滿徹（1930—1996），日本當(dāng)代最重要的作曲家之一，一生創(chuàng)作有三百多部音樂(lè)作品。作為在國(guó)際樂(lè)壇享有極高知名度并具有廣泛影響力的作曲家，武滿徹像一座橫跨在東西方文化之間的橋梁，將東方傳統(tǒng)美學(xué)思維、日本傳統(tǒng)音階與音律以及日本文化中的“間”“觸”等一系列概念和審美原則滲透在創(chuàng)作中，從而形成了獨(dú)特的風(fēng)格和創(chuàng)作技法。

本文對(duì)武滿徹為尺八、琵琶與交響樂(lè)隊(duì)而作的《十一月的階梯》（1967）音高組織所作的研究，就是在對(duì)日本傳統(tǒng)文化深入了解的基礎(chǔ)上，分析闡釋武滿徹通過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐與大量作品而呈現(xiàn)出的形態(tài)特征及其深層結(jié)構(gòu)力，以及日本文化中“間”與“觸”思維方式在音高組織中的體現(xiàn)等。

一、文化與創(chuàng)作背景

武滿徹的音樂(lè)創(chuàng)作常以自然意象為題材，包含水、夢(mèng)、星、雨、庭院、空氣等，這其中主題“水”對(duì)于探討武滿徹的作曲概念尤其重要。從對(duì)一滴水的關(guān)注到對(duì)大海的深情，再到水為生命之源泉的贊美，他對(duì)“水”的崇敬與熱愛(ài)貫穿整個(gè)創(chuàng)作生涯。

武滿徹總是以各種方式使用“水”這個(gè)概念，將其在自然中的感受幻化成音樂(lè)的語(yǔ)言。對(duì)他而言，聲音并不是存在于數(shù)學(xué)化的計(jì)算與構(gòu)建中，而是存在于不間斷的連續(xù)性“聲音之流”中。他認(rèn)為在這“聲音之流”中包含著音樂(lè)與周圍世界自然的聲音，如同日本傳統(tǒng)文化中時(shí)間與空間往往是不可分割的，這種有關(guān)時(shí)空結(jié)構(gòu)的獨(dú)特概念被稱為“間”（Ma），它包含著時(shí)間的暫停與靜止，空間的間隙與距離的雙重含義。進(jìn)一步說(shuō)，它不僅意味著在連續(xù)性當(dāng)中兩個(gè)或者更多的事物之間存在著自然距離，還寓意兩個(gè)或更多的現(xiàn)象中的自然停頓或空隙也存在著連續(xù)性。將時(shí)間和空間作為一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體的“間”的概念，普遍存在于日本的文化中，例如，能劇中的停頓，日式庭院枯山水的設(shè)計(jì)，日本音樂(lè)對(duì)于余音、“單音”的偏愛(ài)等。同樣，武滿徹常將自己與身邊的環(huán)境融為一體，在發(fā)生在自己周圍的所有事物之“間”（永恒背景下的瞬萬(wàn)變、同一時(shí)刻的不同空間、不同時(shí)間在同一時(shí)空中的聚合）游走穿行。他將這樣的體驗(yàn)融入到音樂(lè)創(chuàng)作中，其音樂(lè)也像穿梭在“間”中的流水一樣，此起彼伏。

同樣，武滿徹在日本傳統(tǒng)文化“觸”的影響下，噪音與樂(lè)音、單一與復(fù)合對(duì)他而言是同等重要不可分割的整體?！坝|”（sawari）最早被應(yīng)用于日本琵琶，特指在琴頸處用象牙制成的一個(gè)小凹槽，每當(dāng)演奏中琴弦觸及到凹槽時(shí)，都會(huì)發(fā)出帶有“噪音”的特殊音響。它的意義從其樂(lè)器的噪音化發(fā)生原理逐漸發(fā)展到日本傳統(tǒng)音樂(lè)的其他領(lǐng)域，例如器樂(lè)合奏、聲樂(lè)、能樂(lè)、日本尺八音樂(lè)中“一音成佛”的觀念等。其中，“一音成佛”體現(xiàn)出“單一音”的概念，總的來(lái)說(shuō)就是有一個(gè)音貫穿音樂(lè)發(fā)展的始終，其他的音圍繞這個(gè)音進(jìn)行音高與音色的裝飾。武滿徹在其音樂(lè)創(chuàng)作中就將“單一音”（在作品中可是“焦點(diǎn)音”①或“核心音高”）在“觸”的作用下（實(shí)現(xiàn)“觸”的方法可是，裝飾性音高組織與節(jié)奏型、噪音音色的引入、音流式織體形態(tài)的復(fù)合等）穿梭、延展在多層空間之中（在作品中“多層空間”可體現(xiàn)在，多層音高組織特征、多層織體形態(tài)、多重音色組合等音樂(lè)元素）。

武滿徹在《十一月的階梯》創(chuàng)作初期曾表示：“在眾多有待選擇的標(biāo)題中，有一個(gè)看似還可以，‘Water Rings（水之環(huán)）似乎在我模糊的思緒中逐漸凸顯。” ② 在一次采訪中他這樣說(shuō)到：“我對(duì)水的想法，并非總是想到巨大的水流，而是水的循環(huán)感，然后大自然整體也會(huì)一起浮現(xiàn)在腦?！?dāng)真的要作曲時(shí)，我回到水的最原點(diǎn)，即水滴?！雹?筆者認(rèn)為，他的這段話恰巧對(duì)應(yīng)了《十一月的階梯》中武滿徹最初對(duì)“水之環(huán)”的構(gòu)想，那滴引起水面波動(dòng)、產(chǎn)生水中漣漪、引發(fā)水面水底不斷流動(dòng)、水流變化的“水滴”，對(duì)“水”的熱愛(ài)與描寫(xiě)雖然沒(méi)有直接體現(xiàn)在題目上，但它貫穿這部作品的創(chuàng)作始終，對(duì)“水”形態(tài)的體現(xiàn)不僅直接反應(yīng)在對(duì)樂(lè)隊(duì)位置的安排上，更是滲透在音高組織、織體形態(tài)、力度的變化、樂(lè)句起伏與整體結(jié)構(gòu)構(gòu)思中。在音高組織構(gòu)建中，除了顯而易見(jiàn)的音頭所引發(fā)的像水流般涌動(dòng)的音流外，其中主要元素的音高組織構(gòu)建也隱藏著這“一滴水”的奧妙。在以下的分析研究中，筆者將對(duì)這“水”形態(tài)的音高組織構(gòu)建依依加以剖析論證。

二、音高組織結(jié)構(gòu)特征——“水形態(tài)”

《十一月的階梯》的音高結(jié)構(gòu)，通過(guò)核心音高組織清晰構(gòu)建出音樂(lè)空間的延展，即“焦點(diǎn)音D”貫穿全曲、其他核心音高圍繞“焦點(diǎn)音”構(gòu)建多層音樂(lè)空間，而更加自由富有流動(dòng)性的非核心音高組織（即“吸附音”④）豐富著多重音樂(lè)空間的色彩與明暗變化?！敖裹c(diǎn)音”“核心音高”與“吸附音”共同構(gòu)建出具有擬態(tài)化音高組織結(jié)構(gòu)力特征的獨(dú)特音響構(gòu)架，亦可稱之為“水”形態(tài)“漣漪”結(jié)構(gòu)力⑤特征。

（一）焦點(diǎn)音D與次級(jí)焦點(diǎn)音A：

根據(jù)筆者對(duì)此作品音高組織的分析發(fā)現(xiàn)，焦點(diǎn)音D的確定與獨(dú)奏樂(lè)器琵琶和尺八的定弦與音律有關(guān)：日本薩摩琵琶的定弦音高為D、E、A、E、E，五孔尺八的吹奏基本音高為D、F、G、A、D，同時(shí)也與雅樂(lè)基準(zhǔn)音“一越”（D音）有著內(nèi)在聯(lián)系?！耙辉秸{(diào)”在日本“時(shí)調(diào)子”⑥中為四季都可演奏的音調(diào)，這也暗示在《十一月的階梯》中武滿徹傳遞出“四季交替”的自然寓意。

此外，其音高組織體現(xiàn)出與日本音階“律音階”和“都節(jié)音階”的關(guān)聯(lián)。此作品中琵琶和尺八聲部的音高組織更是顯露無(wú)疑，這也是作曲家在創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的日本音韻與文化特征的體現(xiàn)。“律音階”和“都節(jié)音階”這兩個(gè)音階都是由兩個(gè)四度三音列并置產(chǎn)生，其關(guān)系為純5度，音階中的兩個(gè)五度核心音（一個(gè)為主、一個(gè)為次）⑦恰好對(duì)應(yīng)著《十一月的階梯》中焦點(diǎn)音D與次級(jí)焦點(diǎn)音A的主次關(guān)系。都節(jié)四度三音列中主要音高組織是小2度與大3度的結(jié)合，律音階四度三音列中主要音高組織是大2度與小3度的結(jié)合，在兩個(gè)四度三音列的交叉中形成了更具半音化的音高組織特征，同時(shí)也突出了2度、3度音高組織構(gòu)建中所傳遞出的日本韻味（見(jiàn)譜例1）。

故此，“律音階”和“都節(jié)音階”的交叉使用不僅滿足了武滿徹在作品中所傳遞出的日本音韻特征，同時(shí)也滿足了作品中高度半音化音高組織音響構(gòu)建的需要。另外，日本傳統(tǒng)音階中所體現(xiàn)出的3度、2度音高組織特征，也是本文提出的其他“核心音高”與“吸附音”所產(chǎn)生的重要音響依據(jù)。

譜例1

通過(guò)對(duì)全曲音高組織的整體分析，筆者發(fā)現(xiàn)D音與A音在全曲的發(fā)展中具有貫穿始終并與特有織體構(gòu)造相結(jié)合從而產(chǎn)生獨(dú)立音響空間的特點(diǎn)。它們是全曲音高組織“結(jié)構(gòu)力”中的主導(dǎo)力。這主要體現(xiàn)在：D音的單音靜態(tài)背景空間，如第3小節(jié)第一組12把小提琴聲部；D音以日本傳統(tǒng)的“單一音”表現(xiàn)方式在琵琶和尺八中突顯，如24小節(jié)、53小節(jié)、68小節(jié)等；D音以單音音點(diǎn)、長(zhǎng)音、包裹在音簇中出現(xiàn)等方式。例如，樂(lè)隊(duì)開(kāi)篇第一部分的結(jié)尾處21—23小節(jié)，D音從縱向和聲性音高組織中逐漸抽離出來(lái)，最后以單音的形式加以強(qiáng)調(diào)，從而為之后尺八D音的進(jìn)入做好了準(zhǔn)備等多個(gè)方面。

“次級(jí)焦點(diǎn)音”A上則凸顯出縱向長(zhǎng)音和聲、音簇音點(diǎn)、音頭、長(zhǎng)音連接等特征。其中，A音上建立的縱向長(zhǎng)和聲音簇，不僅強(qiáng)調(diào)了其“次級(jí)焦點(diǎn)音”的核心地位，也使得A音在音高組織縱向空間中更加豐滿，如31小節(jié)兩組弦樂(lè)在長(zhǎng)音A上建立的縱向和聲、51小節(jié)大提琴與低音提琴的縱向和聲等。另外，A音也有造成段落結(jié)構(gòu)劃分的特征，它在作品的展開(kāi)段落中出現(xiàn)頻率增加、貫穿性突顯，如作品24至53小節(jié)。但由于D貫穿整部作品，且在展開(kāi)段落中又與A共同構(gòu)成了發(fā)展部音高組織的主導(dǎo)力，因此可得出次級(jí)焦點(diǎn)音A從屬于焦點(diǎn)音D的結(jié)構(gòu)力特征。

此外，次級(jí)焦點(diǎn)音A與以下“核心音高”#F、bB、#C相比較，無(wú)論是在特性織體音響空間的構(gòu)建以及音樂(lè)發(fā)展中的出現(xiàn)頻率都更為突出，并且“焦點(diǎn)音”“次級(jí)焦點(diǎn)音”與“核心音高”“吸附音”所形成的2度、3度音高組織結(jié)構(gòu)關(guān)系，都體現(xiàn)出日本韻律的音高組織結(jié)構(gòu)特征，從而進(jìn)一步證明了作曲家將日本音律音響特征滲透在此作品音高組織結(jié)構(gòu)中的特點(diǎn)。

（二）核心音高——#F、bB、#C：

對(duì)焦點(diǎn)音與次級(jí)焦點(diǎn)音起到支撐力的“核心音高”#F、bB、#C以樂(lè)句的強(qiáng)音音頭、主要發(fā)音點(diǎn)、長(zhǎng)音持續(xù)、低音支持、旋律音、特性音程（如6度音程、三全音等）等方式在曲中凸顯。這三個(gè)音與D音、A音構(gòu)成3度或6度關(guān)系，下面的“漣漪”音高組織分析圖中，我們可看出這三個(gè)核心音高將D音與A音包裹在中間，并且#F音為焦點(diǎn)音D與次級(jí)焦點(diǎn)音A的“漣漪”交匯音（見(jiàn)圖4）。F音不僅是全曲的起始音，在開(kāi)篇樂(lè)隊(duì)演奏的1—24小節(jié)作為“核心音高”加以凸顯，并且貫穿了整部作品的音高組織構(gòu)建。

要指出的是，這些核心音高與焦點(diǎn)音除了出現(xiàn)頻率與時(shí)值以及位置的區(qū)別外，更重要的是它們?cè)谝魳?lè)織體中的出現(xiàn)更為自由，沒(méi)有像焦點(diǎn)音（D音單音靜態(tài)背景空間）、次級(jí)焦點(diǎn)音（A音上的縱向和聲性音簇）那樣有特定的音樂(lè)織體形態(tài)和相對(duì)穩(wěn)定的靜態(tài)空間設(shè)置。在對(duì)“水滴”原動(dòng)力“漣漪”形態(tài)結(jié)構(gòu)特征的分析中，筆者也嘗試還原這些音高作為核心音高的形成原因。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，在筆者看來(lái)，武滿徹在音高構(gòu)架的原始結(jié)構(gòu)中為了賦予音高的不同結(jié)構(gòu)力特征，將音高先以音名的方式來(lái)組構(gòu)，即D、E、F、G、A、B、C。除了具有特殊意義的D與A音以外，其他五個(gè)音（即與以上音同音名但是變音bE、#F、#G、bB、#C）為吸附在以上同名音高的音符，與同名音高可視為一體。這樣的構(gòu)思不僅造成了音高組織的模糊效果、自然地融入了不協(xié)和音響特征，更成為體現(xiàn)武滿徹“觸”與“間”的音響原則，即“單一音”的裝飾（圍繞焦點(diǎn)音或核心音高而產(chǎn)生的類似噪音化不協(xié)和音響特質(zhì)）與空間延伸的音高組織構(gòu)建原理。并且，同名音與其變音一體化的音高分類法，也為靈巧多變地在縱橫音高構(gòu)建與展開(kāi)中造就音程的瞬間轉(zhuǎn)變，融合日本常用音階與特性音程（如三全音）以及半音化音高組織（音階、音簇），構(gòu)建多層微變的音流提供了更多可能。這樣的特征造就了東西方音高組織構(gòu)建的高度融合，促使形成了武滿徹音樂(lè)的個(gè)性表達(dá)。

（三）吸附音

焦點(diǎn)音D周圍的E、bE、C、#C；次級(jí)焦點(diǎn)音A周圍的B、bB、G、#G，像是它們的光韻與水韻。與上一段落所提到的變音效果相似，它們主要造成音高組織的模糊效果、融入不協(xié)和音響特征。

從以上幾點(diǎn)的分析可得出《十一月的階梯》的音高組織結(jié)構(gòu)力特征，如圖2所示：

圖2

在以上的音高組織結(jié)構(gòu)力總述中我們已經(jīng)得出了音高組織的分級(jí)化結(jié)構(gòu)特征，它的構(gòu)成與以圖3中所呈現(xiàn)出的水形態(tài)“漣漪”音高組織結(jié)構(gòu)一致。

圖3 “焦點(diǎn)音”D與“次級(jí)焦點(diǎn)音”A的“漣漪”音高組織結(jié)構(gòu)圖

圖4 “焦點(diǎn)音”D與“次級(jí)焦點(diǎn)音”A“漣漪”交匯整體音高組織結(jié)構(gòu)圖

圖5 擬態(tài)音高組織“漣漪”俯視圖

如圖4所示“焦點(diǎn)音”D為水滴原動(dòng)力排在前面，“次級(jí)焦點(diǎn)音”A為D的次級(jí)平行空間在其之后，兩個(gè)“焦點(diǎn)音”高按照自己的“漣漪”音高展開(kāi)，最近交匯到的音高為#F，所以可將（#）F看成“焦點(diǎn)音”D與“次級(jí)焦點(diǎn)音”A（兩個(gè)平行空間）的（“漣漪”波紋震動(dòng)）音高結(jié)構(gòu)力交匯點(diǎn)。

以上分析可看出，武滿徹在東方哲學(xué)觀的影響下，在西方創(chuàng)作技法的支撐下，將對(duì)自然熱愛(ài)、對(duì)日本文化“間”的時(shí)空體驗(yàn)、對(duì)“觸”與日本音律的音響審美滲透在了《十一月的階梯》音高組織構(gòu)建中。作品中音高組織所暗含著“水”的形態(tài)結(jié)構(gòu)，各音高在“漣漪”形態(tài)的指引下、參考日本常用音階并結(jié)合琵琶的定弦與尺八的音律，最終構(gòu)建出了整體的音高組織結(jié)構(gòu)力特征。

這一技術(shù)生成過(guò)程仿佛湖中水滴擴(kuò)散開(kāi)的漣漪，焦點(diǎn)音D是那引起“漣漪”波動(dòng)的水滴，它貫穿作品始終，滲透在各音樂(lè)織體形態(tài)和音響空間中，既是靜態(tài)永恒的象征，又與其他音高組織相結(jié)合，以瞬息萬(wàn)變的姿態(tài)流動(dòng)在不同的音響空間，成為了最有穿透力、最穩(wěn)定、最具包容性的音高。它不僅構(gòu)成了象征永恒寂靜的背景空間，更是引起時(shí)空變換、波動(dòng)的起點(diǎn)，是最有標(biāo)識(shí)性的音響，體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化“觸”中的“單一音”在多層空間的延展以及時(shí)間與時(shí)空并置的“間”的意象。同時(shí)，其他核心音高和吸附音圍繞焦點(diǎn)音構(gòu)建多層音高組織音響空間、焦點(diǎn)音與次級(jí)焦點(diǎn)音的主導(dǎo)力、核心音高的支持力、吸附音的輔助力以及#F音的離心力，共同構(gòu)建出“水”的擬態(tài)化音高組織構(gòu)架。其中，“漣漪”形態(tài)下產(chǎn)生的核心音高音程關(guān)系（4、5度與3、6度）與吸附在D與A周圍的2度（轉(zhuǎn)位為7度）關(guān)系音程，以及在此形態(tài)下產(chǎn)生的三全音不協(xié)和音程，共同實(shí)現(xiàn)了武滿徹將西方不協(xié)和音高組織音響特征與日本樂(lè)器、音階相結(jié)合的音高組織構(gòu)想，這樣的方式產(chǎn)生了既有日本音階音響特征，又有模糊、多變、不協(xié)和的音高組織色彩，從而形成了多重空間與多重色彩的融合，營(yíng)造出東西方音樂(lè)語(yǔ)言高度融合的音高組織音響效果。

參考文獻(xiàn)

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[4]楊秀瑩《武滿徹之音樂(lè)美學(xué)觀-以大自然為素材之作品為例》，《關(guān)渡音樂(lè)學(xué)刊》2011（12）第15期。

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① “焦點(diǎn)音”：是指一個(gè)貫穿始終、滲透在各音樂(lè)織體、音響空間的核心音高，起到統(tǒng)攝全曲的核心作用，體現(xiàn)出了日本“單一音”的音響原則。

② Charles Douglas Haarhues：“THE REALIZATION OF WESTERN ANDJAPANESE INFLUENCES IN TAKEMITSUS NOVEMBER STEPS”，（Doctor of Philosophy）by B.M.， Eastern Illinois University， 1996、M.M.， Eastern Illinois University 1999， 2005（8） （ P146） （筆者譯）

③ 楊秀瑩《武滿徹之音樂(lè)美學(xué)觀-以大自然為素材之作品為例》，《關(guān)渡音樂(lè)學(xué)刊》2011（12）第15期。

④ “吸附音”：被吸引在“焦點(diǎn)音”與“次級(jí)焦點(diǎn)音”周圍的音。

⑤ 賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中對(duì)“結(jié)構(gòu)力”的解釋：“結(jié)構(gòu)力，即對(duì)作品結(jié)構(gòu)的形成具有決定性作用的結(jié)構(gòu)元素及其組合形態(tài)的邏輯方式及其相互關(guān)系?！保ǖ?06頁(yè)）

⑥ 俞人豪《東方音樂(lè)文化》中對(duì)“時(shí)調(diào)子”的解釋：“日本雅樂(lè)中經(jīng)常使用的六種樂(lè)調(diào)稱作‘六調(diào)子，又稱做‘時(shí)調(diào)子，它們就是按照不同季節(jié)來(lái)使用的”，“其中‘一越調(diào)、‘大食調(diào)在一年中的四季都可以用。”

⑦ 俞人豪《東方音樂(lè)文化》一書(shū)中對(duì)“律音階”和“都節(jié)音階”音階與旋法構(gòu)成的詳細(xì)解釋。

張昕 浙江音樂(lè)學(xué)院作曲系講師

（責(zé)任編輯 張萌）