框架拓展到了全球,提出了“世界文學(xué)空間”(World Literary Space)的理論?？ㄋ_諾娃的經(jīng)典化理論從“世界文學(xué)空間”開始,她認(rèn)為,“經(jīng)典”一詞本身就包含文學(xué)合法性——即被認(rèn)可為文學(xué)的東西,而“世界文學(xué)空間”這個“文學(xué)世界共和國”有其自身的邊界和“運行模式、經(jīng)濟模式”,[5](P11)并且“具有對文學(xué)進行認(rèn)可的唯一合法的權(quán)利,被賦予制定文學(xué)法則的責(zé)任”[5](P12)。文學(xué)的象征價值可以根據(jù)文學(xué)空間特有的法則來進行評估。

除了受其導(dǎo)師布爾迪厄的影響,卡薩諾娃的“世界文學(xué)空間”理論借鑒了伊曼紐爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的“世界體系”理論以及費爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)的“經(jīng)濟世界”理論有關(guān)不平等結(jié)構(gòu)的闡述[6](P80)。世界體系打破了民族國家的范疇和區(qū)分,強調(diào)各個組成成分的相互關(guān)聯(lián)和互動。在這個體系中,產(chǎn)品、資金、技術(shù)的流通不再受所在國邊界的限制,與此相似,在卡薩諾娃構(gòu)想的“世界文學(xué)空間”中,文學(xué)生產(chǎn)以及文學(xué)資本和聲望等象征經(jīng)濟的流通也跨越了民族國家的疆界。在“經(jīng)濟世界”的中心-邊緣建構(gòu)模式中,中心與邊緣形成了等級化的不平等關(guān)系。類似地,“世界文學(xué)空間”也是由有著高、低級別區(qū)分的民族文學(xué)空間構(gòu)成的。

根據(jù)卡薩諾娃的論述,“世界文學(xué)空間”發(fā)軔于16世紀(jì)歐洲資本主義經(jīng)濟興起之時,當(dāng)時的資本主義經(jīng)濟體系是唯一的全球體系,它包含相互聯(lián)系的民族國家的經(jīng)濟,并由一些占據(jù)了中心的民族經(jīng)濟體和另外一些依附中心、屬于邊緣的民族經(jīng)濟體構(gòu)成,但沒有任何一個民族經(jīng)濟體可以獨立成為一個整體。卡薩諾娃認(rèn)為,“世界文學(xué)空間”幾乎伴隨著資本主義的發(fā)展而逐漸崛起,超越了民族國家的界限。意大利、法國、英國和其他歐洲文學(xué)的奠基者通過建構(gòu)民族文學(xué)經(jīng)典,從而完成了必要的文學(xué)資源積累和文學(xué)資本儲備,相繼在與其他民族文學(xué)的競爭中構(gòu)成了“世界文人共和國”的中心集團,并且由這些中心掌控了文學(xué)合法化的功能。

布爾迪厄與卡薩諾娃的經(jīng)典化理論分別基于民族國家的文化生產(chǎn)場及跨民族的“世界文學(xué)空間”。文學(xué)場和世界文學(xué)空間提供了文學(xué)經(jīng)典化的社會、物質(zhì)條件,是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的首要要素,影響著文化權(quán)威和文化機構(gòu)等其他經(jīng)典建構(gòu)主體發(fā)揮作用。

二、從“文化場”到“世界文學(xué)空間”

布爾迪厄從文化場的運行規(guī)則、結(jié)構(gòu)原則、生成機制等三個方面進行論述,并在論述中貫穿著對文學(xué)經(jīng)典化過程中價值創(chuàng)造邏輯的闡述,涉及資本與市場、文學(xué)與審美兩個維度。

根據(jù)布爾迪厄的研究,文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)在相對獨立于社會場和經(jīng)濟場的文化場中進行,并受制于文化生產(chǎn)場的結(jié)構(gòu),包括其內(nèi)部的等級化生產(chǎn)關(guān)系。雖然文化場與社會場、經(jīng)濟場等在結(jié)構(gòu)上具有同構(gòu)性,但文化場有其自身的法則和經(jīng)濟,文化場的自主性首先表現(xiàn)為其獨立的運行。在文化場中,發(fā)揮交易、流通作用的是文化資本而非經(jīng)濟資本。文化場被進一步劃分為“有限文化生產(chǎn)次場”和“大眾文化生產(chǎn)次場”兩個次場,二者形成了垂直的等級,前者占據(jù)高端地位。文學(xué)作品象征價值的生產(chǎn)由“有限文化生產(chǎn)場”中的文化權(quán)威和文化機構(gòu)來決定,這是因為在兩個次場內(nèi)分別生產(chǎn)面向?qū)I(yè)人士的“高雅文化”產(chǎn)品與面向普通大眾的“大眾文化”產(chǎn)品,“高雅文化”產(chǎn)品或“純藝術(shù)”作品通常被認(rèn)為比“大眾文化”產(chǎn)品更具有文化價值,是文學(xué)經(jīng)典的來源。雖然“純藝術(shù)”作品在大眾文化生產(chǎn)場中遭到普通讀者的冷遇,作家因而不會獲得經(jīng)濟資本，但是他們卻能在“有限文化生產(chǎn)場”得到同行作家和評論家的高度評價,獲得文學(xué)聲譽和文學(xué)地位,積累豐厚的文化資本,其中一些佼佼者的作品還有可能被經(jīng)典化;相反,通俗作家的作品在“大眾文化生產(chǎn)場”受到普通讀者的擁戴,他們因此獲得巨大經(jīng)濟收益。然而,他們卻不會在“有限文化生產(chǎn)場”中得到認(rèn)可,也就無法獲得文化資本。通俗文學(xué)作品只停留在文化消費品的層面上,并不具有象征價值。文化資本只能在生產(chǎn)“純藝術(shù)”作品的“有限文化生產(chǎn)場”上獲取,與其持有者的經(jīng)濟收益無關(guān)。受馬克思主義物質(zhì)決定論的影響,布爾迪厄關(guān)注社會、政治、經(jīng)濟等影響經(jīng)典建構(gòu)的因素,但他認(rèn)為政治、經(jīng)濟場并不直接影響文化場,政治場、經(jīng)濟場等其他場域必須將各自場內(nèi)流通的資本轉(zhuǎn)化為文化資本,并且要遵循文化場的游戲規(guī)則,才可能對文化場發(fā)揮影響。

在布爾迪厄看來,經(jīng)典建構(gòu)權(quán)力屬于壟斷了文學(xué)合法化權(quán)力的文化場能動者。文學(xué)作品“只有被人熟識或得到承認(rèn),也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化”，其文化價值才得以實現(xiàn)[4](P276)。也就是說，文本的價值生產(chǎn)通過審美評價達到而掌握文化資本、具有一定權(quán)威性的個人和文化機構(gòu)才能夠發(fā)揮經(jīng)典化功能。布爾迪厄發(fā)現(xiàn),在現(xiàn)代資本主義出現(xiàn)之前,法國文學(xué)場屈從于權(quán)力場,受社會、政治、經(jīng)濟等勢力的控制,且并未達到自主和獨立。法國現(xiàn)代文學(xué)取得合法地位標(biāo)志著法國文學(xué)場達到了高度自主,獨立于政治、經(jīng)濟等場域。經(jīng)過這場由法國文人發(fā)動的文學(xué)革命,封建王朝時期的當(dāng)權(quán)者、貴族等傳統(tǒng)上的文學(xué)資助人失去了把持文學(xué)評判的文化權(quán)力,這一權(quán)力被移交到了文學(xué)場,重新被分配給了包括批評家、作家等在內(nèi)的文學(xué)場能動者。評判文學(xué)、生產(chǎn)文學(xué)作品象征價值權(quán)力與文學(xué)的自主性密切相關(guān)。

文化生產(chǎn)場中各種文化能動者和體制化力量形成了客觀的關(guān)系,影響能動者發(fā)揮經(jīng)典化作品、認(rèn)可作家的作用。布爾迪厄指出,文化場結(jié)構(gòu)的生成原則是能動者之間的沖突和競爭。文化場是游戲的空間,場內(nèi)文化資本的不均衡分布使得參與者之間存在等級區(qū)分,而這些參與者和文化機構(gòu)所擁有的文化資本的數(shù)量決定了他們的文化權(quán)力的大小,進而決定了他們在經(jīng)典建構(gòu)過程中發(fā)揮的作用。文學(xué)場參與者擁有的文化資本越多,其所擁有的文化權(quán)力也越大,所取得的經(jīng)典建構(gòu)話語權(quán)也越大。在“有限文化生產(chǎn)場”中占據(jù)著合法位置的先鋒派作家們憑借其雄厚的文化資本成為文化權(quán)威,連同文學(xué)批評家們一起共同行使評判文學(xué)的文化權(quán)力。不過,參與者的空間位置會隨著其持有資本的變化而改變,并且場內(nèi)不同形式資本之間的轉(zhuǎn)換會使參與者所擁有的文化資本數(shù)量發(fā)生變化。因此,場內(nèi)參與者競相追求文化資本,排除各種不利條件,從而提升其在場內(nèi)的地位[3](P1318)。布爾迪厄?qū)⑸鲜鲞^程稱為“占位”(Position-taking)。根據(jù)布爾迪厄的觀點,參與者之間進行價值競賽,他們對“文學(xué)合法性的壟斷”——即文學(xué)價值生產(chǎn)權(quán)力的競爭是文化場中最為激烈的競爭[4](P271),這涉及以下問題:誰是合法的作家?誰來做出合法的審美判斷?誰賦予經(jīng)典作品特定的價值?由此可見,文學(xué)象征價值的生產(chǎn)事關(guān)能動者對制定文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、進行文學(xué)合法性認(rèn)可權(quán)力的競爭。

經(jīng)典化過程是文學(xué)合法化的過程,圍繞文學(xué)合法性問題,一方面文學(xué)場中的新作家試圖使其作品得到認(rèn)可,獲得合法地位;而另一方面,老作家則維護其合法的、評判文學(xué)的權(quán)威。無止境的競爭導(dǎo)致文學(xué)場的象征秩序不間斷發(fā)生變化,使得經(jīng)典也處于一個開放狀態(tài),文學(xué)殿堂中不斷加入新的文學(xué)經(jīng)典。在文化場中,經(jīng)典的變化并不是由文學(xué)革命引起的,而是經(jīng)過文化場邊界的逐漸改變而形成的。在文學(xué)經(jīng)典化過程中,文學(xué)場中追求文學(xué)合法性壟斷權(quán)與話語權(quán)的各方力量進行角力,經(jīng)典作品完全是社會互動、生產(chǎn)、再生產(chǎn)的結(jié)果。文學(xué)經(jīng)典的聲譽取決于文化熟識的過程,進而取決于社會的認(rèn)可和體制化。

不同于布爾迪厄關(guān)注19世紀(jì)法國現(xiàn)代文學(xué)被經(jīng)典化的過程,卡薩諾娃研究的是16世紀(jì)以降世界文學(xué)的歷史,重點為20世紀(jì)的歐美文學(xué)經(jīng)典化問題。她對世界文學(xué)經(jīng)典化的分析仍圍繞資本與市場、文學(xué)與審美兩個維度,她的“世界文學(xué)空間”理論一定程度上秉承了布爾迪厄的“文學(xué)場”理論,但在時空上對其進行了擴展。

首先,在布爾迪厄有關(guān)文學(xué)場自主性與文學(xué)場對立結(jié)構(gòu)模式的基礎(chǔ)上,卡薩洛娃提出,“世界文學(xué)空間”是獨立自主的,類似“文學(xué)場”獨立于政治、經(jīng)濟、社會等場域,有其自身的運行法則與邏輯,并有其自身的美學(xué)時間節(jié)奏。“世界文學(xué)空間”是一個“市場”,“非市場價值可以這個非經(jīng)濟的經(jīng)濟體中進行交易?！盵6](P72)文學(xué)資源、文學(xué)聲望及語言的文學(xué)性等構(gòu)成了“文學(xué)資本”(literary capital),這是空間用于交易和流通的唯一的資本形式。這一概念是卡薩諾娃結(jié)合法國著名文學(xué)評論家、象征派詩人保爾·瓦萊里(1871—1945)的“文學(xué)價值證券”與布爾迪厄的“文化資本”建構(gòu)的。在世界文學(xué)空間中,由于人們對文學(xué)價值資產(chǎn)的共同信念,文學(xué)經(jīng)典可以用共同認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)來衡量?？ㄋ_諾娃不再像布爾迪厄那樣強調(diào)高雅與通俗文學(xué)生產(chǎn)場的區(qū)分,而是依據(jù)參與者持有文學(xué)資本的多少將文學(xué)空間劃分為“中心”和“邊緣”兩極。在空間內(nèi)占據(jù)中心的是最自主的一極,由那些“文學(xué)場早已擺脫了政治、經(jīng)濟或民族的制約”,且文學(xué)資源最豐富的國家把持。[5](P108)文學(xué)資源的積累是一個歷史過程,一個國家的文學(xué)發(fā)展歷史越長,民族文學(xué)經(jīng)典作品影響越廣泛,其文學(xué)資源就越豐富。比如英國和法國因其豐富的文學(xué)資源和雄厚的文學(xué)資本而成為“世界文學(xué)空間”的中心之一。這些中心集團擁有一定數(shù)量的評論家、精英讀者、譯者等文化權(quán)威,并且其出版社、文學(xué)市場、文學(xué)機構(gòu)頗為發(fā)達;與“中心”對立的是“邊緣”區(qū)域,是具有排他性的一極,由那些“文學(xué)資源相對匱乏,處于早期發(fā)展階段,依靠政治的、民族國家權(quán)威的民族”[5](P108)組成。比如非洲一些國家。相比許多歐洲國家,這些非洲國家的印刷文學(xué)出現(xiàn)時間晚得多,并且本土讀者群和出版社等數(shù)量較少,其文學(xué)資源匱乏。直至今天,文學(xué)資源在“世界文學(xué)空間”內(nèi)的分布仍不均衡。因此,“世界文學(xué)空間”呈等級化,“邊緣”依附于“中心”。文學(xué)中心憑借雄厚的文學(xué)資本和國際聲望從而掌控了文學(xué)經(jīng)典化的權(quán)力,并通過賦予文學(xué)作品合法性,生產(chǎn)其象征價值,宣告其文學(xué)存在,使其進入世界文學(xué)行列。

卡薩諾娃探究了在“世界文學(xué)空間中”文學(xué)經(jīng)典的跨國、跨民族建構(gòu)。在世界文學(xué)空間中心推出的文學(xué)經(jīng)典具有普適性,與政治的、民族的關(guān)切無關(guān),而在最不自主的民族文學(xué)空間中,文學(xué)相對依賴于政治。在文學(xué)空間中心內(nèi)開展的文學(xué)生產(chǎn)具有“去地域化”和“去民族化”(denationalizing)的特征。[5](P87)以世界文學(xué)空間中心之一的法國巴黎為例,這里生產(chǎn)的文學(xué)經(jīng)典并不局限于法國作家的作品,還包含那些來自文化力量相對較弱的國家的文學(xué)作品?！白鳛槲膶W(xué)空間的中心,巴黎對來自空間邊緣的文本認(rèn)證,制造文學(xué)事件將那些來自遙遠地方的文本進行去民族化、去特殊化,也就是文學(xué)化處理,使這些文本在整個文學(xué)世界中展現(xiàn)出他們的價值和合法性。”[5](P87)巴黎出版發(fā)行了奧地利的卡夫卡、愛爾蘭的喬伊斯、美國的?？思{及拉丁美洲的加西亞·馬爾克斯等一些作家的作品,并且巴黎評論家給予上述作家極高的評價,使其獲得了國際聲譽,并最終被經(jīng)典化,成為文學(xué)世界學(xué)習(xí)的典范。因此,法國不只生產(chǎn)法國民族文學(xué),而且還生產(chǎn)世界文學(xué)。此外,卡薩諾娃還根據(jù)拉丁美洲文學(xué)在20世紀(jì)60年代從“邊緣”走向“中心”的案例,說明民族文學(xué)、區(qū)域文學(xué)的經(jīng)典化與其在全球的文化傳播和讀者接受有關(guān),而并非局限于其所屬的國家和地區(qū)。

在布爾迪厄有關(guān)文學(xué)場對立定位闡述的基礎(chǔ)上,卡薩諾娃對民族文學(xué)與世界文學(xué)空間的關(guān)系進行了界定,分析了在世界文學(xué)空間體系下,作家及其作品從邊緣向中心流動以期達到被經(jīng)典化的原因。她認(rèn)為,“世界文學(xué)空間”是各個民族文學(xué)空間的集合,而民族文學(xué)之間是競爭并相互聯(lián)系的關(guān)系[5](P108)。每個民族文學(xué)空間又是世界文學(xué)空間的縮影,并且其內(nèi)部也是兩極的結(jié)構(gòu),由競爭的雙方——“民族作家”和“國際作家”構(gòu)成。“民族作家”以民族的、通俗的文學(xué)為重,而“國際作家”則主張自主的、超越民族性的文學(xué)。國際作家的文學(xué)主張更接近文學(xué)中心的經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)。雖然“民族作家”和“國際作家”同處一個空間內(nèi),但他們相互對立,進行競爭[5](P109)。各個民族文學(xué)在世界文學(xué)空間中的位置取決于其自主性的強弱,其自主性越強,就距離中心越近?！跋Ｍ玫轿膶W(xué)地位的邊緣民族空間的作品只有得到最自主地方權(quán)威的神圣化,才會存在?！盵5](P109)對邊緣作家而言,除非能在文學(xué)中心得到認(rèn)可并獲得文學(xué)地位,他們注定籍籍無名。經(jīng)典建構(gòu)意味著文學(xué)作品從邊緣向中心旅行,邊緣作家不得不跨越國界去尋求個人文學(xué)地位,贏得國際聲譽,躋身于世界文學(xué)經(jīng)典作家的行列,獲得持久的可見性。值得注意的是,邊緣作家及其作品在中心被認(rèn)可實際上是雙方互惠的,一方面邊緣作家的經(jīng)典化使其獲得了文化資本;而另一方面,巴黎行使經(jīng)典建構(gòu)話語權(quán),將異域文學(xué)納入以其民族文學(xué)經(jīng)典為參照的世界文學(xué)中,擴充其文學(xué)資源,從而積累更多的文學(xué)資本,強化了其作為中心的地位。

卡薩諾娃還借鑒了布爾迪厄有關(guān)價值競賽決定場形成的觀點,提出了文學(xué)空間的“辯證的統(tǒng)一”生成原則,對文學(xué)經(jīng)典的開放性做了進一步說明。她認(rèn)為,由于不均衡的文學(xué)資源分布,文學(xué)空間結(jié)構(gòu)的等級化和不公平造成了處于不同位置上的參與者之間進行一系列文學(xué)對抗和競爭。處于邊緣的作家力圖進入中心,以獲得合法性,去改變文學(xué)世界的秩序以及現(xiàn)行的權(quán)力關(guān)系[5](P173)。19—20世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)新幾乎都是由于邊緣作家渴望得到國際認(rèn)可而推動的,文學(xué)空間內(nèi)的參與者因彼此之間的相互爭斗而緊密聯(lián)系在一起,于是,文學(xué)空間的邊界因不斷有參與者加入而擴大,并且文學(xué)空間因中心的確立而得到了統(tǒng)一。只要空間內(nèi)的斗爭不間斷,去舊迎新的文學(xué)更新現(xiàn)象就此起彼伏。因此,動態(tài)競爭是全球文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的驅(qū)動力量。從這個意義而言,空間中文學(xué)經(jīng)典是開放的。伴隨成功的文學(xué)革命,文學(xué)世界中現(xiàn)行的象征秩序發(fā)生改變,新的文學(xué)經(jīng)典被建構(gòu)。

三、從布爾迪厄到卡薩諾娃文學(xué)經(jīng)典化理論的演變

根據(jù)布爾迪厄與卡薩洛娃的看法,文學(xué)經(jīng)典化是文學(xué)作品的獨創(chuàng)性被合法化、成為公認(rèn)的文學(xué)革新的過程。由于文學(xué)場和文學(xué)空間的結(jié)構(gòu)上存在著等級差異,參與者之間無休止地競爭、追求文化資本或文學(xué)資本,以爭得文學(xué)合法性權(quán)力。布爾迪厄認(rèn)為新入場的作家必須通過藝術(shù)創(chuàng)新活動,堅持個人的原創(chuàng)與其他文學(xué)創(chuàng)作的區(qū)別,并使這種差異取得“有限文化生產(chǎn)場”中文化權(quán)威的認(rèn)可,才能獲得在文學(xué)場中的合法性和可見性。被合法化的作家轉(zhuǎn)而又可憑借其文學(xué)地位去認(rèn)可其他作家及其作品。卡薩諾娃則認(rèn)為,文學(xué)作品能否具有經(jīng)典性的關(guān)鍵取決于該作品能否被認(rèn)可為具有文學(xué)創(chuàng)新的作品,因而文學(xué)創(chuàng)新實踐是新作家或邊緣作家獲得認(rèn)可的手段,他們的作品只有得到中心最自主的文化權(quán)威的認(rèn)可,由此被合法化之后才能進一步爭取達到文學(xué)經(jīng)典的地位[5](P109)。

在兩位理論家的經(jīng)典建構(gòu)論述中,大致可以梳理出來作家進入文學(xué)經(jīng)典殿堂的軌跡,這包含“文學(xué)創(chuàng)新”“神圣化”(consecration)“獲得永久可見性”等三個環(huán)節(jié),其中,“神圣化”是布爾迪厄常用來指文化場中賦予作家、作品榮譽的象征價值生產(chǎn)：作家或作品被認(rèn)可并被合法化[3](P243)，作為具有價值的文學(xué)典范而進入已確立的文化秩序中。神圣化是經(jīng)典化的最后一關(guān),“經(jīng)典化過程完結(jié)于神圣化”[3](P123)。經(jīng)過了這一關(guān),作品就進入文學(xué)經(jīng)典的殿堂,達到永久的可見性?？ㄋ_諾娃認(rèn)為“神圣化”是中心對文學(xué)作品進行認(rèn)證,使其具有文學(xué)合法性:“對文學(xué)邊緣區(qū)域出現(xiàn)的文本,神圣化給他們帶來魔術(shù)般的變異,導(dǎo)致這些文本性質(zhì)發(fā)生變化,從不存在到文學(xué)存在,從不可見到文學(xué)地位?！盵5](P127)

雖然卡薩諾娃與布爾迪厄?qū)ξ膶W(xué)經(jīng)典化軌跡的看法一致,但他們對這些環(huán)節(jié)的分析有所差異,尤其是對文學(xué)經(jīng)典化的路徑見解不同。就作家的文學(xué)創(chuàng)新環(huán)節(jié)而言,布爾迪厄認(rèn)為,19世紀(jì)的福樓拜、左拉、波德萊爾等先鋒派作家創(chuàng)建了現(xiàn)代主義文學(xué),以其文學(xué)獨創(chuàng)性發(fā)動了一場文學(xué)革命,他們反對當(dāng)時法國盛行的現(xiàn)實主義,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義規(guī)則和文類,“創(chuàng)造與前任產(chǎn)生斷裂關(guān)系的文體原則,在排除傳統(tǒng)文體原則的同時,徹底排除傳統(tǒng)系統(tǒng)程序的可能性”[3] (P117)。布爾迪厄指出,作家進行文學(xué)創(chuàng)新的目的是為了讓其作品得到認(rèn)可,再經(jīng)過“神圣化”,成為文學(xué)典范,從而突破文學(xué)的傳統(tǒng)秩序。他還認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)新活動與作家在個人生活中受外部世界影響而形成的“習(xí)性”(habitus)相關(guān),“習(xí)性”決定了作家創(chuàng)作時在傳統(tǒng)與先鋒之間的選擇定位，進而影響其文學(xué)創(chuàng)作。布爾迪厄把作家的文學(xué)獨創(chuàng)性與其社會主體性及其在文學(xué)場中定位結(jié)合起來。

卡薩諾娃則提出, 文學(xué)中心制定著經(jīng)典的國際標(biāo)準(zhǔn)并發(fā)揮經(jīng)典化的作用[5](P22)。 中心往往將其制定的規(guī)則作為普遍規(guī)則予以推行, 并要求尋求“神圣化”的作家認(rèn)同這些規(guī)則。 她將最前沿的文學(xué)創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)定義為“文學(xué)現(xiàn)代性”, 但文學(xué)現(xiàn)代性并非現(xiàn)代主義, 而是由占據(jù)中心的文化權(quán)威們認(rèn)定的“當(dāng)下性”的時間坐標(biāo)來衡量。 這一坐標(biāo)被稱為“文學(xué)格林尼治子午線”[5](P351)， 充當(dāng)了文學(xué)參照點用以計算文學(xué)價值, 被中心認(rèn)可是“現(xiàn)代”的作品就是文學(xué)創(chuàng)新, 就此具有文學(xué)經(jīng)典性。 卡薩諾娃沒有探討評論家對作品的評價如何生產(chǎn)其象征價值, 在她看來,經(jīng)典化并不是強化文本的美學(xué)價值, 而是使文本加速趕上了中心所掌握的文學(xué)時間節(jié)奏。 在邊緣作家爭取文學(xué)合法性過程中, 中心掌握著經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn), 擔(dān)當(dāng)最新文學(xué)品位的裁判者, 并行使神圣化的權(quán)力, 作家創(chuàng)作時要考慮中心的標(biāo)準(zhǔn)。 為達到可見性, 作家采取一定的寫作策略, 如“同化策略”。 采用這一策略的作家必須要熟悉中心流行的最新文學(xué)形式和文學(xué)技巧, 尤其要以中心的普適文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)為參照, 拋開文學(xué)民族主義政治情懷, 以獲得在中心的一席之地[5](P208)。 卡薩諾娃提醒要認(rèn)清在經(jīng)典化過程中, 在中心得到經(jīng)典化的外國作家必須付出代價, 中心按其推行的普適標(biāo)準(zhǔn)來解讀他們, 忽視了其作品包含文學(xué)的、 歷史的、 文化的、 政治的尤其是民族的語境[5](P154)。

此外,試圖進入中心引起關(guān)注的作家還可以通過文學(xué)革命來改變文學(xué)空間的秩序,他們必須能夠開拓新的技巧,挑戰(zhàn)已有的文學(xué)風(fēng)尚,以獲得文學(xué)認(rèn)可和聲譽?？ㄋ_諾娃認(rèn)為發(fā)起文學(xué)革命的作家首先在文學(xué)語言、文體形式、文類上進行革新和斗爭,文學(xué)文本最終的價值取決于其文學(xué)性的美學(xué)地位,文本只有經(jīng)過被“神圣化”之后確立其經(jīng)典地位,才可超越時間和競爭并達到永久的可見性，否則,就會在新一波的“現(xiàn)代”文學(xué)競爭中,落入過時的作品行列而喪失其可見性。

作家經(jīng)過“神圣化”達到“可見性”這一經(jīng)典化環(huán)節(jié)涉及文化價值的傳播與再生產(chǎn)。布爾迪厄指出,文化場參與者集體對場內(nèi)開展的游戲及其規(guī)則的價值信念保證了游戲能夠進行下去,價值信念又是游戲的產(chǎn)物,二者形成循環(huán)機制?；谶@一機制,評論家等能動者對某一作品或某個作家的“神圣化”才有可能實現(xiàn)?！吧袷セ币馕吨谖膶W(xué)場內(nèi)傳播肯定價值的信念,自主的評論家、享有盛譽的大作家、高等學(xué)府等個人和機構(gòu)能夠行使“神圣化”權(quán)力,是建構(gòu)經(jīng)典的能動者。布爾迪厄尤其強調(diào)教育機構(gòu)在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)中的壟斷權(quán)。在一個完全是“象征物品的市場”上,文學(xué)作品被經(jīng)典化、經(jīng)典作家廣為接受是因為他們通過市場熟悉的過程成為整體文化的一部分,被持續(xù)再生產(chǎn),文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)過程還包括文學(xué)再生產(chǎn)和“體制圣化”的歷史過程。然而,經(jīng)濟、政治場域等其他場域?qū)ξ幕a(chǎn)的影響是折射式的,布爾迪厄排除了商業(yè)、政治等文學(xué)場外部力量作為經(jīng)典建構(gòu)的直接因素。

卡薩諾娃強調(diào)文學(xué)作品的傳播、流通是影響經(jīng)典建構(gòu)的直接因素。文學(xué)藝術(shù)品的價值再生產(chǎn)包含經(jīng)典被(institutional consecration)改編成為不同的形式、文類和媒體形式,作家及其作品越來越仰仗文化工業(yè)以及大眾媒體的關(guān)注。因此,卡薩諾娃不再強調(diào)高等教育機構(gòu)的經(jīng)典建構(gòu)作用,而是指出,建構(gòu)經(jīng)典的能動者范圍擴大到了位于“世界文學(xué)空間”中心的一股中間力量——編輯、出版商、譯者、文學(xué)獎管理者等,他們實際上承擔(dān)著神圣化文學(xué)作品的職能。這些掌握經(jīng)典建構(gòu)權(quán)力的人具有世界主義思維,遵從文學(xué)自主性的法則,無視政治、語言和民族的界限,對作品進行文化把關(guān)并促進作品在讀者中的傳播和流通[5](P22)；同時,他們制定的可見性標(biāo)準(zhǔn)影響著作品的獨創(chuàng)性[5](P137)，世界文學(xué)空間內(nèi)存在權(quán)力關(guān)系。巴黎是文學(xué)傳播與神圣化的中心,作為文學(xué)中心,其擁有的文學(xué)權(quán)力不僅體現(xiàn)在控制出版、評論和翻譯,最重要的是賦予邊緣作品合法性,對文本進行“去民族化”、普適化處理,推動這些作品進入普世經(jīng)典的行列。

卡薩諾娃針對經(jīng)典建構(gòu)中文本跨國、跨民族流動的不同方式,提出翻譯和國際文學(xué)獎也是重要的神圣化方式：“在世界文學(xué)空間中翻譯是競爭文學(xué)合法性的重要武器之一,也是神圣化的偉大權(quán)威。對邊緣作家來說,爭取作品被翻譯的渠道,實際上就是在爭取成為世界文學(xué)空間中的合法成員。進入文學(xué)空間,(接觸評論權(quán)威和神圣化權(quán)威)爭取讓那些有權(quán)決定文學(xué)價值的讀者閱讀?！盵6](P296)邊緣作家運用僅限在本土流通的母語創(chuàng)作，翻譯構(gòu)成了他們通往文學(xué)中心、爭取文學(xué)合法性的首要渠道。通過翻譯引入中心，一個來自文學(xué)資源貧瘠地區(qū)的文本最終可以被視為真正的文學(xué)文本。卡薩諾娃還指出,“文學(xué)獎是最明顯的神圣化機制”[5](P146)。就文學(xué)獎而言,歷史悠久、影響廣泛的諾貝爾文學(xué)獎和曼布克文學(xué)獎都具有神圣化功能。諾貝爾文學(xué)獎壟斷了文學(xué)世界的合法性權(quán)力,生產(chǎn)世界文學(xué)經(jīng)典,是統(tǒng)一世界文學(xué)空間的一個重要標(biāo)志。

由以上分析可見,布爾迪厄研究的對象是19世紀(jì)法國文學(xué)場,在他提出的文經(jīng)典化理論中,文本價值的生產(chǎn)以民族為基礎(chǔ),不涉及跨國生產(chǎn)。然而,在當(dāng)今文學(xué)市場全球化情形下,鑒于當(dāng)代文學(xué)出版業(yè)的跨國性質(zhì),想要脫離文學(xué)作品的跨國、跨民族流通來探討文本的價值生產(chǎn)是不可能的,布爾迪厄的民族國家框架已不能完全解釋當(dāng)代世界文化、文學(xué)的跨民族層面及其背后的國際權(quán)力關(guān)系。超越民族國家框架,從全球視野出發(fā),卡薩諾娃聚焦全球文學(xué)經(jīng)典建構(gòu),對在國際文學(xué)空間的不平等結(jié)構(gòu)中文本價值的生產(chǎn)進行闡述,揭示世界文學(xué)經(jīng)典化中各種力量的競爭和交易,一定程度上發(fā)展了布爾迪厄的理論。然而,卡薩諾娃基本上不涉及東方文學(xué)、大洋洲文學(xué)以及俄羅斯文學(xué),主要關(guān)注的是基于西方資本主義的世界文學(xué)體系。此外,她過分強調(diào)邊緣-中心的對立,強調(diào)文學(xué)同化與文學(xué)革命作為解決辦法,對文學(xué)空間參與者之間在文學(xué)價值生產(chǎn)中的協(xié)商機制也未能進行深入研究。

四、結(jié) 語

以布爾迪厄和卡薩諾娃為代表, 法國社會學(xué)派經(jīng)典化理論從文學(xué)與審美、 資本與市場兩個維度闡明了文學(xué)價值生產(chǎn)的過程, 揭示了文學(xué)經(jīng)典的動態(tài)形成以及變化規(guī)律。 布爾迪厄和卡薩諾娃所提出的文學(xué)價值創(chuàng)造邏輯的核心是在具有自主性的場域或空間中, 異質(zhì)的能動者對文學(xué)合法性進行競爭, 文學(xué)價值的生產(chǎn)與認(rèn)可、 文化資本的分配完全被權(quán)力關(guān)系所滲透。 從法國現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典化到世界文學(xué)的經(jīng)典化, 參與創(chuàng)造文學(xué)價值的文化權(quán)力呈現(xiàn)兩種走向: 布爾迪厄的研究顯示文化權(quán)力從少數(shù)政治當(dāng)權(quán)者轉(zhuǎn)移到文學(xué)場的參與者手中, 一定程度上實現(xiàn)了文化權(quán)力的民主化; 而卡薩諾娃的研究則顯示文化權(quán)力集中在少數(shù)占據(jù)著世界文學(xué)空間中心的能動者手中, 這是文化權(quán)力的集權(quán)化,跨民族文學(xué)關(guān)系實際上以權(quán)力關(guān)系和統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系為特征。 不過, 兩位理論家從法國文化精英立場出發(fā), 均以法國為中心進行研究, 推崇法國在文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)方面的普適性。 在卡薩諾娃的“世界文學(xué)空間”經(jīng)典建構(gòu)理論中, 價值創(chuàng)造邏輯圍繞文學(xué)中心展開, 具有高度的地理政治、 歐洲中心主義色彩。 她的世界文學(xué)空間的邊緣—中心—競爭與交互模式啟示我們, 世界文學(xué)經(jīng)典形成的背后存在權(quán)力關(guān)系和文化霸權(quán)。 認(rèn)清這一現(xiàn)實,對于我們在文化建設(shè)中積累文學(xué)資源和文學(xué)資本, 進一步建立全球華文語言共同體中心奠定基礎(chǔ), 同時也對我們在國際文化與文學(xué)競爭中打破既有的等級秩序, 實現(xiàn)中國文化與文學(xué)走出去戰(zhàn)略具有參考意義。