想在作品中表達(dá)出對‘十字架的感受。18、19世紀(jì),人們更注重精神與宗教需求,20世紀(jì),人們丟失了這些崇高的追求而變得現(xiàn)實。十字架所指的正是這些崇高的追求。失去了精神追求是災(zāi)難,藝術(shù)家所要做的正是喚起人們的這種追求?!眥1}
索菲亞·阿斯嘎多夫納·古拜杜麗娜(Sofia Agatova Gubaidulina,1931—)是繼肖斯塔科維奇之后最具代表性的俄羅斯作曲家之一。她于1979年創(chuàng)作的《十字架上》(In croce)原是一部為大提琴與管風(fēng)琴創(chuàng)作的作品,后于1991年改編為大提琴與巴揚的版本。這部作品曾于1999年在中國首演,又在去年舉辦的2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)上再次于中央音樂學(xué)院上演。僅從標(biāo)題就能看出,這是一部宗教體裁的作品,作曲家通過音樂傳達(dá)出流淌在血液中深邃的宗教情感,同時將“十字架”這種象征性符號作為貫穿性因素用于音高、音色、織體等各個音樂參數(shù)中。透過蘊藏在“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維背后表現(xiàn)出的則是古拜杜麗娜作為一名虔誠俄羅斯東正教徒所具有的獨特“時空觀”?!皬哪撤N意義上說,音樂結(jié)構(gòu)不僅是作曲家對某音響形態(tài)的不斷研究、探索,不斷認(rèn)知、表述之過程,同時也是作曲家觀念和修為的形式化內(nèi)容”{2}?!妒旨苌稀肪褪沁@樣一部觀念與創(chuàng)作思維完美的結(jié)合體,也正是這兩者的結(jié)合,造就了古拜杜麗娜創(chuàng)作中獨樹一幟的音樂風(fēng)格。
一、兩種昌空的交叉
“時空觀”是指對時間及空間的根本性觀點{3}。它是哲學(xué)世界觀的組成部分,不同個體具有不同的“時空觀”。作為一名東正教徒,古拜杜麗娜的“時空觀”具有著特殊的宗教性語義,物理層面“地上”時空與心理層面的“天上”時空所共同架構(gòu)起作曲家意識中的“時空觀”。正如她自己所說:“我試圖在作品里讓兩個獨立的東西聯(lián)系起來——發(fā)生在地球上的事隨著時間的流逝和發(fā)生在天空里的事在時間以外的地方發(fā)展,這里的時間和空間完全消融?!眥4}這段話反映出作曲家對“時空”的獨特看法,她所提到的“時間以外的地方”與通常所指的物理時空屬于兩個不同維度的時空。而古拜杜麗娜所處的復(fù)雜的社會及人文歷史背景對她特殊的“時空觀”的形成具有極大影響:
1.社會政治背景的影響
古拜杜麗娜于1931年出生在蘇聯(lián)韃靼共和國的奇斯托波爾(Tshistopol)。她成長的年代,蘇聯(lián)一直奉行“社會主義現(xiàn)實主義”的文藝政策,藝術(shù)創(chuàng)作的個人情感表達(dá)受到壓制,藝術(shù)家的首要任務(wù)是為歌頌國家政權(quán)服務(wù)。因此在莫斯科音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)期間,古拜杜麗娜因創(chuàng)作風(fēng)格不符合當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)而飽受非議,首次演出自己的作品便遭受了批判。所幸,她的創(chuàng)作受到肖斯塔科維奇極大的鼓勵。但之后漫長的創(chuàng)作生涯中,古拜杜麗娜的作品還是一度被蘇聯(lián)政府禁止公開發(fā)表及演出。古拜杜麗娜曾說:“人類歷史上沒有哪個時期能象現(xiàn)在一樣感受到世界末日的臨近。夜晚,當(dāng)我在屋內(nèi),我會感覺地板下面有另外一個世界,我好像生活的不是在房屋里,而是在地獄中?!眥5}可見,社會環(huán)境對她日后創(chuàng)作風(fēng)格有非常重要的影響,現(xiàn)實中的“陰暗世界”使作曲家把更多情感表達(dá)寄托在宗教性內(nèi)容的創(chuàng)作中,情感的積壓在音樂中找到了出口。
2.尼古拉·別爾嘉耶夫的影響
尼古拉·別爾嘉耶夫(Nikola,Alexandrovich Berdyaev,1874—1948)是俄羅斯歷史上最有影響力的哲學(xué)家、思想家,也是蘇聯(lián)“哲學(xué)復(fù)興”的中心人物。古拜杜麗娜曾多次公開表達(dá)過對他的思想的深度認(rèn)同。別爾嘉耶夫認(rèn)為,“所有我們所看見的——只是我們所看不見的之反光。一個世界的意義處在另一個世界中,意義的標(biāo)志是從另一個世界獲得的。象征是兩個世界之間的橋梁。論述基督神人本性的只可能是神話、象征,而不可能是概念。但神話和象征反映與描繪的是真正生命的最深刻奧秘”{6}。從中可以看出,他的象征認(rèn)識是建立在東正教信仰基礎(chǔ)上的,而這些觀念也深刻地體現(xiàn)在古拜杜麗娜的思想及創(chuàng)作中。古拜杜麗娜曾說:“象征的含義就是融合,就是樂器的特性和音樂的含意相互交織熔煉在一起?!眥7}她經(jīng)常會在作品中以各種參數(shù)來象征音樂的內(nèi)容。在為大提琴、手風(fēng)琴和弦樂隊而作的室內(nèi)樂《七言》中,她不僅賦予大提琴以神性的角色象征,并用不同的音高來象征不同內(nèi)涵。如在第一樂章第一部分就圍繞著象征“受難”的A中心音展開并以不同手法呈現(xiàn)出音高、節(jié)奏等多種形態(tài)的“十字交叉”結(jié)構(gòu)。此外,她的作品大多有一個具有象征意義的標(biāo)題,以表達(dá)內(nèi)心的“時空觀”。古拜杜麗娜通常會在作品中設(shè)置兩個對比性內(nèi)容,如“光與暗”“生命與死亡”等,并通過不同的組織方式來展現(xiàn)。在小提琴協(xié)奏曲《奉獻》中,古拜杜麗娜使用了兩種對立的音樂材料,一個是建立在d小調(diào)上帶有憂郁色彩的主題a,一個是由尖銳的小二度為核心音高構(gòu)成的主題b,二者在整個音樂的發(fā)展中體現(xiàn)出“兩種時空”間不斷對抗及交融的過程。大型聲樂作品《約翰受難樂》是作曲家另一部表達(dá)其宗教性“時空觀”的代表作。全曲由11個樂章組成,其中2、 3 、4、 5、 7 、10樂章描述了地上的“時空”,第1、 6、 9 、11樂章則描述了天上的“時空”?!皟煞N時空”在第8樂章交匯并形成全曲最重要的結(jié)構(gòu)點。這種以兩條線索交錯發(fā)展來展現(xiàn)基督受難事件的手法在其他作曲家創(chuàng)作的受難樂體裁作品中幾乎從未出現(xiàn)過,這也成為這部作品最獨特的構(gòu)建之處。
與古拜杜麗娜其他作品類似,在《十字架上》中,作曲家創(chuàng)作了兩個分別象征天國與世界的對立性主題來表現(xiàn)她的“時空觀”并以“十字交叉”結(jié)構(gòu)來對其具體體現(xiàn)。不同的是,作品中作曲家使呈示部中象征“兩種時空”的兩個對立主題通過各種手法不斷發(fā)展、演變并最終在再現(xiàn)部實現(xiàn)了彼此穿越,形成主題間的“十字交叉”結(jié)構(gòu)。此外,與其他作品中局部性使用“十字交叉”結(jié)構(gòu)不同,《十字架上》將這一結(jié)構(gòu)作為貫穿全曲的統(tǒng)一創(chuàng)作技法,同時也將這種思維滲透在主題、音色、織體等多個音樂參數(shù)中。
二、“時空觀”下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維體現(xiàn)
“十字交叉”結(jié)構(gòu)是指將西方基督教中的“十字架”作為一種象征性符號運用在具體音樂創(chuàng)作中的一種結(jié)構(gòu)形式。“十字架”在基督教中象征著救贖以及耶穌“道成肉身”受難后的復(fù)活。這一象征性符號賦予“十字交叉”結(jié)構(gòu)以獨特的宗教性涵義。在《十字架上》中,處處體現(xiàn)出作曲家與眾不同的“時空觀”下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維特征。作曲家透過各種音樂參數(shù)不斷向聽眾傳遞著關(guān)于“十字架”的信息,并通過音高、織體等方面的“十字交叉”結(jié)構(gòu)使“十字架”這一象征性符號在音樂中形成視覺與聽覺的高度統(tǒng)一。
(一)結(jié)構(gòu)之音高
在音高方面,作曲家采取了確定性與非確定性音高體系的結(jié)合,通過各種形態(tài)的音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)延伸了空間性,在每一個“十字交叉”的背后凝聚的都是其特有的象征性與情感性內(nèi)涵。
1.確定性音高與非確定性音高{8}結(jié)合形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)
A.由確定性音高與滑音形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)
如譜例1,大提琴一開始在e音與f音之間作小二度級進,緊接著從f音作上滑音進行到高一個八度的e音,在第四小節(jié)又作下滑音回到f音,這樣就形成一個“十字交叉”結(jié)構(gòu)。類似結(jié)構(gòu)在作品中運用非常頻繁,它象征著耶穌受難時的掙扎與呼喊聲,具有很強的表現(xiàn)力。
譜例1
B.由確定性音高與音塊形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)
展開部一開始,大提琴在高音區(qū)演奏半音進行,巴揚則以極強的力度在不同音區(qū)、不同位置演奏各種大的音塊。這些音塊在縱向上穿越了大提琴演奏的聲部,形成音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)(見譜例2)。在古拜杜麗娜的作品中,這種音塊通常表達(dá)憤怒、不滿的情緒,如《約翰受難樂》的末樂章中,作曲家以管風(fēng)琴奏出的密集音塊來象征上帝對人類犯罪的憤怒。
譜例2
2. 不同形態(tài)的非確定性音高形成的“十字交叉”結(jié)構(gòu)
在排練號30的位置,作曲家運用大面積的非確定性音高表現(xiàn)充滿矛盾的音樂內(nèi)容,大提琴在這里演奏滑音,巴揚則延續(xù)之前的音塊寫法,兩件樂器使用接連不斷的上、下行相交錯的音樂線條形成了音高性“十字交叉”結(jié)構(gòu)(見譜例3)。大提琴與巴揚這兩件最初被賦予固定角色的樂器在這部分的樂思發(fā)展過程中體現(xiàn)出相互滲透、對抗及轉(zhuǎn)化的傾向,這種寫法也象征了黎明前的黑暗時刻。
譜例3
(二)“十字交叉”結(jié)構(gòu)在織體及記譜中的體現(xiàn)
在作品的織體形態(tài)及記譜法等各個音樂要素中同樣體現(xiàn)出作曲家深刻的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維。如在排練號24處,音樂進入到展開部,被賦予角色的兩件樂器開始醞釀著相互之間的逐漸轉(zhuǎn)化,大提琴以二度核心音程作橫向級進旋律進行,呈現(xiàn)出橫向織體的形態(tài)特征,巴揚則由呈示部中的線性材料轉(zhuǎn)變?yōu)樯?、下行交替進行的巨大音塊。這樣,巴揚演奏的密集音塊不斷在大提琴演奏的橫向旋律中上下穿越,從而形成織體性“十字交叉”結(jié)構(gòu)。
此外,作曲家在記譜中也多次使用了“十字交叉”結(jié)構(gòu),從而直觀地在譜面上呈現(xiàn)出一種符號化的視覺效果。很多作曲家都曾使用過類似的記譜法,如美國作曲家喬治·克拉姆在為電聲擴大鋼琴而作的《大宇宙》第二卷第四首中便將標(biāo)記為A、B、C的三個音樂片段擺放成“十字架”圖形;愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特也曾在大型聲樂作品《約翰受難樂》中采用了“十字”圖形記譜法。同樣是將“十字架”這種象征性符號運用在作品中,前兩者的做法顯然更突出其譜面的視覺效果,而古拜杜麗娜則更強調(diào)記譜背后所表達(dá)的深層精神內(nèi)涵。她通過獨特的創(chuàng)作技法將視覺效果同時轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的聽覺效果,使得聽眾能夠更為深切地感受到作曲家所傳遞出的音樂審美觀念。
(三)“十字交叉”結(jié)構(gòu)之主題
由巴揚與大提琴在樂曲開始處分別演奏的兩個具有對立性格的主題,在音樂向前發(fā)展的進程中不斷分裂、對抗,最終相互穿越并進入對方的“時空”。這種角色的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)了耶穌在十字架上受難到復(fù)活的整個過程,這也成為這部作品最獨特之處。
呈示部一開始,巴揚奏出充滿愉悅氛圍的主題a,并以此象征上帝的天國。主題a由E-#F形成的大二度音程以及A大三和弦的琶音進行構(gòu)成,為表現(xiàn)天國充滿靈動、閃爍的形象,巴揚一直在高音區(qū)持續(xù)進行(見譜例4)。
譜例4
在主題a不斷重復(fù)的進行中,由大提琴在低音區(qū)演奏的主題b突然闖入,成為全曲的第二個主題(見譜例5)。主題b中使用了1/4音,強弱力度的突然變化形成一種“力度動機”,并在音樂形象上與主題a形成鮮明對比。從兩個對立性主題的運用,可以看到作曲家所具有的對比統(tǒng)一的審美觀念。
譜例5
伴隨音樂的發(fā)展,兩個主題材料一直處在對抗并交融的過程中,直到呈示部將結(jié)束時才逐漸呈現(xiàn)出一種分離的發(fā)展趨勢(見譜例6)。
譜例6
從排練號24開始音樂進入展開部。這部分的寫法與呈示部有很大對比,突出了耶穌在十字架上受難及受死后即將復(fù)活前的整個過程。作曲家通過將巴揚大面積的音塊寫法與大提琴連續(xù)的震音、強撥奏等技法相結(jié)合,以描繪耶穌受難時的痛苦呻吟、撕裂聲及厚重的喘息聲,同時,使用了大量非常規(guī)演奏法來象征耶穌受難的過程。在經(jīng)過漫長而痛苦的“十字架”上的掙扎后,音樂進入再現(xiàn)部,不斷在矛盾中對抗的兩個對立性主題最終在這里實現(xiàn)了“十字架”上的穿越。在譜例7中,作品開始時由巴揚演奏的主題a轉(zhuǎn)由原先演奏主題b的大提琴來演奏,而巴揚則持續(xù)在低音區(qū)演奏由二度疊置形成的音塊。
譜例7
由兩件樂器演奏的對比性主題通過“十字交叉”結(jié)構(gòu)完成在“十字架”上穿越的整個過程,就是為了體現(xiàn)耶穌在十字架上從準(zhǔn)備到受難,再到復(fù)活的經(jīng)過。
當(dāng)大提琴在明亮的高音區(qū)演奏出最初由巴揚演奏的主題a時,象征著耶穌的靈魂得到了升華并進入上帝的永恒之中。俄羅斯學(xué)者赫洛波娃(外文名)在談到這部作品時說:“應(yīng)該表現(xiàn)樂曲光明部分的手風(fēng)琴演奏者卻在低音域中演奏,在全曲的高潮,光明部分在顫抖的聲音中得到了鳴響。大提琴由大量的以a音為低音的三和弦奏出的聲音,仿佛通過了一扇從塵世到無窮浩瀚宇宙的大門。”{9}的確,在樂曲的結(jié)束部分,古拜杜麗娜用主題穿越的形式向聽眾傳達(dá)出基督復(fù)活的信息。而“復(fù)活”后的喜悅正是傳統(tǒng)東正教中最重要的觀念,沒有復(fù)活,基督的受難便失去了意義。作曲家通過主題間的“十字交叉”結(jié)構(gòu)表達(dá)出她對基督受難的理解與感受。圖一顯示了兩件獨奏樂器在角色交叉的同時也形成了表情參數(shù){10}上的“十字交叉”結(jié)構(gòu),巴揚與大提琴在音色、音區(qū)、演奏法等參數(shù)中的軌跡完全進行了轉(zhuǎn)化并體現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關(guān)系。
圖一{11}
通過以上分析可以看到,在古拜杜麗娜獨特“時空觀”影響下的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維在《十字架上》這部具有宗教性內(nèi)容的作品中表達(dá)得極其深入。作品中處處充滿了“十字架”,巴揚與大提琴兩件具有象征性的樂器圍繞具有“十字架”含義的中心音E從開始的平行到逐漸分裂,再到最后的穿越,刻畫出耶穌的肉體和精神隨著受難而分離又升華的過程。透過“十字架”,耶穌的生命越過黑暗而進入上帝所在的時空,同時也將被現(xiàn)實分割成碎片的人類生活重新與上帝連接并使之恢復(fù)精神的完整性。作曲家運用各種技法將獨特的“十字交叉”結(jié)構(gòu)思維滲透在作品中各個參數(shù)中,并表達(dá)出其宗教內(nèi)涵。古拜杜麗娜通過作品中對“十字架”的表達(dá)極大地延伸了耶穌“受難”事件的時間與空間性,同時也使音樂具有豐富的象征性、情感性內(nèi)涵。黑格爾認(rèn)為,人類的藝術(shù)就是人模仿神創(chuàng)造的自然。藝術(shù)到了最高階段,是與宗教直接相聯(lián)系的。{12}古拜杜麗娜正是透過音樂中包含的宗教內(nèi)涵表達(dá)出內(nèi)心深處對人類命運的關(guān)切及對美好世界的渴望,她用音樂向聽眾傳達(dá)出信仰所帶來的神圣力量。
{1} 梁紅旗《索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究》,上海音樂學(xué)院2006年博士論文,第13頁。
{2} 賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩學(xué)—關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》,上海音樂出版社2009年版,第11頁。
{3} 《辭海》第六版(縮印本),上海辭書出版社2009年版,第351頁。
{4} 同{1},第22頁。
{5} 黃蓓蓓《古拜杜麗娜〈七言〉的音樂學(xué)分析》,天津音樂學(xué)院2007年碩士論文,第68頁。
{6} [俄]尼古拉·別爾嘉耶夫《自由精神哲學(xué)—基督教難題及其辯護》,石衡潭譯,上海三聯(lián)書店2009年版,第39頁。
{7} 同{5},第29頁。
{8} 筆者注:“確定性音高與非確定性音高”由梁紅旗在其博士論文《索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究》中首次提出。
{9}呂久豐《古柏杜麗娜作品宗教因素初探——以〈七字箴言〉和〈在十字架上〉為例》,福建師范大學(xué)2011年碩士論文,第19頁。
{10} [俄]赫洛波娃《二十世紀(jì)下半葉音樂的曲式分類》,錢亦平譯,《音樂藝術(shù)》1994年第6期。
{11} 筆者注:圖中的“Legato”和“Staccato”是俄羅斯音樂理論家赫洛波娃在《二十世紀(jì)下半葉音樂的曲式分類》文中提出的“音樂參數(shù)”這一理論中的核心詞。
{12} [德]弗里德里?!ず诟駹枴睹缹W(xué)》,寇鵬程編譯,江蘇人民出版社2011年版,第58頁。
鄂婧 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系在讀博士
(責(zé)任編輯 張萌)