張玎苑 白學(xué)海

琴教育是一種復(fù)雜的音樂(lè)教育行為，它不僅直接跨越音樂(lè)教育與器樂(lè)演奏兩個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)涉及音樂(lè)學(xué)中的各個(gè)子學(xué)科，如音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)、音樂(lè)表演理論等，并與其他上方學(xué)科如哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等等存在著共通共融、密不可分的聯(lián)系。在歐美國(guó)家，跨學(xué)科的研究方法早已成為科學(xué)研究的基本態(tài)勢(shì)。我國(guó)音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科研究方法及理論研究形成于上世紀(jì)末，音樂(lè)表演理論的跨學(xué)科研究則起步更晚。近年來(lái)，為了探索音樂(lè)表演的新路徑，促進(jìn)音樂(lè)表演理論與實(shí)踐的結(jié)合，一些專家學(xué)者以不同的視角和專業(yè)方向嘗試打破學(xué)科壁壘和專業(yè)局限，對(duì)音樂(lè)表演的實(shí)踐和理論起到積極的推動(dòng)作用。例如，在心理學(xué)運(yùn)用方面，張前在《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》{1}中，從心理學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的角度，著重論述與音樂(lè)表演密切相關(guān)的幾個(gè)心理學(xué)問(wèn)題；周海宏在《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能的研究（上、下）》{2}中，將心理學(xué)的科學(xué)方法與鋼琴演奏與鋼琴教學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)見(jiàn)性地提出了在實(shí)踐中切實(shí)有效的訓(xùn)練方法。在音樂(lè)美學(xué)運(yùn)用方面，張前在《現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示》{3}一文中，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)，如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示和意義。于潤(rùn)洋的《對(duì)音樂(lè)學(xué)研究中“跨學(xué)科”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)》{4}一文，深刻地闡述了擴(kuò)大音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)視野，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)學(xué)與上方人文學(xué)科及子學(xué)科內(nèi)部互相滲透融合的意義。此外，還有高拂曉{5}、陳鴻鐸{6}、黃漢華{7}、周為民{8}、賴菁菁{9}等學(xué)者的文論，從不同方面分析了跨學(xué)科研究視角與方法對(duì)于音樂(lè)學(xué)各子學(xué)科發(fā)展的重要意義。

本文借鑒前人的研究基礎(chǔ)與寶貴資料，結(jié)合筆者研究領(lǐng)域——鋼琴教育及鋼琴表演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)如何突破鋼琴教育現(xiàn)狀的局限性，怎樣推動(dòng)新型鋼琴教育學(xué)科的構(gòu)建，怎樣使鋼琴教育乃至器樂(lè)演奏融入跨學(xué)科視域下的實(shí)踐與理論體系等問(wèn)題進(jìn)行反思。首先從鋼琴教育及其跨學(xué)科屬性出發(fā)，界定其“跨學(xué)科”的層級(jí)及其互聯(lián)性，在厘清其脈絡(luò)后，提出鋼琴教育實(shí)踐中的多種跨學(xué)科操作方式，以期運(yùn)用跨學(xué)科的研究方法及思維方式，豐富鋼琴教育的方式和手段，延展鋼琴教育的界限，使鋼琴教育融入于更廣、更深的學(xué)術(shù)視域。

一、鋼琴教育的“跨學(xué)科”特質(zhì)與層級(jí)

（一）鋼琴教育的“跨學(xué)科”特質(zhì)

現(xiàn)今，我國(guó)在培養(yǎng)鋼琴演奏者方面已取得驕人的成績(jī)，然而有著豐富的舞臺(tái)演奏實(shí)踐，并經(jīng)過(guò)系統(tǒng)思維訓(xùn)練并形成一套獨(dú)特的教學(xué)理念的專業(yè)人才少之又少。其形成是由于我國(guó)特定的學(xué)術(shù)歷史、學(xué)術(shù)條件、學(xué)術(shù)資源、學(xué)術(shù)環(huán)境及學(xué)術(shù)體制所限定的{10}。一方面，一些院校的專業(yè)鋼琴教師以“術(shù)業(yè)有專攻”的傳統(tǒng)治學(xué)理念為由，使自身的學(xué)術(shù)視野限定于舞臺(tái)直觀經(jīng)驗(yàn)的傳授與鋼琴技術(shù)層面的研究，形成一種“只見(jiàn)樹(shù)木、不見(jiàn)森林”的思維定式，致使所授學(xué)生對(duì)音樂(lè)理解的廣度、高度、深度的匱乏，從而使音樂(lè)演奏流于技術(shù)和感性表達(dá)的層面。另一方面，與歐美國(guó)家相比，我國(guó)音樂(lè)界一直存在一種“重表演不重教育與理論”的傾向。誠(chéng)然，成為一名專業(yè)級(jí)演奏家是每一名鋼琴學(xué)子的志向所在，而在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需求中，真正成名成家者寥寥無(wú)幾。因此，如何提升鋼琴師生的綜合素質(zhì)，凸顯鋼琴教育的“跨學(xué)科”特質(zhì)，使鋼琴演奏者的身份具有多元化維度，是我國(guó)鋼琴教育中亟待解決的問(wèn)題。

中國(guó)鋼琴教育在經(jīng)過(guò)形成初期、抗戰(zhàn)時(shí)期、建國(guó)初期、文革時(shí)期及改革開(kāi)放時(shí)期幾個(gè)歷史階段后{11}，已進(jìn)入到新時(shí)期的高速發(fā)展階段，“學(xué)琴熱”的現(xiàn)象有增無(wú)減。鋼琴老師作為社會(huì)的特殊人才，不但應(yīng)掌握過(guò)硬的專業(yè)技術(shù)，更應(yīng)提高與之相符的文化修養(yǎng)，在發(fā)展中國(guó)鋼琴高質(zhì)量的普及工作中起到推動(dòng)作用，并在提高琴童的綜合素質(zhì)方面做出積極貢獻(xiàn)。 （二）鋼琴教育的“跨學(xué)科”層級(jí)

在上述情勢(shì)下，“跨學(xué)科”實(shí)踐與理論機(jī)制的完善對(duì)于學(xué)科建設(shè)與發(fā)展尤為重要。鋼琴教育的“跨學(xué)科”基本可以限定為由低到高的三個(gè)層級(jí)：第一個(gè)層級(jí)是鋼琴教育子學(xué)科內(nèi)部之間關(guān)系，包括鋼琴表演美學(xué)、鋼琴文獻(xiàn)史學(xué)、鋼琴形態(tài)學(xué)、鋼琴教學(xué)法等板塊。第二個(gè)層級(jí)中包含與鋼琴教育相關(guān)的兩個(gè)上方學(xué)科領(lǐng)域，其一為音樂(lè)學(xué)及與音樂(lè)學(xué)內(nèi)部子學(xué)科之間的關(guān)系，包括諸如音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)表演美學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)符號(hào)學(xué)、音樂(lè)表演理論等子學(xué)科領(lǐng)域{12}。其二為教育學(xué)及與隸屬教育學(xué)的音樂(lè)教育學(xué)內(nèi)部子學(xué)科之間的關(guān)系，包括諸如音樂(lè)教育哲學(xué)、音樂(lè)教育史學(xué)、音樂(lè)教育心理學(xué)、比較音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)教育社會(huì)學(xué)、音樂(lè)教學(xué)論、音樂(lè)教育工藝學(xué)、學(xué)前音樂(lè)教育學(xué)等子學(xué)科領(lǐng)域{13}。第三個(gè)層級(jí)是與音樂(lè)學(xué)及教育學(xué)相關(guān)的上方學(xué)科，其中不僅包括哲學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等諸多人文社會(huì)學(xué)科，也包含心理學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、電子學(xué)、機(jī)械制造工藝學(xué)等與自然科學(xué)相關(guān)的諸多學(xué)科領(lǐng)域。

鋼琴教育的三個(gè)“跨學(xué)科”層次呈現(xiàn)出由實(shí)踐到理論、由低到高、由內(nèi)到外、由核心到外圍的多維模式，三個(gè)層級(jí)間不是絕對(duì)的、封閉的、靜態(tài)的、片面的、狹隘的，而是一種相對(duì)的、開(kāi)闊的、動(dòng)態(tài)的、整體的、滲透的態(tài)勢(shì)。美國(guó)鋼琴教育家邁克斯·坎普（Max Camp）曾提出：“人類學(xué)習(xí)知識(shí)的進(jìn)程是知識(shí)的整體結(jié)構(gòu)從初級(jí)階段向高級(jí)階段的推移”{14}。于潤(rùn)洋先生也指明：“所謂‘跨界問(wèn)題的實(shí)質(zhì)不外乎是擴(kuò)大音樂(lè)學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，松動(dòng)學(xué)科之間的壁壘，在這個(gè)基礎(chǔ)上深化學(xué)科的內(nèi)涵，推動(dòng)學(xué)科向更高的層次發(fā)展”{15}。因此，鋼琴教育這門以實(shí)踐為中心的教學(xué)活動(dòng)，在當(dāng)代的學(xué)術(shù)語(yǔ)義下已不再呈現(xiàn)為一種固有的師徒傳承和口傳心授的教學(xué)模式，鋼琴演奏者與鋼琴教育家及鋼琴理論家的界限和邊緣亦被逐漸打破。圖1為筆者的研究思路。

圖1

（三）鋼琴教育結(jié)構(gòu)的“整體推進(jìn)”過(guò)程

鋼琴教育知識(shí)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了自低到高，層層輻射的三個(gè)層級(jí)不斷整體推進(jìn)的過(guò)程。鋼琴教育的第一個(gè)層級(jí)是跨學(xué)科研究的基礎(chǔ)，具備完善的鋼琴音樂(lè)形態(tài)（piano technique）、鋼琴教學(xué)法（piano teaching methods）及廣博的鋼琴曲庫(kù)（piano repertoire）是作為鋼琴教育工作者的條件。他（她）首先應(yīng)是舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏家，不僅能在鋼琴獨(dú)奏的舞臺(tái)上展示良好的技術(shù)功底和藝術(shù)涵養(yǎng)，又是一位能與其他樂(lè)器演奏者進(jìn)行互動(dòng)的重奏演奏家。其次，將體驗(yàn)作品、消化作品、完成作品的一系列有機(jī)過(guò)程用科學(xué)有效的方法使學(xué)生接受并理解，最后，把演奏和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理性的梳理和反思，從而使演奏和教學(xué)擺脫單純的技巧研習(xí)和感性認(rèn)知，建立從文本分析到演奏闡釋的鋼琴演奏和教育理論路徑。

第二個(gè)層級(jí)則存在直接的“跨學(xué)科”意義，即與音樂(lè)學(xué)與教育學(xué)及其內(nèi)部子學(xué)科的層級(jí)。這個(gè)層級(jí)是最為龐大、細(xì)致、復(fù)雜、多維的層級(jí)，作為一位鋼琴教育者，應(yīng)把握鋼琴演奏實(shí)踐與教學(xué)中的切身體驗(yàn)和核心問(wèn)題，借用平行子學(xué)科的理論依據(jù)和研究方法來(lái)擴(kuò)充自身、調(diào)養(yǎng)自身和提升自身，使鋼琴教育的“跨學(xué)科”概念不流于表面和空泛化，將音樂(lè)學(xué)的諸多子學(xué)科的研究成果用于演奏實(shí)踐和課堂教學(xué)，進(jìn)而將教育學(xué)的子學(xué)科領(lǐng)域中的理念及資源融合、滲透、貫穿于鋼琴音樂(lè)教育的輸入與輸出之中。是否能在該層次中運(yùn)用好“跨學(xué)科”的概念和方法將直接影響鋼琴教育的學(xué)術(shù)質(zhì)量，它反映出一門學(xué)科是否具有多元、系統(tǒng)和縱深的學(xué)術(shù)特性。

與音樂(lè)學(xué)及教育學(xué)平行的相關(guān)學(xué)科是鋼琴教育實(shí)現(xiàn)“跨學(xué)科”性質(zhì)的第三個(gè)層級(jí)，它不僅包含人文科學(xué)及社會(huì)科學(xué)，亦涉及到自然科學(xué)的領(lǐng)域，是鋼琴教育“跨學(xué)科”屬性的最高層級(jí)。它與鋼琴教育的關(guān)系雖是間接的、外圍的，但卻對(duì)鋼琴教育實(shí)踐和理論的產(chǎn)生具有輻射性的力量與指導(dǎo)性的意見(jiàn)。鋼琴教育實(shí)踐與理論的整體向上推進(jìn)過(guò)程，經(jīng)由各子學(xué)科之間的相互依托、滲透的過(guò)程，上升到與上級(jí)學(xué)科之間的交叉、融合、突破及整合，實(shí)現(xiàn)了鋼琴教育早期理念的剝落及內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。

二、鋼琴教育的跨學(xué)科實(shí)踐操作方式

“跨學(xué)科”的理論視野和研究方法是近年來(lái)在音樂(lè)表演學(xué)中興起的前沿的國(guó)際學(xué)術(shù)理念，在國(guó)內(nèi)鋼琴教育界也逐漸引起重視。鋼琴教育是一門以實(shí)踐為中心和目標(biāo)的教育行為，其有廣義的鋼琴教育與狹義的鋼琴教育之分。前者以音樂(lè)審美體驗(yàn)為核心，以提高學(xué)生對(duì)鋼琴音樂(lè)的審美趣味，發(fā)展學(xué)生多維度的思維方式為目標(biāo)，通過(guò)鋼琴獨(dú)奏與重奏的各種實(shí)踐形式形成良好的合作能力，奠定具有創(chuàng)造力的人文綜合素質(zhì)。后者則以培養(yǎng)鋼琴音樂(lè)的專門人才為目標(biāo)，為社會(huì)輸送鋼琴演奏家及專業(yè)鋼琴教師。廣義的鋼琴教育與狹義的鋼琴教育之間沒(méi)有絕對(duì)的界限，兩者在基礎(chǔ)層面的教育目標(biāo)、教育模式、教學(xué)法之間皆有共通之處，因此“跨學(xué)科”的教學(xué)理念及操作方式適用于兩者。在鋼琴教育的三個(gè)“跨學(xué)科”層級(jí)中，第一層級(jí)與第二層級(jí)已在國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者中被廣泛討論，在此主要分析“跨學(xué)科”第三層級(jí)在教學(xué)中的幾種類型及其操作方式。

（一）哲學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

在上方學(xué)科中，與鋼琴教育發(fā)生關(guān)聯(lián)并具有指導(dǎo)性作用的學(xué)科是哲學(xué)，其辯證的思維及方法使鋼琴教育的學(xué)科建設(shè)不斷調(diào)整自身、關(guān)照自身、改變自身。尼采說(shuō)過(guò)：“愈是音樂(lè)家的人，就愈是哲學(xué)家”{16}。歷史上每一次文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的掀起無(wú)不以哲學(xué)思想的革新作為先導(dǎo)。就古典音樂(lè)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是德國(guó)古典哲學(xué)中的康德的先驗(yàn)論、黑格爾的辯證法，還是德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)的叔本華的悲觀主義、尼采的非理性主義等，都對(duì)德國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。偉大的鋼琴作品中充滿作曲家的哲思，鋼琴作品已反映出作曲家的世界觀，越是結(jié)構(gòu)宏大而深刻的作品，越接近形而上的哲學(xué)品質(zhì)。貝多芬在他的札記、書信、談話中曾多次提起對(duì)康德的熱愛(ài)，他寫道：“我們心中的道德律，我們頭頂上的星空，康德！”在1812年貝多芬寫給友人的一封書信中，他這樣寫道：“繼續(xù)努力吧，不要單單從事藝術(shù)，還要滲透到最深的內(nèi)容中去，他是值得追求的。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)和科學(xué)，才能將人提升到神明的世界”（這里的“科學(xué)”，指的是哲學(xué)）{17}。他追求的哲學(xué)理想，成就了作品的精神內(nèi)涵和精神高度。

哲學(xué)與鋼琴教育的生長(zhǎng)點(diǎn)在于，用哲學(xué)的高度去關(guān)照、闡釋鋼琴作品的人文內(nèi)涵與意義；用哲學(xué)的理性思辨去分析鋼琴樂(lè)譜文本中的辯證關(guān)系；用哲學(xué)中的主客體關(guān)系解釋和把握主體演奏者與客體欣賞者之間的關(guān)系。例如，用哲學(xué)辯證法中否定之否定的概念解釋奏鳴曲式是一種嘗試。事物自身發(fā)展的肯定——否定——否定之否定諸環(huán)節(jié)的過(guò)程，與奏鳴曲式中ABA結(jié)構(gòu)相吻合。運(yùn)用“否定是對(duì)舊事物的質(zhì)的根本否定，但不是對(duì)舊事物的簡(jiǎn)單拋棄，而是變革和繼承相統(tǒng)一的揚(yáng)棄”{18}這一概念也可以解釋貝多芬鋼琴奏鳴曲的精神實(shí)質(zhì)。假設(shè)呈示部是舊事物，發(fā)展部就是對(duì)舊事物的否定、變革、發(fā)展與揚(yáng)棄，從而產(chǎn)生的再現(xiàn)部則是在對(duì)舊事物變革和繼承后的新事物。

探索鋼琴表演藝術(shù)新方法新理念，其本質(zhì)即探尋音樂(lè)的最高屬性，亦是在事物千變?nèi)f化的表象中，求得不變的客觀真實(shí)。

（二）文學(xué)視角跨學(xué)科的操作方式

《毛詩(shī)序》中開(kāi)篇就說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{19}。道明了詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三者的關(guān)系。即，“情動(dòng)于中”是三者產(chǎn)生的根源，音樂(lè)創(chuàng)作之所以具有文學(xué)性，正是因?yàn)橐魳?lè)與文學(xué)的創(chuàng)作本質(zhì)與目的是相同的。因此，鋼琴教育的實(shí)踐與理論離不開(kāi)對(duì)文學(xué)詩(shī)歌作品的了解與探索。

作為鋼琴教學(xué)工作者，筆者嘗試與學(xué)生探討和研究文學(xué)與鋼琴作品的結(jié)合點(diǎn)，用文學(xué)的視角釋義和分析鋼琴作品。以德彪西鋼琴前奏曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》為例，其靈感來(lái)源于法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾的詩(shī)歌《黃昏的和諧》中的第三句：“聲音和香味都在晚風(fēng)中飄蕩”{20}，德彪西運(yùn)用動(dòng)機(jī)淡化了主題的旋律性，“香味”和“聲音”兩個(gè)動(dòng)機(jī)相互交織，這種視覺(jué)與嗅覺(jué)的結(jié)合體現(xiàn)出象征主義詩(shī)歌“通感”的審美特征。

譜例1

譜例1展示了“香味”動(dòng)機(jī)，其中e2和a2構(gòu)成純四度音程，緊接著出現(xiàn)a2和bb2構(gòu)成的小二度與bb2和e2構(gòu)成減五度的不協(xié)和色彩，應(yīng)和了象征主義詩(shī)歌的“神秘美”特征。

譜例2

譜例2中出現(xiàn)的“聲音”動(dòng)機(jī)，在恒定性持續(xù)低音A與非穩(wěn)定高聲部的全音階變化中，營(yíng)造出象征主義詩(shī)歌的“朦朧美”特性。樂(lè)曲三拍子的基調(diào)與詩(shī)歌《黃昏的和諧》中的第四句——“憂郁的圓舞曲，懶洋洋的眩暈”所描繪的意境所契合。德彪西以象征主義詩(shī)歌為背景，通過(guò)朦朧夢(mèng)幻的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)詩(shī)中的情感與意蘊(yùn)，充分體現(xiàn)了音與詩(shī)相融的審美意境。 （三）歷史學(xué)視角跨學(xué)科的操作方式

研究鋼琴教育的演奏和教學(xué)，不可能脫離對(duì)鋼琴演奏及教學(xué)的歷史研究，包括鋼琴作品創(chuàng)作時(shí)期的特定人文歷史環(huán)境研究、鋼琴制作發(fā)展史、鋼琴教學(xué)法發(fā)展史、演奏心理學(xué)發(fā)展史及鋼琴演奏流派的發(fā)展史研究等。研究的質(zhì)量、寬度、深度將直接影響學(xué)科發(fā)展的方向，因?yàn)殇撉俳逃l(fā)展之路必然隨著歷史的嬗變，不斷被修正和充實(shí)，只有尊重歷史，正確地、客觀地、辯證地看待歷史演變過(guò)程，才能加深對(duì)鋼琴教育這門復(fù)雜學(xué)科的理解。

近年來(lái)，一些學(xué)者專家們從歷史學(xué)的角度觀察鋼琴教育，總結(jié)并運(yùn)用其內(nèi)在普遍規(guī)律解析了我國(guó)當(dāng)前的鋼琴教育現(xiàn)狀，為我國(guó)鋼琴教育的良性發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。如周薇在《鋼琴藝術(shù)》發(fā)表的13篇《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀》（2005年—2006年）系列文章中，對(duì)西方鋼琴演奏、教學(xué)及理論做了系統(tǒng)的介紹，在樂(lè)器的改進(jìn)、曲目的介紹、風(fēng)格的變遷、演奏形態(tài)的發(fā)展、鋼琴教學(xué)法及思想等諸多方面進(jìn)行了深入的闡述，是目前國(guó)內(nèi)不可多得的鋼琴史料。周為民在《西方鋼琴教學(xué)研究的歷史回顧與理論分析》{21}一文中，梳理并解析了西方鋼琴藝術(shù)史中紛繁多樣的教學(xué)思想和教學(xué)方法，對(duì)當(dāng)今鋼琴教學(xué)方法具有重要的參考價(jià)值。

（四）美術(shù)學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

音樂(lè)是無(wú)形的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，繪畫是有形的視覺(jué)藝術(shù)，這兩者既有本質(zhì)的不同，又有內(nèi)在的相似性。德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯對(duì)此得出結(jié)論：“像一件造型藝術(shù)一樣，音樂(lè)也是一件審美客體，一個(gè)審美觀照的焦點(diǎn)……他回顧所經(jīng)歷的一切，將其作為一個(gè)封閉的整體召喚至他現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)中。此時(shí)，音樂(lè)獲得了一種類似空間的格式塔形式”{22}。

在著名的德彪西鋼琴作品《版畫集》中第二首《格拉納達(dá)之夜》中，以動(dòng)機(jī)為核心、主題為焦點(diǎn)的古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)在這里被多個(gè)動(dòng)機(jī)與主題所替代，其暗示了多角度、多維度的畫面感，音樂(lè)以流體的形式運(yùn)行著。圖2中呈現(xiàn)了整首作品的曲式結(jié)構(gòu)。

圖2

如圖所示，德彪西通過(guò)散體構(gòu)筑，運(yùn)用東方繪畫手法中“堆砌法”和“散點(diǎn)透視法”的理念拼接流動(dòng)的聲響，以不同層次的弱奏音響暗示非肉眼能及的客觀世界，體現(xiàn)了與歐洲理性主義傳統(tǒng)和寫實(shí)主義手法截然相反的東方式審美取向。整首作品虛實(shí)相間，疏密有致，一步一景，有條不紊，意趣橫生，猶如一幅《清明上河圖》式的格拉納達(dá)長(zhǎng)卷畫{23}。

（五）舞蹈學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

《樂(lè)記·樂(lè)象篇》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂(lè)器從之”{24}。又道：“有樂(lè)而無(wú)舞，似聾者知音而不見(jiàn)；有舞而無(wú)樂(lè)，如啞者會(huì)意而不能言。樂(lè)舞合節(jié)，謂之中和”{25}，都充分地印證了音樂(lè)和舞蹈之間的關(guān)系。音樂(lè)與舞蹈之間的共通之處是節(jié)奏，亦是抒情性的表達(dá)，二者皆為動(dòng)態(tài)的、時(shí)間的藝術(shù)，所以，音樂(lè)與舞蹈是藝術(shù)形式中聯(lián)結(jié)最緊密的姊妹藝術(shù)。無(wú)論是外國(guó)的著名芭蕾舞劇，如柴科夫斯基的《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》《睡美人》；普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》；斯特拉文斯基的《火鳥(niǎo)》《彼得魯是卡》等，還是中國(guó)本土的《紅色娘子軍》《白毛女》《魚美人》等，都是舞蹈與音樂(lè)結(jié)合的完美典范。

（六）生理學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

隨著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，一些鋼琴家開(kāi)始運(yùn)用生物解剖學(xué)的科學(xué)的實(shí)證方法分析鋼琴演奏技術(shù)。19世紀(jì)末，英國(guó)的馬泰伊（Tobias Mattay）在《觸鍵的藝術(shù)》《放松的練習(xí)》等著作中，從生理學(xué)的角度把人的上肢劃分為手、前臂、大臂和肩部等幾個(gè)可以獨(dú)立活動(dòng)的部分，他的“重量演奏法”“小臂旋動(dòng)”等重要概念影響了20世紀(jì)的鋼琴教學(xué)，使鋼琴教學(xué)成為獨(dú)立發(fā)展的一門學(xué)科。美國(guó)的奧特曼（Otto Ortmann）在《鋼琴技巧的生理學(xué)結(jié)構(gòu)》一書中指出鋼琴演奏中肌肉的放松與緊張之間存在的辯證關(guān)系。他的實(shí)證研究，使鋼琴教學(xué)在技術(shù)闡述方面從主觀隨意的非科學(xué)性步入到客觀真正的科學(xué)性。之后美國(guó)的舒爾茨（A.Schultz）在前人的基礎(chǔ)上，找到了小肌肉動(dòng)作的協(xié)調(diào)關(guān)系，通過(guò)對(duì)小肌肉的控制消除外在不必要的動(dòng)作{26}。

筆者在教學(xué)中經(jīng)常遇到此類問(wèn)題，例如一些學(xué)生在大臂肌肉放松的同時(shí)也放松了手部肌肉，以致于聲音沒(méi)有顆粒性和獨(dú)立性，但如果他（她）鞏固了手部肌肉，大臂肌肉又同時(shí)緊張起來(lái)。殊不知，鋼琴演奏中的一種重要途徑就是保持一種既放松又緊張的肌肉狀態(tài)，所謂“前緊后松”（手部肌肉保持適度緊張的同時(shí)放松大臂肌肉）的原理正與奧特曼的生理學(xué)發(fā)現(xiàn)不謀而合。這些生理學(xué)的實(shí)證研究對(duì)鋼琴的演奏與教學(xué)有著重大的歷史意義，尤其為之后鋼琴演奏心理學(xué)的研究指出了方向。

（七）心理學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

上世紀(jì)80年代，張前教授為中央音樂(lè)學(xué)院表演系學(xué)生開(kāi)設(shè)了“音樂(lè)表演美學(xué)”的選修課，并發(fā)表了《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》一文{27}，從心理學(xué)與美學(xué)結(jié)合的角度論述了鋼琴表演創(chuàng)造中的幾個(gè)心理問(wèn)題。之后，周海宏教授提出“鋼琴演奏心里操作技能的概念”{28}，用心理學(xué)的研究方法創(chuàng)新性地提出了“鋼琴演奏心里操作系統(tǒng)的認(rèn)知模型”這一概念，并整合心理學(xué)的“緩沖區(qū)”“中心處理器”“特征代碼”“知覺(jué)單元”“組塊特征”等概念解決音樂(lè)形態(tài)的諸多問(wèn)題，給鋼琴演奏的實(shí)踐帶來(lái)啟示。

筆者曾有幸作為中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生選修了張前教授“音樂(lè)表演美學(xué)”及周海宏教授“音樂(lè)表演心理學(xué)”選修課，深切感受到美學(xué)及心理學(xué)對(duì)于鋼琴演奏與教學(xué)的指導(dǎo)性意義。例如，音樂(lè)心理學(xué)中采用德國(guó)心理學(xué)家艾賓浩斯（H.Ebbinghaus）研究發(fā)現(xiàn)的遺忘曲線，描述了音樂(lè)表演者在文本記憶過(guò)程中大腦對(duì)樂(lè)譜文本遺忘的規(guī)律。鋼琴演奏者可以在從遺忘曲線中掌握遺忘規(guī)律并加以利用，從而提升鋼琴演奏記憶環(huán)節(jié)中的記憶能力。經(jīng)實(shí)踐，筆者認(rèn)為該曲線對(duì)鋼琴演奏的認(rèn)知產(chǎn)生了較深影響，并提高了記憶的效能。

在教學(xué)過(guò)程中，筆者強(qiáng)調(diào)學(xué)生運(yùn)用音樂(lè)組織中“單元化”“整體化”的概念。例如，在練習(xí)《肖邦練習(xí)曲》Op.25.No.12過(guò)程中，找出琶音的規(guī)律并簡(jiǎn)化成和弦概念，使整首樂(lè)曲形成和弦連接，并通過(guò)強(qiáng)調(diào)高音使旋律線更為明確。這首作品文本中的諸多音符往往使學(xué)生望而生畏，文本呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的十六分音符上下翻滾的視覺(jué)效果，初學(xué)時(shí)給演奏者造成一種心理壓力。但經(jīng)過(guò)理性分析后，柱式和弦的面貌逐漸從橫向琶音的初始記憶中剝離出來(lái)，筆者將一小節(jié)為32個(gè)音變?yōu)橐恍」?jié)6個(gè)音的概念，不僅使心理上的技術(shù)難度大幅度減輕，而且在文本“代碼”中獲取了音樂(lè)的內(nèi)在涵義，從而使演奏者獲得更大的精力投入于音樂(lè)的情感表達(dá)與體驗(yàn)之中體驗(yàn)。

譜例3

譜例3為肖邦練習(xí)曲Op.25.No.12原譜，譜例4則為學(xué)生輔導(dǎo)學(xué)生心理練習(xí)的縮減版。

譜例4

通過(guò)運(yùn)用“特征代碼”概念分析后，波瀾起伏的“大海”（這首練習(xí)曲俗稱大海）的音樂(lè)形象被精簡(jiǎn)為以宗教音樂(lè)為背景的合唱，主旋律bE-D-F-bE-D-bE-C中隱藏著格里高利圣詠中“末日經(jīng)”主題前四個(gè)音：bE-D-bE-C（見(jiàn)譜例4方框中的四個(gè)高音）凸顯出來(lái)。象征“死亡”的主題，在整首作品發(fā)展變化后以C大調(diào)收尾：E-D-F-E-D-C，預(yù)示死后的重生。音樂(lè)心理學(xué)中的“特征代碼”概念，印證了筆者以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的有效性，并彌補(bǔ)教學(xué)中理性認(rèn)知的不足。

（八）數(shù)學(xué)視角的跨學(xué)科操作方式

數(shù)學(xué)和音樂(lè)同是使用符號(hào)體系的學(xué)科，符號(hào)的使用使音樂(lè)有別于其他藝術(shù)門類，是高度抽象的藝術(shù)。數(shù)學(xué)是以數(shù)字為基本符號(hào)的排列組合，它是對(duì)事物在量上的抽象，并通過(guò)種種公式，揭示出客觀世界的內(nèi)在規(guī)律。而音樂(lè)是以音符為基本符號(hào)加以排列組合，它是對(duì)自然音響的抽象，并通過(guò)聯(lián)系著的符號(hào)文法進(jìn)行組織安排。正是“抽象”與“符號(hào)”將音樂(lè)與數(shù)學(xué)連結(jié)在一起，它們都是通過(guò)有限去反映和把握無(wú)限。正如希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯所說(shuō)：“音樂(lè)之所以神圣而崇高，是因?yàn)樗从吵鲎鳛橛钪姹举|(zhì)的數(shù)的關(guān)系?！眥29}

在鋼琴的演奏和教學(xué)實(shí)踐中，從樂(lè)譜文本中力度層次、速度與節(jié)奏等音樂(lè)元素到結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性的分析，處處需要運(yùn)用數(shù)學(xué)的概念與方法。筆者在拙文《“力度”視域下的德彪西音樂(lè)創(chuàng)作特征》{30}中，以研究德彪西鋼琴作品《為五指而作—繼車爾尼先生之后》中的力度特征為切入點(diǎn)，運(yùn)用了數(shù)學(xué)公式及坐標(biāo)圖得出：德彪西音樂(lè)創(chuàng)作具有高密度力度變化及短時(shí)間內(nèi)劇烈差異等特征。

圖3

圖3以“笛卡爾坐標(biāo)”的形式分析并演示了文本中第79小節(jié)至99小節(jié)的力度演變過(guò)程。ppp=10，piu pp=20，pp=30，p=40，mp=50，mf=60，f=70，sf=80，ff=90，sff=100，橫軸數(shù)字為《為五指而作》中析出的小節(jié)數(shù)，坐標(biāo)中的曲線則是力度變化的量化結(jié)果。以科學(xué)的視角理解作品，將使演奏者更精準(zhǔn)地詮釋作品，使主觀感受與客觀分析相結(jié)合，是實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科理論與實(shí)踐統(tǒng)一的另一有效路徑。

結(jié) 語(yǔ)

因此，在將“跨學(xué)科”研究方法和路徑運(yùn)用于鋼琴教育和演奏的同時(shí)，鋼琴教育首先應(yīng)明確自身的任務(wù)和范圍，在跨學(xué)科的文化語(yǔ)境下把相鄰學(xué)科先進(jìn)的理論及方法“適度地”引入本學(xué)科中來(lái)，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究提供新視野、新方法，以促使學(xué)科出現(xiàn)新的生長(zhǎng)點(diǎn)?？鐚W(xué)科研究在當(dāng)今的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下已成為推動(dòng)鋼琴教育學(xué)科發(fā)展的內(nèi)在需求，鋼琴教育的跨學(xué)科研究必然替代陳舊、狹隘、單一的研究視野，這一歷史的嬗變過(guò)程最終將使鋼琴教育的理論與實(shí)踐呈現(xiàn)出融合的、動(dòng)態(tài)的、多維的、多元的、發(fā)展的、科學(xué)的、辯證的態(tài)勢(shì)。

筆者在本文中通過(guò)提出鋼琴教育的“跨學(xué)科”概念，厘清了跨學(xué)科三個(gè)層級(jí)之間共生共存、逐層推進(jìn)的關(guān)系，最后在有效實(shí)踐案例的基礎(chǔ)上提出了鋼琴教育跨學(xué)科操作方式。鋼琴教育離不開(kāi)理論的支撐，正如康德所言：“任何自認(rèn)為可以拋棄理論和批評(píng)的音樂(lè)實(shí)踐都像缺乏概念的盲目本能”{31}。鋼琴教育不僅應(yīng)在音樂(lè)學(xué)各子學(xué)科中找到理論支撐，更應(yīng)在上方的人文與自然學(xué)科中汲取靈感與獲取養(yǎng)料，在歷史的嬗變中運(yùn)用“跨學(xué)科”方法和理念支撐鋼琴教育的理論與實(shí)踐，使學(xué)科在更加寬廣的視域中不斷肯定與觀照自身，從而在未來(lái)建設(shè)與發(fā)展中換發(fā)蓬勃的生命力。

{1} 張前《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。

{2} 周海宏《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第1、2期。

{3} 張前《現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示》[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。

{4} 于潤(rùn)洋《對(duì)音樂(lè)學(xué)研究中“跨學(xué)科”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)》[J]，《音樂(lè)研究》2014年第2期。

{5}{10} 高拂曉《探索理論與實(shí)踐相結(jié)合的生長(zhǎng)點(diǎn)——跨學(xué)科視域下的音樂(lè)表演美學(xué)》[J]，《音樂(lè)研究》2012年第2期。

{6} 陳鴻鐸《 略論跨學(xué)科研究方法在音樂(lè)分析中的運(yùn)用》[J]，《黃鐘》2011年第4期。

{7} 黃漢華《音樂(lè)學(xué)跨學(xué)科研究的思考與探索》[J]，《音樂(lè)研究》2014年第1期。

{8} 周為民《音樂(lè)治療的生理學(xué)研究》[J]，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2007年第1期。

{9} 賴菁菁《音樂(lè)姿態(tài)研究——跨學(xué)科音樂(lè)分析的新趨向》[J]，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第4期。

{11} 周為民《中國(guó)鋼琴教育的歷史與發(fā)展》[J]，《中國(guó)音樂(lè)》2010年第2期。

{12} 同④，第6頁(yè)。

{13} 曹理《音樂(lè)教育學(xué)的探索》[A]，謝嘉幸、徐續(xù)標(biāo)編《音樂(lè)教育的研究與實(shí)踐》[M]，上海音樂(lè)出版社2009年版，第3-4頁(yè)。

{14} [美]邁克斯·堪普《發(fā)展中的鋼琴演奏教學(xué)觀》，轉(zhuǎn)引自周薇《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀》（十三）[J]，《鋼琴藝術(shù)2006年第5期。

{15} 同④，第5頁(yè)。

{16} 申波《審美意識(shí)與音樂(lè)文化》[M].昆明：云南大學(xué)出版社2005年版，第80頁(yè)。

{17} [德]貝多芬《貝多芬書簡(jiǎn)》[M]，楊孝敏譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第50頁(yè)。

{18} 李承貴《宗教與哲學(xué)》[M]，南京：譯林出版社2009年版，第76頁(yè)。

{19} 王柯平《跨文化美學(xué)初探[M]，北京大學(xué)出版社2014年版，第103頁(yè)。

{20} [法]夏爾·波德萊爾《惡之花》 [M]，郭宏安譯，上海譯文出版社2013年版，第112頁(yè)。

{21}周為民《西方鋼琴教學(xué)研究的歷史回顧與理論分析》[J]，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第4期。

{22} [德]卡爾·達(dá)爾豪斯 《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》[M]，楊燕迪譯，上海音樂(lè)出版社2006年版，第26—27頁(yè)。

{23} 張玎苑《淺析日本浮世繪對(duì)德彪西鋼琴作品“版畫集”的影響》（下）[J]，《陜西教育》2011年第10期，第47—48頁(yè)。

{24} 王柯平《跨文化美學(xué)初探》[M]，北京大學(xué)出版社2014年版，第103頁(yè)。

{25} 楊仲華、溫立偉《舞蹈藝術(shù)教育》[M]，北京：人民出版社2002年版，第76頁(yè)。

{26} 周薇《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀》（九）[J]，《鋼琴藝術(shù)》2005年第10期，第45頁(yè)。

{27} 張前《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。

{28} 周海宏《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第1、2期。

{29} 童忠良《音樂(lè)與數(shù)學(xué)》[M]，北京：人民音樂(lè)出版社1993年版，第20頁(yè)。

{30} 張玎苑《“力度”視域下的德彪西音樂(lè)創(chuàng)作特征》[J]，《音樂(lè)創(chuàng)作》2016年第7期。

{31} [德]康德《實(shí)踐理性批判》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2004

年版。

[本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘博洛尼亞進(jìn)程下德國(guó)音樂(lè)教育學(xué)科構(gòu)建對(duì)我國(guó)的啟示”（編號(hào)16YJC760070）的階段性研究成果。]

張玎苑 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)系副教授，碩士導(dǎo)師

白學(xué)海 博士，上海師范大學(xué)教育學(xué)院副教授，碩士導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）