楊春方

敘事文的特征是敘事者按照一定的敘述方式結(jié)構(gòu)起來傳達(dá)給讀者的一系列事件。在敘事文本中，敘事者有時(shí)用較長的篇幅敘述瞬間的事件，有時(shí)則用較短的篇幅敘述長時(shí)間段里發(fā)生的事件，這些差異就是時(shí)距研究的課題。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特將時(shí)距分為四種敘述運(yùn)動(dòng)：概要（敘述時(shí)間短于故事時(shí)間）、場景（敘述時(shí)間與故事時(shí)間相等或基本相等）、省略（敘述時(shí)間為零，故事時(shí)間無窮大）、停頓（敘述時(shí)間無窮大，故事時(shí)間為零）。

停頓、場景、概要、省略，四種敘述運(yùn)動(dòng)速度逐步加快，構(gòu)成了敘事文本中的不同節(jié)奏。從語文閱讀教學(xué)的角度來審視，時(shí)距作為一種文本分析方式自身并無價(jià)值，語文教學(xué)研究敘事文本的四種敘述運(yùn)動(dòng)須同閱讀的具體實(shí)踐相結(jié)合，目的在于通過這一文本分析技術(shù)，從一個(gè)新的視角去解讀文本，去發(fā)現(xiàn)文本的敘述節(jié)奏規(guī)律，解讀出文本特有的風(fēng)格和意蘊(yùn)。

一、從“場景”中捕捉人物動(dòng)作和對(duì)話

場景即故事時(shí)間與敘述時(shí)間（篇幅長度）大致相等，它主要由人物對(duì)話和簡略的外部動(dòng)作構(gòu)成。解讀場景的文字，就是要玩味動(dòng)詞的運(yùn)用是否具體、精準(zhǔn)，是否形象可感，是否生動(dòng)地再現(xiàn)和恰如其分地傳情；就是要解讀出人物對(duì)話的句式、稱謂、標(biāo)點(diǎn)、語態(tài)、神態(tài)和動(dòng)作等表達(dá)形式。如魯迅《故鄉(xiāng)》中的一個(gè)片段：

我這時(shí)很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：

“阿！閏土哥，——你來了？……”

我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹……但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。

他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明地叫道：

“老爺！……”

我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。

這一場景中兩句短短的對(duì)話用了7種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，傳遞出“我”和閏土再遇時(shí)復(fù)雜的情感。一個(gè)問句，一個(gè)感嘆號(hào)，表現(xiàn)出我的驚喜激動(dòng)；兩個(gè)省略號(hào)，傳遞出看到彼此欲言又止，一時(shí)不知道說什么的語塞；一聲“老爺”的稱謂，表現(xiàn)閏土內(nèi)心的掙扎和認(rèn)命；至于“興奮”“歡喜”而“凄涼”“恭敬”“動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲”這些心理、神態(tài)和動(dòng)作描寫的加入則又讓人物的心理表現(xiàn)得幽微和真切。

二、從“概要”中辨析概述內(nèi)容的作用

概述表現(xiàn)為敘述篇幅長于故事時(shí)間。在敘事文本中常常是場景之前的鋪墊和場景之間的過渡。在中國古代小說美學(xué)中將場景和概要的這種變化稱為“近山濃抹，遠(yuǎn)山輕描”，濃淡實(shí)際上是敘述時(shí)間節(jié)奏的疾徐。

解讀概述的文字，主要是討論概述內(nèi)容的作用以及故事時(shí)間和敘述時(shí)間的差異產(chǎn)生的表達(dá)效果。如，朱自清《背影》開篇概述家里的境況，這是對(duì)故事背景的介紹，是對(duì)父親形象的全面解讀的必不可少的底色鋪陳。

一般來說，概要運(yùn)用于敘事文中那些只需幾筆帶過的事件，但也有的文本反其道而行之，通過概述故事中的重要事件以產(chǎn)生獨(dú)特的效果。如歐·亨利《最后的常春藤葉》中的一段：

“我有件事要告訴你，小家伙”她說，“貝爾曼先生今天在醫(yī)院里患肺炎去世了。他只病了兩天。頭一天早晨，門房發(fā)現(xiàn)他在樓下自己那間房里痛得動(dòng)彈不了。他的鞋子和衣服全都濕透了，冰涼冰涼的。他們搞不清楚在那個(gè)凄風(fēng)苦雨的夜晚，他究竟到哪里去了。后來他們發(fā)現(xiàn)了一盞沒有熄滅的燈籠，一把挪動(dòng)過地方的梯子，幾支扔得滿地的畫筆，還有一塊調(diào)色板，上面涂抹著綠色和黃色的顏料，還有，親愛的，瞧瞧窗子外面，瞧瞧墻上那最后一片藤葉。難道你沒有想過，為什么風(fēng)刮得那樣厲害，它卻從來不搖一搖、動(dòng)一動(dòng)呢？唉，親愛的，這片葉子才是貝爾曼的杰作。就是在最后一片葉子掉下來的晚上，他把它畫在那里的?！?/p>

以上文段，從人物對(duì)話來看是屬于場景，但文本借小說人物蘇艾之口講述貝爾曼畫常青藤葉子的事件，這就鑲嵌了一個(gè)概要在場景之中。貝爾曼是小說的主要人物，畫常青藤也是最能體現(xiàn)人物形象的重要事件，卻用了極少的篇幅放在文本結(jié)尾來簡略地?cái)⑹觯匾录臅r(shí)間和敘述時(shí)間形成巨大反差，歐·亨利的這個(gè)情節(jié)處理，巧妙地運(yùn)用了“意料之外，情理之中”的小說構(gòu)思藝術(shù)，堪稱經(jīng)典。

三、從“省略”中開拓閱讀的想象

所謂省略，是指敘述篇幅為零。有的文本將故事的某些關(guān)鍵部分秘而不宣，以激起讀者窮于探究的心理，直到后來才加以交代，這是情節(jié)設(shè)置的需要，不是省略。被省略的情節(jié)有時(shí)候是避免重復(fù)贅述，有時(shí)候并不是不重要，而是起著深化意蘊(yùn)的作用。如，《曹劌論戰(zhàn)》中的一個(gè)片段：

公與之乘，戰(zhàn)于長勺。公將鼓之。劌曰：“未可。”齊人三鼓。劌曰：“可矣?！饼R師敗績。公將馳之。劌曰：“未可。”下視其轍，登軾而望之，曰：”可矣?！彼熘瘕R師。

本段敘述的事件是作戰(zhàn)，卻并沒有描寫兩軍交戰(zhàn)、搏斗的場景，屬于情節(jié)的省略。這樣的省略是必要的，因?yàn)槲恼碌膶懽髦行脑凇罢摗?，而不是“?zhàn)”。

再如，魯迅的《祝?！肥÷粤藢?duì)祥林嫂回到魯鎮(zhèn)前的一段經(jīng)歷，盡管情節(jié)省略了，但從祥林嫂走前和回來后外貌的變化中，我們能想象出祥林嫂多舛的命運(yùn)中經(jīng)歷了怎樣的磨難，這段空白無疑深化了小說的意蘊(yùn)。如果展開敘述，除了會(huì)帶來情節(jié)的贅述之外，可能達(dá)不到現(xiàn)在這樣的表達(dá)效果。

從某種意義上講，沒有省略就沒有藝術(shù)。藝術(shù)的質(zhì)量不僅在于它挑選了什么，而且在于它沒有挑選什么。在敘事文中，句與句、段與段之間的“無字之處”正是“難寫之點(diǎn)”，那里蘊(yùn)藏著省略的無窮奧秘。

四、從“停頓”中分析靜述內(nèi)容的作用

靜述指的是文本用了一定的篇幅展開敘述，但故事情節(jié)卻沒有往前推進(jìn)。停頓通常以關(guān)于某個(gè)觀察對(duì)象的描述出現(xiàn)在敘事作品中。不過熱奈特指出，只有故事外的敘述者為了向讀者提供某些信息，從自己的視角而不是從人物的視角來描述人物或場景，暫時(shí)停止故事世界里實(shí)際發(fā)生的連續(xù)過程時(shí)，描述才成為停頓。

解讀停頓的文字，主要是討論靜述內(nèi)容的作用，探討其與主要事件之間的關(guān)系。如，魯迅的《孔乙己》中的開篇第一段：

魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗漲到十文，——靠柜外站著，熱熱地喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

這段停頓的文字，屬于故事背景的介紹，介紹了人物活動(dòng)的典型環(huán)境、故事發(fā)生的時(shí)間以及酒店里各種人物及其相互關(guān)系。咸亨酒店正是當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影，短衣和長衫的區(qū)別既反映了社會(huì)現(xiàn)狀，也為孔乙己著裝的不倫不類及其遭遇埋下了伏筆。

停頓、場景、概要、省略，這四種敘述運(yùn)動(dòng)往往交替出現(xiàn)在敘事文本中，使得作品猶如音樂一樣富有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)。敘述者對(duì)這些敘述手法的巧妙處理使得敘事文本獲得某種特有的風(fēng)格和意蘊(yùn)，同時(shí)也賦予了作品敘述節(jié)奏層面的美學(xué)價(jià)值。

作者單位：江蘇省江陰實(shí)驗(yàn)中學(xué)（214433）