翁麗嘉

(集美大學 文學院， 福建 廈門 361021)

《傷逝》和《茶花女》分別是中西方講述愛情的經典之作?！秱拧肥囚斞笇懽鞯奈ㄒ灰黄P于愛情的文本,反映了五四時期進步青年的愛情與社會之間的沖突;《茶花女》講述了一個癡情青年與巴黎上流社會妓女之間的動人愛情故事?！秱拧泛汀恫杌ㄅ分械呐魅斯际菫閷Ψ綘奚约憾廊?可歌可泣,令人為之動容。但從敘述學角度切入,對照這兩個文本,我們卻發(fā)現女主人公雖然為愛而選擇犧牲自我,但她們同時也失去了對自己這段愛情的最終解釋權。愛情故事之所以凄美,是以女主人公之死為代價,而男主人公卻利用這點,在自己的第一人稱回顧性視角中單方面完成了對愛情故事的訴說,建立起所謂的男性崇高形象。

一、 第一人稱回顧性視角造成的女性失語狀態(tài)

在第三人稱有限視角敘述中,敘述者一般采用故事中人物的視角來敘事,因此敘述視角會受到限制。而用全知全能視角敘事,敘述者則是站在“上帝”視角,無所不知。第一人稱回顧性視角則介乎全知全能敘述視角與第三人稱有限視角之間。申丹的《敘述學與小說文體學研究》中提到:“在第一人稱回顧性敘述中,通常有兩種眼光在交替作用:一為敘述者‘我’追憶往事的眼光,另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光?！盵1]223前者即“敘述自我”,后者即“經歷自我”。“敘述自我”有權得知當時“經歷自我”所不知道的事情,并且在后來知情的情況下按自己的思維邏輯和價值取向對事件進行重組和回顧?！恫杌ㄅ放c《傷逝》都是運用第一人稱回顧性視角完成對愛情故事的講述,于是女性在故事中處于被訴說的地位,她們的形象是被塑造的,形成了女性的失語狀態(tài)。

著名學者熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)對敘述結構中“層次”所下的定義是:“敘事講述的任何事件都處于一個故事層,下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”[2]《茶花女》在敘事結構上就有故事內外層兩個敘述層次:在外敘事層面上,敘述主人公是“我”,“我”在拍賣會上買了瑪格麗特·戈蒂埃小姐的遺物,由此結識了阿爾芒·迪瓦西先生。由阿爾芒告訴“我”他和瑪格麗特之間的愛情故事是《茶花女》文本的主要內容,即內敘事層面,最后瑪格麗特臨終前的日記和朱利·迪普拉的書信是對阿爾芒講述的這個愛情故事的補充?！拔摇弊詈舐犕炅斯适?看完了書信,將故事寫出來告知大眾。

文本運用多層次的敘述結構打亂了正常的故事發(fā)展時間,使男主人公阿爾芒通過第一人稱回顧性視角回顧過去,并且有機會重組他的愛情故事。在第一人稱敘述中,由于敘述者追憶往事的眼光構成常規(guī)視角,于是與第三人稱人物有限視角敘述有了本質性的差異,因為第三人稱敘事人物的常規(guī)視角屬于故事中的聚焦人物,而不是故事外的敘述者。正是由于這一本質性差異的存在,第一人稱敘述者采用自己過去經歷事件時的眼光來敘事時會產生不同的修辭效果。

按照正常的事序時間發(fā)展來看,阿爾芒作為“經歷自我”時是不知道瑪格麗特拋棄他的真正原因的,而父親成為了他失戀后的唯一安慰,為了報復,阿爾芒重回巴黎,在精神上不停地折磨瑪格麗特,直到得知瑪格麗特死訊以及真相后才痛不欲生。隨后阿爾芒找到了在拍賣會上買了瑪格麗特書的“我”,求“我”轉讓書給他,于是“我”才有機會從阿爾芒口中得知他們之間的故事并轉述給大眾。在講述時,阿爾芒作為“敘述自我”,他是站在“現在”知曉一切的立場上講述他們二者的故事,在講述的過程中,阿爾芒的“敘述自我”和“經驗自我”因為回顧過去的記憶常常重合在一起?！拔摇痹谖谋局兄徊贿^是“現在”正在聽故事的第三人稱有限視角,在阿爾芒講述完了之后,他才把瑪格麗特的日記和朱利的書信給“我”看,由此“我”得出了“如果我所讀到的全是真的話,我的朋友,我明白你經受了些什么樣的痛苦”[3]200的感慨,并為阿爾芒對瑪格麗特的癡情而感動。

如果講述故事的“敘述自我”阿爾芒先把瑪格麗特的日記和朱利的書信給“我”看,再講述他們之間的故事的話,恐怕“我”的評價會改變。因為男主人公先入為主的解釋會改變聽故事的“我”的看法?！皵⑹鲎晕摇卑柮⒃谥獣詴艃热莺驼嫦嗲疤嵯?為了減輕自己對瑪格麗特之死的負罪感,先講述了以自己立場為主的故事之后,再出示瑪格麗特的日記作為對自己敘述的補充,從而進一步確證他們愛情之路的艱辛,并將所有的責任推卸到社會輿論以及瑪格麗特自愿選擇犧牲的行為上。即使文本中提供了瑪格麗特的日記和朱利的書信,但是在“敘述自我”阿爾芒大量的鋪敘之后,這類書信只能降到作為故事補充的地位,作為故事中的第一主人公,阿爾芒無疑擁有對這個愛情故事的最終解釋權。

《茶花女》主要是通過阿爾芒的口述和男性敘述者“我”通過轉述、抄寫等方式寫成書告知于眾的,《傷逝》則是通過公開涓生手記的方式將故事展示給讀者?！秱拧返奈谋緮⑹陆Y構比《茶花女》簡單得多,文本只有一個敘述者,那就是愛情故事的男主人公涓生。涓生作為“敘述自我”在手記中寫下了自己對子君之死的懺悔,對子君的思念,但是讀者可以從文本中看出涓生在不停地為自己找借口:他將子君之死推給社會的黑暗,他自己對子君的無愛是源自子君的不進步。子君在涓生的手記當中同樣是失語的,她在涓生的記憶回顧中根本沒有可以辯白訴說的機會,她的形象是涓生塑造的甚至帶有某種程度的歪曲,對她的認識還需要讀者依據涓生的自我辯白反復推敲得出,子君作為舊道德的受害者,接著又變成舊道德的殉道者,最后成為無從申訴的失語者。

在以男性為主的敘事世界中,屬于弱勢群體的女性在文學文本中基本上是失聲的?！恫杌ㄅ分械默敻覃愄厥羌伺?她的職業(yè)的特殊性讓她與其他下層社會群體一樣,很少有可能、有機會自我言說、再現自身的故事。向來妓女的故事都是被別人建構和言說的。她的舉手投足、生前死后都受到道德的非議,是人們日常茶余飯后的談資,即便敘述者“我”認為瑪格麗特不是人們眼中的那類庸脂俗粉,認為她只是個可憐的姑娘,并為她的自我犧牲而感動,但是作者居高臨下的男性視角,再加上這段故事是根據作者自己和妓女瑪麗·迪普萊西的真實故事改編而成的,因此作者其實是無法給敘述者“我”提供客觀的立場去評判妓女瑪格麗特的。作者小仲馬就是阿爾芒的原型,在阿爾芒講述自己與瑪格麗特交往故事的時候,他時不時展示自己對瑪格麗特的癡心,強調自己守護愛情的堅硬態(tài)度和不懈努力,不忘展示自己風雅的紳士形象,由此顯示出在愛情故事中的崇高感人形象。

《傷逝》描寫的這段愛情悲劇也是男主人公涓生以手記的形式全程描述故事。文中一直寫到了他對女主人公子君之死的歉疚,寫到了他對他們之間愛情的惋惜,自我打造了在懺悔中飽受痛苦的知識分子形象。然而“男權社會對女性的家庭角色寄望過高,同時女性的社會邊緣角色并沒有賦予她們與男性同等的機遇與權利”[5],在“五四”時期這樣的非婚同居現象普遍,但是女性在戀愛失敗后,若不能繼續(xù)奮發(fā)斗爭,就只能屈服,甚至自殺。在追求所謂戀愛自由的口號之下,不過是以犧牲女性為代價,新女性在遭遇舊道德嚴苛拷問時根本無力發(fā)聲,反而是為男性個人中心主義的放蕩生活正名和免責。

二、 崇高愛情之“偽”與弱勢女性之“殤”

在沒有健康的兩性認識的時代大環(huán)境下,社會的兩性規(guī)范不僅對女性是一種壓迫,對男性同樣也是一種限制。即使是在以男性為主的話語和社會體系之中,男性因其作為力量和權威的象征其實并沒有資格軟弱,每每力不從心時,他們只能巧妙地運用敘事技巧遮掩自己的絕望,而女性因自身的弱勢只能被推向犧牲者的絕境之中。冷和平在《男權文化背景下的女性生存悲劇》中說到:“男權文化背景下女人是從屬的弱者,是以男子為中心的存在客體,她們只有將自己完全投入到女性角色,扮演受到男人庇護的弱者或是寵物?！盵6]男女之間關系如此,那么這樣的愛情一經考驗便會暴露出許多問題,而處于弱勢的女性就容易變成殘酷現實之下的犧牲者,最后不過是為男性自我建構的美麗愛情故事錦上添花而已。

愛情首先遇到的是社會輿論壓力的考驗。在《傷逝》與《茶花女》中,女性都有勇氣為自己的愛情付出行動。相反,男性自身沒有能力去承擔不被當時社會規(guī)范容忍的愛情所帶來的壓力。

《傷逝》中的涓生在一開始是因為子君身上的“新女性”的進步性迷上了子君,而當子君和他在一起后,不過三個星期他就“讀遍了她的身體,她的靈魂”[4]117,他開始埋怨子君已經不再進步,整天拘泥于日常生活小事,他們因為真正互相了解后反而真的有了“隔膜”。然而,子君是因為堅決要和涓生在一起才不顧一切離家出走,甘愿在自己成立的小家庭中為涓生打理著生活的一切,默默地付出。其實子君追求愛情、向往自由的態(tài)度更為決絕?！八退鲩T,照例是相離十多步遠;照例是那鲇魚須的老東西的臉又緊貼在臟的玻璃上了,連鼻尖都擠成一個小平面;到外院,照例又是明晃晃的玻璃窗里的那個小東西的臉,加厚的雪花膏。她目不邪視地驕傲地走了,沒有看見?！盵4]115子君沒有看見這個場面,而涓生看見了,涓生如此在意別人的眼光,與大喊“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利”[4]115的子君目不斜視地出門相比,她的態(tài)度之決絕、立場之堅定、她的勇敢和擔當可想而知,涓生豈不該相形見絀嗎?

歲涵在《涓生的思路——〈傷逝〉重讀》中也提到子君大膽的言論和行動對于涓生來說其實“更是一種考驗,啟蒙言語之所以有力,是因為它們背后預期著顛覆舊傳統(tǒng)的革命行動。而子君的示愛與反抗,恰恰將涓生推到由‘言語革命’轉向‘行動’的位置”[7]。在認識子君之前,涓生是一個只會吶喊的呼吁者,和子君同居則要求涓生從一個呼吁者變成一個行動者,然而同居一開始,涓生就認為有不詳的預感,然后不出其所料被解雇,被迫疲于奔命討生活,以至于到后來他無法支撐他和子君兩個人的生活。在這一系列事件中,涓生都處于被動消極狀態(tài)。面對社會對他們二人的排擠,他無能為力,也不選擇反抗,只剩下逆來順受,最后竟為了自己能茍活而加入了排擠的行列,趕走了一直在默默支持他的子君。

《茶花女》中的阿爾芒同樣沒有能力和勇氣承受社會對這段愛情的指責。在當時的法國社會,包養(yǎng)一個像瑪格麗特一樣美麗的情人是一種時髦,然而若以丈夫的樣子與其同居,并且讓妓女典當自己的財物來維持二者的關系則是玷污家門、破壞名譽。阿爾芒對自己的父親辯解道,自己未把從父親那兒得來的姓氏送給瑪格麗特,“我想只要我不敗壞門風,玷辱家譽,我就可以像我現在這樣過日子,正是這些想法才使我稍許安心了些”[3]145。盡管“敘述自我”阿爾芒不停地強調“由于我們無憂無慮,特別是我們情深似海,我們總覺得前景無限美好”[3]143,但其實不安的氣氛一直伴隨著他們二人的愛情,最后瑪格麗特為了守護住阿爾芒的前途和名譽,選擇了毅然離開。

其次是金錢的考驗。在《傷逝》與《茶花女》中,女主人公都沒有獨立的經濟能力,只能成為男性的附庸品,被動地處于弱勢地位?！恫杌ㄅ分械默敻覃愄?她只有同時依靠好幾個情人才能負擔起自身每日大得驚人的開銷,最后在奢華的房子中貧困地死去。《傷逝》中的子君離家出走之后,終日在日?，嵤轮邢プ约?倆人完全是依靠涓生一人微薄的薪水艱苦度日。在金錢的拷問之下,脆弱的愛情難以為繼。我們可以觀察一下“敘述自我”阿爾芒前后的幾段話:

你知道我日常開銷自然而然地增加了,瑪格麗特是非常任性的。有些女人把她們的生活寄托在各種各樣的娛樂上面,而且根本不把這些娛樂看做是什么了不起的花費?，敻覃愄鼐褪沁@樣的女人。結果,為了盡可能跟我在一起多待些時間,她往往上午就寫信約我一起吃晚飯,并不是到她家里,而是到巴黎或者郊外的飯店。我去接她,再一起吃飯,一起看戲,還經常一起吃夜宵,我每天晚上要花上四五個路易,這樣我每月就要有二千五百到三千法郎的開銷,一年的收入在三個半月內就花完了,我必須借款,要不然就得離開瑪格麗特。[3]118-119

剛在布吉瓦爾住下的時候,瑪格麗特還不能完全丟掉舊習慣,她家里天天像過節(jié)一樣,所有的女朋友都來看她。[3]127

下面一段是“經驗自我”阿爾芒對瑪格麗特說的話:

我不愿意你因為跟了我而感到有一分鐘的遺憾。幾天以后,你的馬匹,你的鉆石和你的披肩都會歸還給你,這些東西對你來說就像空氣對生命一樣是必不可少的。這也許是很可笑的,但是你生活得奢華比生活得樸素更使我心愛。[3]141

表面上,阿爾芒試圖讓“我”知道,是瑪格麗特的揮霍無度讓她不能拒絕多個情人的資助以便奢侈度日,而阿爾芒自己則是因為愛情不惜借款、賭博而滿足瑪格麗特的欲望,只有瑪格麗特的奢華生活才使他“心愛”。但是,在阿爾芒“敘述自我”與“經驗自我”的自相矛盾之中,我們可以看出破綻。在向“我”訴說故事的“敘述自我”阿爾芒的描述中,阿爾芒認為他需要通過借款、賭博才能獲得的錢財根本不被瑪格麗特放在眼里,瑪格麗特的揮霍以及到鄉(xiāng)下和他生活時帶有的“舊”習慣,以及她不愛在家里待著而總去飯店、劇院,這些都會加大他的開銷……從這當中就可以看出,即便是在瑪格麗特死后,阿爾芒還是對在這個情人身上費了許多錢這點表示不滿,并把這一點與納入到這段愛情之所以逝去所應負的責任里。

當時“經歷自我”的阿爾芒之所以說瑪格麗特繼續(xù)過著奢華的生活才是使他歡喜的事,是因為阿爾芒的虛榮心和自尊心在作祟。在當時的法國巴黎社會,擁有一個像瑪格麗特一樣的情婦是一件十分有面子的事情。而如果一個妓女為了自己而典當自身的財物則是一件侮辱名譽的事情。阿爾芒是為了滿足自己的虛榮心才滿足瑪格麗特的虛榮心。而當他的經濟能力已經負荷不起瑪格麗特的門面和自己的尊嚴時,他只能把錯誤歸結到瑪格麗特自身的揮霍無度身上。

而《傷逝》中的涓生則更加可惡。在涓生自己所預期的辭職信“果然”到來之后,二人的生活更加拮據,子君竭力省錢持家,一直默默無聞地為涓生打點著生活,然而此時已經斷了收入來源的涓生還要站在高高在上的精英知識分子角度批判子君的不進步,感慨子君只會圍著雞毛蒜皮的生活瑣事,對一直付出勞動的子君還要“在坐中給看一點怒色”[4]122。油雞們也逐漸成為桌上菜,經濟上的緊縮成為涓生宣告他們之間無愛事實的導火索,最后子君只好留下所有生活資料以便讓涓生能夠一個人更好地茍活下去。在“五四”時期,社會處于急劇裂變發(fā)展的陣痛期,中國為了求進步,也要求婦女要進步。女性于是剪短發(fā),上學堂,無數的“娜拉”走出了家庭,但是沒有經濟獨立能力的女性依舊是屬于需要依附于人的弱者,如“子君”一般,當受到金錢的拷問,就會顯出新式愛情的蒼白無力。沒有經濟能力的子君離家出走之后,照樣不能獨立生活,遇到涓生這樣口號上的巨人、行動上的矮子之后,又再一次成為經濟條件考驗之下的犧牲品被排斥出吉兆胡同,“子君”們只能成為時代發(fā)展中的犧牲者。

社會輿論和金錢的考驗,讓愛情之花夭折,美人也為此香消玉殞。而男性為了逃避良心的拷問,只能依靠敘事的技巧重組故事,活在自我美化的故事中以達到自欺欺人的自我救贖。

究其所謂的懺悔之痛,其實并非源于愛之深刻。假設瑪格麗特沒有死,那么阿爾芒是不會知道真相的,因為阿爾芒無法拿到瑪格麗特的日記,那么他自己就無法發(fā)現瑪格麗特背后的苦衷。阿爾芒的愛情沒有他所說的那么刻骨銘心。他只是憎恨自己被一個妓女玩弄于股掌之中,他恨妓女瑪格麗特拋棄了他,并且立刻予以反擊進行報復。而瑪格麗特的死讓他不安,于是他才不停向著剛認識不久的“我”懺悔,以期求能獲得諒解和慰藉繼續(xù)自己正常的人生。因為就算最后知道了事情的真相,阿爾芒和父親之間也沒有發(fā)生任何沖突和矛盾,他仍舊是父親的好兒子、妹妹的好哥哥,心安理得地領著年金在巴黎過著不錯的生活。社會規(guī)范和愛情之間的矛盾,最后的完滿解決只能用瑪格麗特的死來完成。于是瑪格麗特的死僅僅被歸結于其無私犧牲精神,并以此謳歌其偉大以表達自己的懺悔,最后痛哭一場以表示對這場逝去愛情的緬懷。

而把子君趕走后,涓生不過是松了一口氣,只有在得知子君死去的消息,涓生才開始后悔、懺悔,將所有的錯誤歸罪于子君的不進步,歸結于他們二人之間有隔膜的愛情,而他所謂的愛情是不容人勉強的。涓生只有依靠這所謂的懺悔才能夠盡最大努力降低自己的負罪感活下去。

阿爾芒和涓生的懺悔,不過是自己試圖擺脫負罪感的一種做戲罷了。這其實和曹禺《雷雨》中的周樸園悼念魯侍萍是一個道理。周樸園并非真心地愛著魯侍萍,當魯侍萍活生生地站在他面前的時候,他的第一反應就是問魯侍萍要來干什么,充滿著懷疑和排斥。黑格爾說過:“愛情在女子身上特別顯得最美,因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情,她只有在愛情里才找到生命的支持力;如果她在愛情方面遭遇不幸,她就會象一道光焰被第一陣狂風吹熄掉?！盵8]而對于涓生、阿爾芒、周樸園這類人,愛情不過是他們的一種裝飾,體現的是一種表面的風雅,是經不起考驗的。他們對逝去的愛情的懺悔與緬懷,不過是為了給自我的良心一種慰藉罷了。可就是因為他們所謂的愛情,白白地拖累了女性的青春和生命。

三、 敘事與接受反差中的暗諷效果

在《傷逝》與《茶花女》中,敘述者試圖建構的崇高形象與讀者解構的愛情敘事之間形成了巨大的諷刺效果。但是二者所不同的地方在于這種暗諷效果與作家意志之間的關系:《傷逝》帶來的暗諷效果是作家想要達到的文本效果,而《茶花女》帶來的暗諷效果卻是作者所未預料到的?！恫杌ㄅ贰秱拧穬蓚€文本的閱讀效果與作家意志之間的關系之所以不同,在于文本敘述者與作家之間關系的不同。

在《傷逝》的敘述中,敘述者≠作者。作者魯迅與敘述者即男主人公涓生發(fā)生了斷裂,文本的副標題寫著“涓生手記”,這樣作者通過和讀者一起閱讀涓生手記,進而透視涓生的內心,一下子就把自己與敘述者涓生剝離開來,女主人公子君雖然在這篇文本中是失語的,但是作者利用男主人公涓生自我敘述的角度,反而更加映襯出了子君在愛情中自我犧牲的偉大,進一步顯示出男主人公涓生的猥瑣和懦弱。而讀者在和作者一起站在比敘述者涓生更高的視角去審視這個故事的過程中,更直接拆解了男主人公敘述者的男性視野,在涓生試圖推諉他對子君之死的責任以及塑造自我懺悔的崇高形象與作者試圖通過公開涓生手記讓讀者感受其辯白的無力之間產生了巨大的反差,形成了強烈的諷刺效果。

而在《茶花女》的敘事中,敘述者≈作者。在男性主體試圖自我建構的崇高形象與讀者闡釋文本時解構人物之間也形成了一種諷刺效果。但不同于《傷逝》中作者與敘述者之間的割裂關系,在《茶花女》這個文本中,作者小仲馬與敘述者“我”與男主人公“阿爾芒”之間的差別和距離都甚微。敘述者幾乎等同于作者,因為文本的故事是建立在作者真實經歷基礎之上。袁星在《茶花女的原型——小仲馬與迪普萊西的一段戀情》[10]中已經探索了小仲馬的茶花女原型?！恫杌ㄅ肥切≈亳R根據自身經歷為基礎而寫成的,紀念他曾經愛過的妓女瑪麗·杜普萊西。由于當時瑪麗·杜普萊西不愿意退出上流聲妓事業(yè),小仲馬便與其絕交。在瑪麗·杜普萊西死后,小仲馬寫了《茶花女》以紀念他們曾經的愛情經歷。所以,《茶花女》的敘述者“我”完全認同并同情愛情故事男主人公阿爾芒眼中的愛情故事,因此才想要把這段愛情故事公之于眾,而作者小仲馬更是為了緬懷自己現實生活中的一段感情才將這段經歷付諸筆端,作者和敘述者都是抱著肯定自我的態(tài)度面對讀者,這就不難理解他們用敘述手段巧妙地將自己的這段愛情進行升華與美化,變得浪漫凄美。

美國芝加哥修辭學派批評家韋恩·布斯(Wayne Booth)在《小說修辭學》中提出了“隱含作者”[1]204的概念?！半[含作者”就是讀者在閱讀文本時從作品中推導建構出來的作者形象,是作者在具體文本中表現出來的“第二自我”。而與之相對的還有“理想讀者”,即作者在寫作時假想出來閱讀自己作品的讀者,并且這種假想出來的讀者都能領會并贊同作者的意愿。

在《傷逝》中,隱含作者與真實作者、理想讀者與真實讀者在一定程度上達到了契合,使得文本在“五四”時期乃至以后都發(fā)出了振聾發(fā)聵的批判之聲。英國文體學家羅杰·福勒(Roger Fowler)在《語言學與小說》一書中指出,不能完全脫離作者的經歷來理解作品?！靶≌f設計及其實施以語言為媒介,而語言是社會群體資產,群體的價值和思想模式都隱寓在語言之中。小說家選擇適合其作品的語言結構。在某種程度上,他失去了個人控制——文化價值(包括對各種隱含作者的期待)滲入他的言辭,以致于他的個人表達必定帶有附著于他選擇的表達方式的社會意義?！盵9]魯迅完成該文本的時代正是“五四”時期前后,那時“五四”新青年正大喊著去追求個人主義、愛情自由的口號,強調男女平等、婦女解放,而在這股發(fā)展得如火如荼的時代浪潮中,魯迅冷靜且尖銳地提出了社會改革中女性知識分子的處境問題,女性只有在自身經濟能夠獨立的基礎上才能得到真正的平等,才能擺脫變成男性附庸品的地位,否則 “娜拉出走”后只有兩條路,一是回到舊社會家庭,另一個就是墮落。魯迅通過《傷逝》也諷刺像涓生這類只會喊口號而不敢付諸于行動的青年的幼稚姿態(tài)以及面對社會現實時候的軟弱無能。魯迅觀察問題之敏銳、針砭時弊之準確,使得他所寫的文本《傷逝》具有了文學經典的永恒性,在時代的發(fā)展中不斷地被重新解讀,賦予其永恒的歷史意義,成為超越歷史階段的接受對象。就算時代在變遷,理想讀者和真實讀者仍舊達到視域融合的狀態(tài),而作家魯迅,不論是其本人還是讀者心目中建構出來的“隱含作者”,都是在變革浪潮中搖旗吶喊的助威者和先鋒。

而在《茶花女》中,隱含作者和真實作者、理想讀者和真實讀者之間,隨著時代的發(fā)展?jié)u漸發(fā)生了錯位,從而導致了不同的閱讀效果。作品是基于作家小仲馬真實的感情經歷改編而來,自然帶有濃厚的個人傾向。寫《茶花女》之時,小仲馬已經看到自己父親大仲馬晚年還疲于各類桃色麻煩,于是他也抨擊娼妓對社會和家庭的影響。他的《茶花女》中對阿爾芒父親這一角色并沒有任何詬病,即使阿爾芒最后知道了事實的真相,也沒和父親發(fā)生任何沖突。就算阿爾芒父親有初見瑪格麗特時對妓女的鄙視、對瑪格麗特破壞青年前途的質問和辱罵以及驅使瑪格麗特拋棄阿爾芒的做法,但最后都被抹上了父愛的神圣色彩。在文本中,瑪格麗特一直被作者小仲馬強調是與普通妓女不同的,強調她與阿爾芒之間的純真愛情,強調她偉大的自我犧牲精神,由這些可以看出,小仲馬即使是在紀念他曾經的情人,但是對于妓女這一行業(yè)對家庭的影響還是深惡痛絕的。但《茶花女》還是以寫愛情故事為主,并且是法國文學史上第一部以妓女作為主角的作品,因此在19世紀的法國,《茶花女》一經問世,社會嘩然,善良妓女的自我犧牲、資產階級青年的忠貞癡情、浪漫凄美的愛情,一直為人們所津津樂道。隨著時代的變遷與發(fā)展,作品也步入了現代社會乃至后工業(yè)時代之中,沐浴在后現代主義浪潮下的讀者,不會去復原作者的原意,不會去做所謂的“客觀再現作品原意”,而是把作品帶到當下的歷史語境中,用現代、后現代的觀點重新閱讀解釋《茶花女》,從而使文學作品的意義具有當代性。于是,在當今女性意識覺醒、兩性平等的社會大環(huán)境之下,《茶花女》中女性失語的情況被讀者發(fā)現,由男性主人公試圖構建起來的虛假崇高形象終于被讀者解構。

綜上,同樣是以運用第一人稱回顧視角為主,同樣是寫愛情悲劇題材,小仲馬是出于個人懷念情人的立場寫作,塑造了為愛犧牲的凄美女性形象,使人為之動容。魯迅則是站在時代和社會變革的立場上,再現了舊道德下受害者和殉道者的女性悲涼處境,發(fā)人深省。小仲馬的《茶花女》被歸為通俗文學系列,魯迅的《傷逝》卻歸入了五四啟蒙文學的經典之作中。這當中緣由有作品及其讀者受眾所處時代環(huán)境的不同,但更重要的是由于作者自身的視野不同、立場不同、寫作態(tài)度不同造成的。