常芳 趙桂珍

西省忻州市自古為邊防戍守要地，雁門關(guān)有“天下九塞，雁門為首”之說，與寧武關(guān)、偏頭關(guān)合稱為“外三關(guān)”，獨特的地理人文環(huán)境造就了當(dāng)?shù)孛癖姾婪疟瘔选b義重情又百折不撓的塞北民風(fēng)。五臺山佛教文化的長期熏陶，滋養(yǎng)了當(dāng)?shù)孛癖姶缺?、向善、孝道的觀念。雙重文化造就了當(dāng)?shù)孛癖娭匾暥Y俗，并在長期的禮俗儀式中形成了共同的民俗習(xí)慣與審美習(xí)慣。喪禮作為五禮中“兇禮”的一個重要組成部分，是中國民間禮俗信仰中保存最為完整的部分。直到現(xiàn)在，厚葬的習(xí)俗、孝道的觀念在當(dāng)?shù)孛癖妰?nèi)心一直沒有改變，在忻州當(dāng)?shù)?，只要有喪葬儀式，必然有鼓樂班的出現(xiàn)，這也是晉北鼓吹得以流傳并仍然活躍在喪葬活動中的一個重要原因。當(dāng)?shù)貑试岫Y俗用樂是現(xiàn)今鼓樂班最重要的經(jīng)濟來源，俗稱“跑事宴”。根據(jù)主家的經(jīng)濟情況，至少請一班，也有兩班，俗稱打?qū)ε_，多者不定，以享逝者，以慰生者，以娛眾人。隨著時代的變遷，“鼓房”變?yōu)椤鞍艘簟?，“八音”更名為“藝術(shù)團”，伴隨著名稱與時俱進的改變，鼓樂班在表演形式、曲目、樂器的使用上也更為豐富。但在特殊的儀式（祀神、祭鬼）中，鼓班社仍會恪守傳統(tǒng)程式，演奏固定曲目。目前，這種“表演”樣式已經(jīng)“約定俗成”，伴隨著班社走南闖北，承應(yīng)各地儀式。

一、晉北鼓吹的主要流傳地——忻州

袁靜芳的《中國傳統(tǒng)音樂概論》中將河北音樂會、晉北笙管樂、魯西南鼓吹、山西鼓吹、遼寧鼓吹作為鼓吹樂的代表性樂種，其中晉北笙管樂流傳地為山西省北部、東北部地區(qū)的五臺、原平、代縣、繁峙、定襄、忻縣、應(yīng)縣、渾源、左云、大同、陽高等地；山西鼓吹樂遍及全省。{1}周青青的《中國民族民間音樂》{2}將晉北鼓樂與河北吹打樂并列于“合奏曲”之“吹打樂”。據(jù)該教材介紹，晉北鼓樂中最著名的是“八大套”，曾流行于山西省北部的五臺縣、定襄縣、原平市、忻州市部分地區(qū)，由七部笙管套曲和一部嗩吶套曲組成。兩位學(xué)者都認為忻州是晉北鼓吹、晉北笙管樂、山西鼓吹的主要流傳地。

在《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》（下冊）的“班社與藝人”中，收錄有山西省知名藝人名單。按照行政區(qū)域劃分，藝人們屬于忻州地區(qū)、呂梁地區(qū)等11個市。經(jīng)統(tǒng)計，山西省知名藝人名單共收錄397人，其中忻州188人，占47%。{3}該“集成”中忻州藝人所占比重足以說明忻州作為全國北方四大鼓吹樂種之一的晉北鼓吹（其他三種：魯西南鼓吹、山東鼓吹、河北音樂會）{4}流傳所在地，在全國鼓吹樂種中具有較大影響。

忻州各縣市民間并無晉北鼓吹的稱謂，直到現(xiàn)在當(dāng)?shù)匕傩找话惴Q從業(yè)班社為“鼓房”“鼓班”“鼓房子”“鼓班子”，稱從業(yè)人員為 “鼓手”“鼓匠”“吹鼓手”“響工”“鼓上家”。藝人們喜歡稱自己的班社為“八音藝術(shù)團”，忻州各縣縣志也以“八音”稱之，并認為“八音”是從上世紀50年代始有此稱謂（下文統(tǒng)一稱為晉北鼓吹）。

晉北鼓吹以嗩吶、管子為主奏樂器，笙為主要伴奏樂器，配以鑼、鼓、镲。后來隨著演出中增加吹戲（晉劇和北路梆子），晉北鼓吹樂器編制隨之增加板胡、北胡、二胡等拉弦樂器和梆子、馬鑼、板鼓等打擊樂器。除此之外，還有海笛（小嗩吶）、口噙子（口哨或噙子）、笛、電子琴等，甚至近年來有的班社加入薩克斯、長號。樂隊組合靈活多樣，根據(jù)主家辦事規(guī)模大小、傭金多少、奏樂種類而定?，F(xiàn)在各縣從事該行業(yè)的人數(shù)較多，競爭激烈。

筆者經(jīng)過為期3年（2014—2016）在忻州范圍內(nèi)展開的田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)各縣城鄉(xiāng)這些流程都是必不可少的。那么具體在這些流程中，不同縣市的各個傳統(tǒng)班社所吹奏的曲目、樂器運用是否相同呢？

二、傳統(tǒng)班社班主——喪葬禮俗音樂的守護者

禮俗是晉北鼓吹得以流傳的深厚土壤，傳統(tǒng)班社的班主則是晉北鼓吹這種藝術(shù)之花得以常開不敗的資深園丁，豐厚的晉北民間音樂藝術(shù)為晉北鼓吹提供了充足的養(yǎng)料。

本文的調(diào)查對象在當(dāng)?shù)鼐鶠橹麄鹘y(tǒng)班社，具有一定代表性。盧補良班主是晉北鼓吹國家級“非遺”傳承人，牛玉堂班主是牛為貴后人，據(jù)景蔚崗先生《“山西八大套”名實辯證》一文記載，山西八大套在五臺縣槐蔭村趙成貴的樂坊初步形成，趙成貴曾向民間鼓樂藝人牛為貴請教，魏明友班主就在前文中所講的《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》（下冊）的“藝人名錄”鼓吹樂和吹打樂藝人之列，范秀文、秦文才班主手藝來源于祖輩世代相傳。

通過對比忻州五個不同縣市的傳統(tǒng)班社在喪葬儀式中的用樂情況，發(fā)現(xiàn)該地區(qū)的喪禮用樂在為神奏樂的儀式流程、樂曲、樂器等方面的傳承確實變化較小。

（一）儀式流程的傳承

雖然各縣市鼓樂伴隨的喪儀活動持續(xù)時間有所差異，但基本的喪儀流程是一致的，必不可少的流程有“安鼓”“送行”（或稱“送夜”“告廟”） “吊唁”“出殯”，其中，“送行”和“出殯”（“出引”或“發(fā)引”）中的“起棺”“盤棺”“卸棺”主要服務(wù)對象是亡者。

（二）樂器與樂曲的傳承

鼓樂參與喪儀兩天以上者，如五臺、定襄、原平、寧武4個縣，班社都會在“出殯”前一天晚上參與“送行”儀式。該儀式最為講究，五臺牛玉堂、定襄范秀文、原平魏明友三位班主在這一儀式中從樂器到樂曲都有講究。首先，主奏樂器必須為管子，而不是嗩吶。其次，有固定的演奏曲目。五臺牛玉堂在該儀式中奏山西八大套中《箴言套》的曲子。定襄范秀文奏笙管曲牌【爬山虎】【西方贊】【雁過南樓】【八板】【柳葉青】等曲子。原平魏明友奏管子曲牌【爬山虎】【隔念曲】。這些曲子基本為山西八大套中的笙管曲。

各班主除了在“送行”儀式演奏樂器和曲目基本相同外，在“安鼓”和“出殯”儀式曲目選擇上也基本一致?！鞍补摹杯h(huán)節(jié)，忻州盧補良、五臺牛玉堂、定襄范秀文通用曲目為【一句半】，而原平魏明友和寧武秦文才在這一儀式中，則按照當(dāng)?shù)匕傩盏牧?xí)俗和審美習(xí)慣，奏《大得勝》?！俺鰵洝杯h(huán)節(jié)，各班主通用的曲目為【苦伶仃】【爬山虎】等。這里所講的【一句半】【苦伶仃】【哭皇天】文獻譜例最早見于1959年山西群眾藝術(shù)館編《民間器樂曲選（2）大得勝》《哭啼啼套》。{5}據(jù)載，該套共有5首曲牌，依次為【苦伶仃】【一句半】【四堵墻】【哭啼啼】【哭皇天】（并轉(zhuǎn)《寡婦上墳》）曲牌。書中講道，“以上五曲出喪時常用，（1）、（5）兩曲常在路上行走時用?！眥6}

在“娛神”場合演奏固定曲目可以看做是一種符號，通過“約定俗成”來滿足人、神的審美期待，以享逝者，同時為生者祈福。

（三）傳承曲目【一句半】分析

【一句半】是忻州各縣市喪葬儀式中運用最多的一支曲牌，在本文所考察的五個傳統(tǒng)班社中均用到此曲，同時，據(jù)筆者近年來在忻州各縣大范圍調(diào)查，忻州所有班社在喪儀音樂中都會用到該曲。該曲主要用在安鼓、吊唁、下葬等場合。

譜例1{7}

張林雨著《晉昆考》細吹曲牌，有【前一句半】【后一句半】，曲牌說明為“此曲用于劇中人靈堂祭奠、刑場梳妝等悲傷場合”。{8}

譜例2{9}

譜例3{10}

將譜例1與張林雨《晉昆考》中的【前一句半】和【后一句半】相比，主要存在以下區(qū)別和聯(lián)系：

調(diào)式類別方面，【前一句半】為清樂商調(diào)式，而且曲中第6、第8小節(jié)強拍位置出現(xiàn)較長時值的偏音——清角，有調(diào)性游移之感，即“清角為宮”，盡管其余小節(jié)也有該偏音，但從節(jié)拍和時值等方面來看，是屬于經(jīng)過音的性質(zhì)。【后一句半】為清樂徵調(diào)式，曲中第1、3小節(jié)和第5、7小節(jié)強拍位置分別有偏音——清角和變宮，出現(xiàn)變宮的位置有“變宮為角”的調(diào)性游移之感，盡管之后幾小節(jié)也出現(xiàn)了該偏音，但從節(jié)拍和時值等方面來看，仍屬于經(jīng)過音的性質(zhì)，每一句結(jié)束音均與主音形成上、下方純四、五度的音程關(guān)系，這兩首都有偏音出現(xiàn)，旋律更加流暢自然，情感表達更為細膩豐富。譜例1為五聲徵調(diào)式，因此，該曲與【后一句半】的調(diào)式類別一致。旋法特征方面，譜例1的前4小節(jié)為【前一句半】開始的加花變形，之后的4小節(jié)又是【后一句半】開始的下四度模進，之后旋律進行了變異，但骨干音的性質(zhì)保持一致，即第8小節(jié)為宮音，【后一句半】“清角為宮”的調(diào)性游移使這個偏音也取得宮音的含義，最后4小節(jié)與【后一句半】的結(jié)束句極為相似，只是個別骨干音的位置進行了微調(diào)。綜上所述，譜例1【一句半】有著與【前一句半】和【后一句半】不可分割的淵源關(guān)系，可以說，50年代由五臺杜三演奏的【一句半】就是晉昆絲弦曲牌【前一句半】和【后一句半】的提煉與升華。

譜例4

譜例5

譜例4與譜例5是本文所調(diào)研的班主所奏【一句半】，基本與前文所講譜例2【前一句半】為同一曲牌。同樣，該曲牌也用在中路梆子和北路梆子中，曲牌說明分別為“用于思索的場面”{11}和“用于祭奠等悲傷場面。此曲經(jīng)常加笙、管子和嗩吶演奏”。{12}在北路梆子《雙吊孝》的靈堂，《血手印》的刑場均用到該曲牌，由于在戲班和班社的長期運用中，【一句半】的用樂場合已經(jīng)固定，且成為一種“約定俗成”，為班主和百姓所接受，成為忻州喪葬儀式“安鼓”“出殯”“下葬”等環(huán)節(jié)必不可少的曲牌，并傳承下來。

五位班主在不同縣市的喪葬儀式活動雖然加入了電子琴等新式樂器和戲曲、流行歌曲等音樂，但這些都是為了更好地適應(yīng)民眾的審美需求，達到娛人的目的，從而能在競爭中得以生存。但是在特殊的場合如娛神、祭祀的場合，各位班主能夠按照“約定俗成”的規(guī)定“入鄉(xiāng)隨俗”，在樂器、曲目的選擇上，保留當(dāng)?shù)亓鱾饕丫玫膬x式用樂。

綜上所述，晉北鼓吹的精髓山西八大套的部分曲目、傳統(tǒng)套曲《哭啼啼套》《大得勝》得以流傳至今的一個重要原因正是當(dāng)?shù)馗骺h民眾在禮俗儀式與審美習(xí)慣上的一致性；其二在于傳統(tǒng)班社班主能夠恪守古訓(xùn)，他們自幼跟隨父輩、師傅承應(yīng)紅白事宴，熟諳各地儀式流程，并能很好的繼承、運用。其三在于民間樂人與民眾的執(zhí)著和對禮俗、禮俗用樂的敬畏之心。

三、衍變——傳承與發(fā)展過程中的變化

由于生存環(huán)境的改變以及城鎮(zhèn)規(guī)模不斷擴大，年輕一代的審美觀念必然會發(fā)生改變。這種“改變”亙古以來從未間斷，只是在某一個時間段不易被察覺，而在另一個時間段則表現(xiàn)比較明顯。我們在田野調(diào)查中還注意到，老年群體、中年群體和年輕一代（包括表演者和受眾）對“傳統(tǒng)”的不同理解、對民間文化傳承的不同認識和不同的審美觀念等等因素，均對晉北鼓吹在喪葬儀式中用樂的“傳統(tǒng)”產(chǎn)生著潛移默化的影響。這種影響伴隨傳承過程始終，并且在人為設(shè)定的任何一個時間段都可以看到一些蛛絲馬跡。

本文所遴選的班社均為地地道道的傳統(tǒng)班社，班主的年齡一般在五十歲以上，學(xué)藝經(jīng)歷基本是家傳數(shù)代、甚至數(shù)十代，淵源深厚。但據(jù)近幾年的田野跟蹤采訪，目前在忻州從事這一行業(yè)的人員年齡、學(xué)藝經(jīng)歷較為復(fù)雜，除了家傳，還有許多從業(yè)人員是畢業(yè)于當(dāng)?shù)貞蚯鷮W(xué)校或藝校的年輕人，年齡在三十歲左右，他們對于傳統(tǒng)的認識與保持顯然不像傳統(tǒng)班社班主那么清楚與執(zhí)著。另一方面，從辦事宴的主家和參與事宴的鄉(xiāng)親民眾來講，主家和鄉(xiāng)親民眾年紀越小，傳統(tǒng)禮俗觀念越淡泊，對禮俗中用樂規(guī)矩的重視程度亦隨之漸漸弱化，加之城鎮(zhèn)化的推進，導(dǎo)致禮俗用樂的場合越來越少，其生存空間越來越“狹小”。

另外，與之前班社成員較為固定相比，受市場經(jīng)濟的影響，現(xiàn)在大多數(shù)班社組合方式更為靈活，固定樂人較少，除家族性班社人員較為固定（如本文所提到的牛玉堂、范秀文班社），大多數(shù)班社人員不固定，以忻府區(qū)為甚，俗稱“攢班”或“攬活”，攬活人（可稱為班主）提供交通工具、音響、打擊樂器等，攬活成功后，通過微信、電話等快速聯(lián)絡(luò)人員，組合班子，此舉與當(dāng)?shù)貜氖略撔袠I(yè)人數(shù)眾多、競爭激烈有關(guān)系，靈活的組織方式為藝人們節(jié)約時間、成本，較為高效。但是，沒有固定的排演時間，對于傳統(tǒng)音樂傳承，則會大打折扣。

從晉北鼓吹喪葬用樂的傳承現(xiàn)狀來看，非傳統(tǒng)樂器的出現(xiàn)、傳統(tǒng)樂器性能的改進和演奏技巧的提高，都對“傳統(tǒng)”的“旋律形態(tài)”產(chǎn)生了一定影響，比對譜例1和譜例4、5（兩次調(diào)查、記譜時間約相隔五十年），即可管窺一二。

另外，針對國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”晉北鼓吹傳統(tǒng)用樂在傳承過程中的衍變現(xiàn)象，不同年齡群體（包括班社和受眾）亦有不同的看法和感受。老年群體（60歲以上）是恪守傳統(tǒng)的一代，他們依稀記得祖父、外祖父時代喪葬儀式活動的場景，對上一輩喪葬儀式中的用樂曲目記憶猶新，因此認為現(xiàn)狀和發(fā)展前景均令人堪憂，并有“悵然若失”之感。中年群體（45歲左右）對傳統(tǒng)儀式和用樂有清晰的記憶，在懷舊的同時對儀式某些細節(jié)的“衍變”大多取寬容的態(tài)度，但較難接受非傳統(tǒng)樂器的出現(xiàn)。年輕一代（30歲以下）是最具活力的傳承群體，他們希望成為“傳統(tǒng)”的繼承者，同時也對一切新鮮事物有著濃厚的興趣。在主觀上，他們認為在喪葬儀式中使用非傳統(tǒng)樂器以及改進傳統(tǒng)樂器的性能和提高演奏技巧，都對喪葬儀式用樂乃至?xí)x北鼓吹傳統(tǒng)用樂的繼承和發(fā)展起著積極的作用，“繼承傳統(tǒng)”并不等于“因循守舊”。

根據(jù)筆者的田野調(diào)查，近期影響晉北鼓吹喪葬用樂在傳承過程中產(chǎn)生“衍變”還有一個不容忽視的因素，即老年群體的父輩、師傅多以工尺譜為演奏和傳承晉北鼓吹喪葬用樂的依據(jù)，而現(xiàn)在的班社則習(xí)慣用簡譜記寫晉北鼓吹喪葬用樂的旋律。

有感于此次田野調(diào)查所見晉北鼓吹喪葬用樂的傳承現(xiàn)狀，筆者以為：既然晉北鼓吹喪葬用樂（亦包括其他樂種）在民間傳承過程中的“衍變”是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，作為從事田野調(diào)查工作的科研工作者有義務(wù)也有責(zé)任持之以恒，對具有典型意義的班社、曲目給予長期關(guān)注，并認真做好各項后續(xù)工作：

其一，利用一切可能利用的科技手段（包括錄音、測音技術(shù)），準確記錄、分析調(diào)查對象的形態(tài)（音樂）特征，并客觀描述與之相關(guān)的人文、地理等方面的因素；比對前次調(diào)查的相同項目（可以使用其他人的調(diào)查成果和報告內(nèi)容），客觀指出明顯的或不明顯的“衍變”現(xiàn)象，但不做主觀的審美評價。

其二，教學(xué)單位應(yīng)有效利用“鐵打的營盤，流水的兵”的優(yōu)勢，有計劃地對同一地區(qū)、同一班社的演奏活動及相同用途的儀式音樂進行定期跟蹤調(diào)查，以3年或5年作為一個時間段，主要調(diào)查有記錄的相同項目的“衍變”程度和成因。如能長期堅持，無論是對本地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的深入研究，還是為后續(xù)的田野調(diào)查工作提供盡量準確的參照，都可謂是功德無量之舉。

其三，除了對同一地區(qū)、同一班社的演奏曲目進行縱向比較研究外，還可以對不同地區(qū)、不同樂種的同類用樂——特別是儀式音樂中的同名曲牌和曲目進歷史的、現(xiàn)實的行橫向比較研究，以期追溯其歷史淵源及流變軌跡。

以上淺見當(dāng)否，望方家斧正。

{1} 袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社2000年版，第376頁。

{2} 周青青《中國民族民間音樂》，中央音樂學(xué)院出版社2010年版，第349—350頁。

{3} 中國民族民間器樂曲集成全國編輯委員會《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》下冊， 中國ISBN中心2000年版，第2048頁。

{4} 喬建中《和而不同 多樣統(tǒng)一——四種北方鼓吹樂的比較分析》[J]， 《音樂研究》1994年第3期。

{5}{6}{7} 山西群眾藝術(shù)館編《民間器樂曲選（2）大得勝》，太原：山西人民出版社1959年版。

{8}{9}{10} 張林雨《晉昆考》，北京：中國電影出版社1997年版，第533頁。

{11} 《中國戲曲音樂集成》編輯委員會《中國戲曲音樂集成·山西卷》（上冊）， 中國ISBN中心1997年版，第490頁。

{12} 同{11}，第651頁。

（本文為忻州師范學(xué)院第三批院級專項課題支持，編號：ZT201306）

常 芳 忻州師范學(xué)院音樂系講師

趙桂珍 忻州師范學(xué)院音樂系教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）