摘 要：在人類漫長的歷史發(fā)展過程中，美術史占據(jù)了很大一部分篇章。在千年來的美術發(fā)展過程中，積淀衍生出許多豐富多彩的內(nèi)容。這是人類對美的探索，是人類內(nèi)在精神追求的具體體現(xiàn)。在觀賞或者創(chuàng)作一幅美術作品時，首先要考慮的就是形、色和構(gòu)圖。這是美術基礎的三大元素。對形和色的的思考與創(chuàng)作者的興趣點存在很大關聯(lián)，但是構(gòu)圖有所不同?！皹?gòu)圖”就是結(jié)構(gòu)畫面。將畫面中的一切物象，有組織的賦予形式美感，置陳布勢。構(gòu)圖，的名稱起源于西方。在西方繪畫中，被稱為構(gòu)圖、構(gòu)形和構(gòu)成；在中國畫論中，被稱為章法、布局、經(jīng)營位置和布勢，以及取勢等等。構(gòu)圖處理是否得當，直接關系到一幅作品的成敗。好的構(gòu)圖可以起到突出主題，增強藝術感染力，使畫面具有無限張力的作用。構(gòu)圖的基本原則講究的是：均衡與對稱、對比和視點。

關鍵詞：經(jīng)營位置；構(gòu)圖；基本原則

說起構(gòu)圖，不得不提的就是虛與實的關系。好的藝術作品總是虛實結(jié)合、虛實相生的。在虛與實兩個不同概念的相互生發(fā)中，往往能夠營造出不同的畫面氛圍。虛多實少，畫面氛圍會變得意遠情長，具有朦朧性，可以給欣賞者充足的空間自我發(fā)揮想象，從而豐富作品的藝術情感。實多虛少，畫面氛圍會變得凝實，使欣賞者面對畫面時一目了然，大大增強畫面直觀性，使畫者的情感意圖直接呈現(xiàn)給觀者。所以在繪畫中，虛與實他們的關系是對立統(tǒng)一的。虛實完美的構(gòu)圖是每一位優(yōu)秀的藝術家畢生探索的目標之一。正如貢布里希在《解構(gòu)與重構(gòu)》中所說：“畫面是由物數(shù)個小單元共同構(gòu)成的。如果說畫面中的小單元為實，那么他們之間的兩兩關系就是虛，是看不見的。但是任何一個實的單元都是由虛的關系構(gòu)成，由虛的關系支撐著?！?/p>

在中國，在詩書畫印“四位一體”的國畫形式中，在詩、書、畫、印、虛實、線條、色彩等諸多畫面要素之間，“構(gòu)圖”發(fā)揮了協(xié)調(diào)他們關系重要作用。一幅優(yōu)秀的繪畫作品，并非一邊，一角，一樹，一草，一石的堆積，而是縱觀全局，從整體編排，將這些元素有序的組織，巧妙和諧的融入在同一幅畫面之中。

早在南朝齊梁時期的畫家、繪畫理論家謝赫，就提出了膾炙人口的“謝赫六法”。其中“經(jīng)營位置”放在形、色之后，歸于繪畫品評的最高標準之內(nèi)，后人將其視為最具穩(wěn)定性和涵括能力的品評標準，可見其重要性和認同。“六法”中所提到的經(jīng)營位置，之所以謂之以“經(jīng)營”，是因為從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關即是構(gòu)圖。畫面的構(gòu)成要素是點、線、面、黑白、色彩等繪畫要素。既要突出主題，又要兼顧形式美感，還要將兩者均衡，使之恰到好處，是一件并不輕松的事。所以，要考慮諸多問題，畫幅，主賓，透視，均衡，以及疏密，虛實，留白，邊角，兩兩關系，甚至動與靜，藏露等諸多要素。明代謝肇淛說：'市故事便立意結(jié)構(gòu)。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一?？梢娙〉煤玫念}材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節(jié)都要反復推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經(jīng)營。特別是中國畫的構(gòu)圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統(tǒng)一。

然而，當下教科書上所講到的構(gòu)圖法則總是有些可疑的?！岸鄻咏y(tǒng)一”好像是個大原則，但又像是在說大空話。“三角形構(gòu)圖”的穩(wěn)定感、“S”型構(gòu)圖的流動性之類的說法，既粗糙又勉強。因為三角形未必穩(wěn)定，S型構(gòu)圖的畫面生硬缺少流動感也不在少數(shù)。

中國畫與西方畫在構(gòu)圖方面最大的區(qū)別就在于，中國畫多采用平面散點式和多點式構(gòu)圖，而西畫則采用的是焦點式構(gòu)圖，力求將畫面營造出立體效果。中國畫的畫面透視很靈活，在左右觀察和物象的前后之間，分層分欄，鋪滿布陳，將整幅畫面表現(xiàn)的豐富飽滿，生動和諧。在畫面多層次的表現(xiàn)之中，可以很好的根據(jù)畫家的需要搬前挪后，例如漢畫像石的構(gòu)圖，簡明易懂，豐富靈活，能夠很好的凸顯畫面的主題，具有很好畫面張力。再如，在自唐代水墨山水發(fā)生和發(fā)展之后，以水墨山水為主線的文人畫發(fā)展歷程中，這種構(gòu)圖方式很好的詮釋了郭熙在《林泉高致集》中闡述的“三遠”：山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。即：“高遠，深遠和平遠”。實際上是如何表現(xiàn)山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發(fā)展。

在南宋時期，在我國山水畫發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了一種獨特的畫面構(gòu)成方式，被我們稱為“留白”。在清代書法家鄧石如提出“計白當黑”之后，被人們將這一概念引入繪畫之中?！澳纤嗡募摇钡鸟R遠和夏圭，在畫面中專門畫邊角之景，他們這種邊角之境，并不是山之一邊，水之一角的景物堆積，而是在畫面中流出大面積的空白，將畫面中的主題突顯而出，并且營造出深遠的意境，簡潔明快，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。這與鄧石如所提“計白當黑，奇趣乃出?！辈恢\而合。要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經(jīng)營，讓白中也有內(nèi)容，有畫意，而不是一塊閑置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯(lián)想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。

在北宋名家張擇端的《清明上河圖》中，采用的則是平面散點構(gòu)圖，在作者的苦心經(jīng)營中，描繪了北宋都城汴梁城內(nèi)汴河沿岸到東角門內(nèi)清明時節(jié)的民俗景象，成為我國為數(shù)不多的優(yōu)秀藝術作品之一。

簡言之，構(gòu)圖是造型藝術的形式結(jié)構(gòu)，包含全部造型因素與手段的總和。構(gòu)圖千變?nèi)f化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構(gòu)圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)驗。別致的畫幅；主次分明；自由舒適的透視；平衡穩(wěn)定的畫幅；“密不透風，疏可走馬”；虛實結(jié)合，虛實相生；脫繁入簡，意境悠遠的留白；半藏半露的含蓄詩意等等，都是值得我們今后一生追逐的境界。

作者簡介

陳一帆；1994年7月，河南開封，現(xiàn)就讀于廣西藝術學院，學歷：碩士，研究方向：版畫研究方向。

（作者單位：廣西藝術學院）