林蘊(yùn)臻

【摘要】 莆田木雕以“精微透雕”的技藝風(fēng)格揚(yáng)名，同東陽(yáng)木雕、樂清黃楊木雕和潮州金漆木雕并稱中國(guó)四大木雕。本文將從民俗文化的視角審視莆田木雕工藝的歷史沿革，據(jù)此分析莆田木雕工藝在民俗文化的視野影響下形成的審美特質(zhì)和盛衰流變。從而管窺莆田木雕工藝在民俗文化視域下對(duì)中國(guó)“以藝悟道”的傳統(tǒng)文化的繼承，對(duì)新時(shí)期莆田木雕工藝的發(fā)展提供啟示和思考。

【關(guān)鍵詞】 莆田木雕；工藝美術(shù)；民俗文化；場(chǎng)域；民間美術(shù)

[中圖分類號(hào)]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

莆田，地處福建中部，臺(tái)灣海峽的西岸，三面臨山，一側(cè)瀕海，閩江水橫貫興化古城，莆仙雙城相峙，被稱為海濱鄒魯、文獻(xiàn)名邦，其工藝美術(shù)發(fā)展更是歷史悠久，底蘊(yùn)豐厚。其中莆田木雕工藝發(fā)端于唐宋，繁盛于明清二朝，憑借著獨(dú)特的明快線條和雅致清凝的造型而揚(yáng)名于世，被稱為“中國(guó)四大木雕”之一。

木頭溫潤(rùn)而質(zhì)樸，傳統(tǒng)匠人們依據(jù)其品形，在原始形態(tài)中注入主觀情思，創(chuàng)造出渾然天成的傳統(tǒng)木雕工藝。但任何工藝美術(shù)的誕生發(fā)展與變革絕不是一種工匠藝師們自我的偶發(fā)性的純粹表達(dá)。它的形式的誕生與嬗變都在間接或直接地反映某一地區(qū)人的生存經(jīng)驗(yàn)和民俗文化中的理想憧憬。

民俗文化是一個(gè)區(qū)域人民長(zhǎng)期積淀而成的在審美理想、思想主張、生活習(xí)性上的完全的心理認(rèn)同。而民間美術(shù)之美，就是通過(guò)人們對(duì)包括節(jié)日慶典、吃穿住行等諸多外顯民俗事象進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)感受其豐富內(nèi)蘊(yùn)的。本文將從四個(gè)方面具體闡述民俗文化視域下的莆田木雕工藝之美。

一、民俗文化的樂生感性之美：莆田木雕工藝的生活性與人文性

為了滿足物質(zhì)生產(chǎn)生活的需要，為了順利經(jīng)歷人生的不同階段，百姓們總是通過(guò)一些藝術(shù)樣態(tài)來(lái)表達(dá)對(duì)吉祥如意生活的向往，對(duì)生命充盈完滿的追求。中國(guó)各地的民俗文化提倡樂生之美，以生為樂，追求現(xiàn)世滿足。

樂生首先要對(duì)自己生活的環(huán)境與生產(chǎn)資料有著充分的感知力，《興化府志》記載：其近山地宜種荔枝、龍眼。興化地區(qū)有著豐富的荔枝、龍眼樹木資源，樹木的質(zhì)地堅(jiān)硬結(jié)實(shí)同時(shí)紋路細(xì)密，有著較為柔和的色澤，特別適合進(jìn)行木雕創(chuàng)作，這直接為民間藝人因地取材提供了原料保障。莆田木雕工藝的發(fā)展過(guò)程體現(xiàn)了莆仙地區(qū)百姓對(duì)生活質(zhì)量的探索和對(duì)生命之熱忱，中國(guó)人格外講究“衣、食、住、行”。在傳統(tǒng)的莆仙兩地民間觀念里，“住”是人生首要追求的主題。時(shí)至今日蓋房子、結(jié)婚生子和做事仍然是興化人心目中的三件大事，這種世代相傳的習(xí)俗與觀念，是莆田民間民眾普世的價(jià)值追求。在如此強(qiáng)烈的民俗意識(shí)指引下，莆仙人民特別注重、講究房子的整體格局、用料和外在的裝飾技藝。其中表現(xiàn)最為突出的莫過(guò)于清代，國(guó)力的強(qiáng)盛帶來(lái)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，莆田木雕技藝從以祭祀崇拜、風(fēng)俗禮葬等儀式性的生活產(chǎn)物向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)大眾觀賞、市場(chǎng)收藏娛樂的文化奢侈品轉(zhuǎn)變。而這種變化的出現(xiàn)，與市民階層的異軍突起和市民經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在著密切關(guān)系，市民階級(jí)對(duì)木雕工藝需求量的提高正是出于陶養(yǎng)情操、格物致知的個(gè)人意趣，是一種雅道樂生的表現(xiàn)。

自彼時(shí)起，莆仙兩地私宅民居建筑裝飾漸趨于奢靡、繁瑣，相當(dāng)一部分富商、僑民追求精雕細(xì)琢的視覺效果。這種對(duì)于生活品質(zhì)的追求催生了“雕花師父”們大顯身手。在府邸的主要部位，如廳堂、門樓、匾額、山墻和藻井各處皆體現(xiàn)著莆田木雕藝人精雕細(xì)鏤的匠心天工。如仙游度尾鎮(zhèn)明朝尚書鄭紀(jì)故居的木雕裝飾，古樸典雅，自然流露著風(fēng)雅和氣韻。莆田地區(qū)民居建筑中的雕刻工藝建立在市民階層崛起的基礎(chǔ)上并得以發(fā)展，其本質(zhì)是根源于莆田繁榮的民俗“樂生感性”文化。莆田的工匠藝人們感應(yīng)著民間百姓的“樂生”需求，用他們高超的藝術(shù)創(chuàng)造在這些民居建筑上留下了精湛的“雕花”技藝，成為了活躍于八閩大地木雕技藝上鮮活、生動(dòng)的歷史范本。

除了“樂生”之外，莆仙人的民族性格中還暗含著一種文化傳承的內(nèi)動(dòng)力和“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想追求，對(duì)于世事成就的個(gè)人追尋是對(duì)自我生命價(jià)值和宗族門楣榮光的肯定之舉。莆田素有“文獻(xiàn)名邦”“海濱鄒魯”之譽(yù)，重教興學(xué)蔚然成風(fēng)。梁、陳時(shí)期，鄭露、鄭莊、鄭淑三兄弟開館授業(yè)，來(lái)莆開學(xué)。宋代民間書院風(fēng)靡，“學(xué)宮壯偉，甲于閩都”；民間更是世代流傳著“地瘦栽松柏，家貧子讀書”的祖訓(xùn)和“一家九刺史”“一門五學(xué)士”“文武魁天下，兄弟雙宰執(zhí)”的佳話。

在莆田，自啟蒙開學(xué)起，幾乎每一個(gè)宗祠都建有一所學(xué)堂，宗族的福利總是優(yōu)先給予讀書求學(xué)問(wèn)道之人，而這種對(duì)刻苦讀書考取功名青睞有加的民俗綿延上千年之久。如今散落于莆仙各地的古民居中有很多歷朝歷代遺留下來(lái)的宗室書院。這些學(xué)堂祠堂內(nèi)的槅扇、額枋、梁架、斗拱上都存有大量精致秀雅的梅蘭竹菊、飛禽走獸的浮雕。位于仙游縣鯉城鎮(zhèn)的文廟，初創(chuàng)于北宋，其間經(jīng)歷了多次興廢和改建，文廟的主體建筑大成殿面闊三間，進(jìn)深四間，是招梁與穿斗混合結(jié)構(gòu)的殿堂建筑。房屋脊背上以灰雕雙龍裝飾，大殿頂部為疊拱藻井，同時(shí)飾以木雕工藝，結(jié)構(gòu)精致而又華麗繁復(fù)。大殿前廊排列著四根圓雕龍柱，雕工細(xì)膩，廳堂中自外而內(nèi)依次懸掛著清朝五代天子的御書復(fù)制品，有咸豐的“德齊禱載”，嘉慶的“斯文在茲”，乾隆的“與天地參”，康熙的“萬(wàn)世師表”和順治的“生民未有”。走出大成殿看到的是月臺(tái)，古時(shí)候這里是獻(xiàn)牲、獻(xiàn)果、獻(xiàn)花的祭祀場(chǎng)所，月臺(tái)下是丹墀，前方以浮雕神龍連接通道并直通戟門，門前的一對(duì)抱鼓石據(jù)考證是宋代年間的遺物。[1]仙游文廟系福建省四大文廟之一，工藝之精可見地區(qū)對(duì)文化教育的重視程度。

同時(shí)，莆田歷史上還出現(xiàn)了蔡京、蔡卞兄弟同朝拜相，黃公度、陳俊卿、劉克莊等位及尚書的佳話。這些“學(xué)而優(yōu)則仕”的文人仕士為官宦游于各處，作為文人士大夫的精英代表，他們既追求著“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生志趣，又渴望著奢華優(yōu)雅的物器享受，這種感性的文化性格主要是源于他們渴望得到社會(huì)認(rèn)同。因而這些在外為官者的思潮雅好經(jīng)由社交酬贈(zèng)傳回故里，與民間文化碰撞從而產(chǎn)生了民間木雕工藝。相傳，宰相蔡京曾召集了家鄉(xiāng)的木雕工匠，制作紅木雕刻家具。現(xiàn)如今藏于故宮博物院的名畫《聽琴圖》，畫面中放置古琴的琴桌據(jù)傳正是蔡京呈獻(xiàn)給宋徽宗的莆田木雕家具。莆田木雕的興起和在全國(guó)范圍內(nèi)的影響力正是基于這些精英文化的代表們逐步注重自我形象，對(duì)他們而言，無(wú)論是宦游出仕于廟堂之高，還是歸隱山林閑居處江湖之遠(yuǎn)，修養(yǎng)性靈與立德立言都是不可忽視的功課。他們?cè)噲D以這樣的方式努力向世人展示博雅好古、超逸出塵的不凡人生理念。

總之，人們通過(guò)一定的藝術(shù)創(chuàng)造，讓生理疲乏得以休養(yǎng)，心靈精神得以調(diào)劑，普世情懷得以撫慰，最終實(shí)現(xiàn)全身心的平和泰然，卸下過(guò)往包袱，投入嶄新的生活。莆田木雕工藝正是廣大民眾基于深刻的人生體驗(yàn)而大膽創(chuàng)造出的藝術(shù)產(chǎn)物；為了表現(xiàn)生命的豐富與“樂生”的需求，通過(guò)奇絕的幻想、自由的實(shí)踐、夸張的形式，展示中國(guó)民俗文化中浪漫的色彩，從表面的“悅耳悅目”，經(jīng)過(guò)“悅己悅意”的本心滿足，最終達(dá)到“悅志悅神”的審美巔峰體驗(yàn)。

二、民俗文化的天人貫通之美：莆田木雕藝術(shù)的神秘性與超越性

當(dāng)原始先民們?cè)诿鎸?duì)萬(wàn)物時(shí)，他們經(jīng)常會(huì)把自己置于自然生長(zhǎng)之境中，在“天人合一”“天人感應(yīng)”的文化觀念中，企盼著天地共生、萬(wàn)物為一。于是乎東方式的思維方式和萬(wàn)物有靈的觀念，使得民間對(duì)神靈產(chǎn)生了不同的理解和想象：天堂地府、陰陽(yáng)兩界、海上女神……形形色色的神仙信仰，構(gòu)成了民俗文化中的原型因子，極大地影響了民間美術(shù)的基本形態(tài)。

以人合天，這始終是人的歸宿，也是中國(guó)傳統(tǒng)審美的歸宿，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的歸宿。因此，我們的民間藝人相信只有達(dá)到神人以和、天人貫通，才能觀物之天性，才能由形入神、體察氣韻、緣心感物，實(shí)現(xiàn)“神與物游”的審美觀照。

眾所周知，福建的民間信仰源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，向前追溯可至春秋閩越族時(shí)期。莆田于唐武德五年開立縣后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，佛教也達(dá)到了盛極?！断上尽酚涊d：“晚唐以來(lái)，地有佛國(guó)之號(hào)。”佛教文化在興化地區(qū)的廣泛傳播帶來(lái)佛塔寺院的廣泛興建，代表建筑廣化寺，也是2018年世界佛教論壇的主辦地?？梢哉f(shuō)，寺院的興建從客觀上推進(jìn)了莆田木雕的發(fā)展。

莆田地處閩中，在思想上深受北方正統(tǒng)孔孟之道的影響，在民間信仰上又雜糅著特殊的地方鬼神崇拜。道光年間編撰的《福建通志·風(fēng)俗志》記載：“閩人好鬼，習(xí)俗相沿?！逼翁锩耖g信仰的盛行具有復(fù)雜及區(qū)域獨(dú)創(chuàng)的特性。自宋起，由于民間傳說(shuō)的大力推動(dòng)和歷朝歷代帝王的褒獎(jiǎng)分封，湄洲本土的媽祖信仰文化逐步發(fā)展并形成鼎盛之勢(shì)。媽祖信俗隨海上絲綢之路在沿海及周邊島國(guó)傳播，進(jìn)一步擴(kuò)大了莆田木雕在宗教造像成就上的影響力?，F(xiàn)今存放于莆田市博物館和文峰宮內(nèi)的幾尊宋代媽祖木雕造像，造型嚴(yán)謹(jǐn)，形象柔美，刀法凝練，雖歷經(jīng)千年，至今看來(lái)仍散發(fā)著神性的光芒。[2]

因各朝代媽祖受封的身份不同，歷代木雕工藝中的媽祖型像都各有不同。宋朝初期，媽祖高綰發(fā)髻，袖袍寬大，體格修長(zhǎng)，神態(tài)平和，是普通世家夫人的真實(shí)寫照，表現(xiàn)出溫婉賢淑的女性特征。宗教民俗推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展，而后媽祖冊(cè)封為妃，頭戴金色冠冕，一身華服的造型成為元明時(shí)期媽祖雕像的主流形象。清康熙二十三年，媽祖受封為“天后”。此后，媽祖造像的身形逐漸趨于圓潤(rùn)豐滿，整體形態(tài)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出雕刻的審美性格與民族觀念在藝術(shù)上的相互滲透。

從宋起到清代媽祖雕像中的這種形象轉(zhuǎn)變，正是工匠藝師們基于民俗事象和民族時(shí)代價(jià)值取向的選擇，前期的媽祖修長(zhǎng)剛毅，體現(xiàn)的是百姓們對(duì)堅(jiān)強(qiáng)的海上女神的推崇，后期的媽祖光滑圓潤(rùn)，則更容易傳達(dá)一種圓滿的生命形象，體現(xiàn)著民俗文化中對(duì)慈悲、包容的向往。以媽祖造像為代表的莆田木雕神像，記錄了莆仙民眾審美理想的變遷，承載著地方延續(xù)千年傳承有序的精神信仰。

當(dāng)諸多病痛、生死、災(zāi)難、困苦的人生際遇侵襲而來(lái)，無(wú)助的人們只能通過(guò)祈求神靈的無(wú)上能力普照眾生得以超脫于危局中，正是如此多樣敏感的神秘心理創(chuàng)造出了這樣極具神秘性的藝術(shù)符號(hào)。從藝術(shù)文化史的角度來(lái)看，一切文化的發(fā)生、文明的發(fā)展的原始驅(qū)動(dòng)力，無(wú)不來(lái)自于人類對(duì)自身生存和生命體驗(yàn)的真切關(guān)懷。莆田木雕工藝與民眾的現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)，它始終在社會(huì)歷史作用下的文化場(chǎng)域中活動(dòng)，又通過(guò)不同的形式與內(nèi)容潛移默化地塑造人格，處于這種文化場(chǎng)域作用下的民間美術(shù)復(fù)雜多樣但又蹤影縹緲，帶有一定的超越性與神秘性。在科學(xué)技術(shù)、物質(zhì)條件落后的年代里，以媽祖為題材的木雕作品以神秘的民族信仰給當(dāng)時(shí)的人們以勇敢面對(duì)自然、開發(fā)自然的勇氣。

在民俗生活中，世世代代的莆仙民眾在日常辛酸苦辣中體味塵世生計(jì)冷暖，在奔波勞碌之余惦念那給予慰藉的冥冥力量。莆田木雕工藝所蘊(yùn)含的民俗信仰為民眾普通而瑣碎的生活增加了快意，平添了幾分熱愛，夾雜著些許憧憬，以超脫的力量將他們從泥潭中救起向生活和解，復(fù)歸于美好與安寧，在周而復(fù)始的祈禱庇佑中重獲新生。不論民眾對(duì)于在地宗教的信奉遵從是否發(fā)自本心，究其初心他們都只不過(guò)希望通過(guò)木雕技藝所建構(gòu)的“神圣藝術(shù)空間”來(lái)舒展身心、告慰靈魂，獲得個(gè)人的生命滿足感和群體的社會(huì)認(rèn)同。

三、民俗文化的多元共生之美：莆田木雕工藝的混融性與民族性

民間美術(shù)的形成和發(fā)展是群體參與的結(jié)果，是群體智慧的結(jié)晶。莆田在地的民俗文化是儒、道、釋三家為主相輔相成的傳統(tǒng)文化，不同宗教混融的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、藝術(shù)創(chuàng)造互相浸染、互相效仿、互相滲透，最終趨于交融互涉的局面。

前文提到莆田是個(gè)宗教氛圍濃厚的地方，自唐起，這里就興建廟宇佛堂道觀僧院，由此帶來(lái)的宗教造像和廟宇裝飾，對(duì)木雕工藝有著大量的行業(yè)需求。除了媽祖信仰，佛教佛法的傳播對(duì)于莆田木雕工藝的推進(jìn)作用也是不容小覷的。廣化寺里外的建筑構(gòu)件、神龕佛像、木作裝潢，任何一樣都離不開泥塑、木雕和石刻技藝。20世紀(jì)，以佘國(guó)平、閔國(guó)霖為代表的莆田木雕技藝傳承人們應(yīng)邀承制了廣化寺復(fù)建工程的部分工作，成功完成了廣化寺“護(hù)法神”“四大金剛”“觀音”菩薩和“五百羅漢”的泥塑、雕刻任務(wù)。

莆田木雕工藝的混溶性正是體現(xiàn)于此，多種宗教在此匯合又衍生出多種藝術(shù)創(chuàng)作題材。道教自唐代起便在興化大地上傳播開來(lái)，最早興建的道觀是現(xiàn)位于荔城區(qū)北龍街的元妙觀三清殿，而后又相繼建造了五帝廟、九仙祠和凌云殿。在莆仙一帶，對(duì)于道教教義的區(qū)域化解讀主要是對(duì)東汾五帝祖廟的進(jìn)香謁祖以及對(duì)臨水夫人順天圣母的朝謁。順天圣母是道教中救助婦女難產(chǎn)之神。順天圣母名叫陳靖姑，因斬蛇于宮中，閩王封為“臨水夫人”。莆田市秀嶼區(qū)嵩山陳靖姑祖廟，尚存一尊木雕陳靖姑像。

還有關(guān)帝信仰對(duì)木雕技藝的影響，清末雕刻名手廖熙，是莆田木雕史上具有劃時(shí)代意義的人物。在福建省博物館收藏了兩件廖熙的關(guān)公造像木雕作品，堪稱廖氏木雕的經(jīng)典之作。整體來(lái)看，關(guān)公身披文武官袍，左腳微微向前邁出，相貌堂堂威風(fēng)凜凜；細(xì)看其局部刻畫，丹鳳眼臥蠶眉，長(zhǎng)髯散落胸前似有勁風(fēng)拂過(guò)，赤膽忠心之形象呼之欲出。廖熙對(duì)人物衣褶關(guān)系的交代清晰，不拖泥帶水，整體雕刻線條抑揚(yáng)頓挫富于韻律，大有“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”之氣度，極具藝術(shù)感染力。[3]

在莆田的地域文化傳統(tǒng)中一般百姓更關(guān)心的是通過(guò)一定的藝術(shù)方式，實(shí)現(xiàn)祈福攘災(zāi)、逢兇化吉、增福增壽、風(fēng)調(diào)雨順的心愿，至于所祈求的是哪方神明、哪門宗教似乎并不那么重要。這是不同歷史階段莆田民眾在工藝美術(shù)發(fā)展過(guò)程中的形象寫照，也是人類文明進(jìn)程中所表現(xiàn)出的另一種征象。

莆田木雕工藝的這種世俗追求與神圣信仰的混融，實(shí)用與理想相結(jié)合的情形，正是民俗文化多元共生的體現(xiàn)。同時(shí)，莆田民俗文化的這種混融性和民族性還體現(xiàn)在了多種藝術(shù)門類的互為表里、相融相合中。隨著時(shí)代的更迭與民俗生活的變化，民間美術(shù)也必然相應(yīng)地產(chǎn)生變異，有的式微，有的消亡，有的隨著新的民俗生活方式的產(chǎn)生而帶來(lái)新的藝術(shù)。但不論怎樣，民俗藝術(shù)形式之間總是相伴而生的。

前文提到，濃郁的民俗信仰從一個(gè)方面造就了莆仙兩地民間繪畫和木雕工藝的繁榮景象。說(shuō)到底，莆田木雕工藝最終成型的美學(xué)氣質(zhì)和審美取向得益于莆仙大地獨(dú)具特色的社會(huì)文化土壤的浸染與滲透。閩中之地自古以來(lái)文化底蘊(yùn)十分豐厚，書畫文學(xué)的發(fā)展更是活躍，歷朝歷代皆有書畫名家涌現(xiàn)，明清二朝書畫藝術(shù)更是達(dá)到了前所未有的黃金時(shí)代，文人畫與商品畫交相輝映，以莆田曾波臣、吳文中為代表的人物畫畫家在宗教人物造像、人物形象刻畫、筆法線條處理上進(jìn)行了積極的探索，對(duì)后世莆田木雕工藝中一部分以人物圓雕為主的雕刻風(fēng)格、表現(xiàn)語(yǔ)言產(chǎn)生了深刻的影響。清末民初，仙游畫派的代表人物李霞、李耕、黃羲等人在吸收同為閩地畫家的上官周、黃慎的傳統(tǒng)筆墨章法后自成一派，形成了具有莆田地域特色的古典人物繪畫風(fēng)格。

由于眾多畫師畫匠的介入和參與，民間繪畫和木雕工藝這兩種藝術(shù)樣態(tài)開始融合，繪畫的圖像形式和藝術(shù)追求以及有意的美學(xué)探索開始反哺于木雕工藝，使莆田木雕的創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力獲得了進(jìn)一步提升拓展的空間。如僻居仙游故里的李耕，他將水墨寫意的情趣與工筆重彩的謹(jǐn)嚴(yán)相結(jié)合，在工細(xì)的體格中蘊(yùn)涵寫意的韻律，用筆靈動(dòng)，汲取古人流暢之長(zhǎng)，以行草筆意入畫，勁利多變，人物形象適當(dāng)變形，皆前所未有，也無(wú)儕類，極具夸張意味的藝術(shù)安排賦予了作品強(qiáng)烈的視覺張力，令人過(guò)目不忘。李耕在潛心繪事的同時(shí)好作黃楊木雕像。其刀法老辣，衣紋褶皺變化無(wú)方，發(fā)自由心，躍然像上。其造像極大程度地發(fā)揮了國(guó)畫“取舍”“向背”的傳統(tǒng)，形神兼?zhèn)?。?guó)畫中的筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、率真韻味在其木雕作品中得以表現(xiàn)。而作為李耕門生的黃羲所作人物畫《獻(xiàn)壽圖》中童子、仙人的形象與動(dòng)勢(shì)風(fēng)格在莆田木雕工藝第二代傳承人閔國(guó)霖的作品《達(dá)摩》《壽星》中亦可找到影子。莆仙大地上的這些書畫名家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)，以自覺的藝術(shù)創(chuàng)新不但迎和了中國(guó)近現(xiàn)代新興的市民階層精神形態(tài)，也為拘泥古法、不知往何處去的木雕工藝發(fā)展開拓新的思考門徑，他們的畫本成為后世莆田木雕宗教、人物題材創(chuàng)作的形象范式摹本。

莆田木雕工藝始終是混融于民眾的日常藝術(shù)生活之中，除卻繪畫對(duì)其的滲透，戲劇藝術(shù)也為莆田木雕工藝打開了新的視野。莆仙戲是興化地區(qū)民眾喜聞樂見的劇種，其表現(xiàn)內(nèi)容多是莆仙地區(qū)為人們所熟知的歷史人物故事、民間傳奇和神話傳說(shuō)，或是謳歌善良，鞭撻丑惡，或是宣揚(yáng)美好，表達(dá)愿景。盡管藝術(shù)的快時(shí)代擠壓了中國(guó)人的藝術(shù)空間，但莆田人對(duì)古老的莆仙戲始終是情有獨(dú)鐘，只要逢年過(guò)節(jié)、家有喜事，請(qǐng)上戲班，鑼鼓一響，百姓們就從各自家中搬出長(zhǎng)椅桌凳，傾巢出動(dòng)，“相呼入市看新場(chǎng)”。[4]50-53

莆仙戲劇目的豐富生動(dòng)以及在民間民俗文化生活中的重要性、普遍性為莆田木雕藝人創(chuàng)作提供了新的思路和方向。這些木雕的藝師工匠們把民眾喜愛的歷史英雄人物、跌宕起伏的故事情節(jié)、富有生趣的生活圖景，雕刻裝飾于建筑物或日常器皿用具之上，日日得見，不僅僅滿足了百姓的民俗審美，同時(shí)因?yàn)槭菓蚯械膬?nèi)容，一下子又能激發(fā)起他們彼時(shí)觀戲的愉悅心境，隨著雕刻的內(nèi)容自然引發(fā)聯(lián)想，藝術(shù)的二次巔峰體驗(yàn)和藝術(shù)感動(dòng)自然流露。同時(shí)，家境稍好的新婚夫妻，常將雕滿各種民間故事的家具作為聘禮相贈(zèng)。民俗文化形態(tài)間的混融性由此可見一斑。

四、民俗文化的精妙絕倫之美：莆田木雕工藝中的造物思想與造物技巧

木雕工藝同繪畫書法一樣，創(chuàng)作觀照之道，都飽含著深刻的造物理念，道家認(rèn)為，雕琢有道，復(fù)歸于樸。中華傳統(tǒng)文化內(nèi)核中強(qiáng)調(diào)的是本真本心自然原初之美，反對(duì)任何外力的干涉與矯揉造作，民間美術(shù)同樣也力求古人神韻，避免匠氣和僵冷；同時(shí)不斷創(chuàng)新，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，不落窠臼。

造物本身即是一種感情抒發(fā)，寄寓生活理想的重要途徑，傾注了勞動(dòng)者維系生命活動(dòng)，熱愛生活的純樸情感。從民俗宗教信仰中如何取意，其中的高下、深淺，是造物者知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性氣質(zhì)和審美趣味的綜合體現(xiàn)，反映于木雕工藝中的不同風(fēng)格，或淳樸、厚實(shí)，或別致、精巧，或莊重、威嚴(yán)，或艷麗、隨意，或秀雅、清靈，或丑陋、笨拙，等等。由此形成的藝術(shù)風(fēng)格能夠?qū)γ癖姷膶徝狼槿ぎa(chǎn)生潛移默化的影響，同時(shí)也影響著民間風(fēng)俗傳承中趨美向善的歷史發(fā)展傾向。

中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝強(qiáng)調(diào)寓美于實(shí)用之中，同時(shí)特別倚重于技藝之美的表現(xiàn)。技藝是對(duì)常規(guī)性的生活行為敘事的超越，經(jīng)過(guò)程式化的操演，成為民眾價(jià)值觀念、信仰形式、審美感受和生命意識(shí)的表達(dá)方式。莆田木雕工藝的發(fā)展始終體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)作品技法的把握和追求，“巧思”的目的在于更好地“致用”，藝術(shù)的傳承是為民眾的生活實(shí)用服務(wù)。這一目的能否實(shí)現(xiàn)，有賴于“巧技”，工藝之美即是“手作之美”。[5]

莆田木雕作為一種民間的傳統(tǒng)手工藝，它“精微透雕”的傳統(tǒng)審美取向是木雕工藝世代沿襲、得以傳播發(fā)揚(yáng)的原生動(dòng)力。今藏于莆田市博物館的清代晚期金漆木雕果盒代表了清代莆田木雕工藝的杰出水平，盒呈八面框架，頂部外圈圓雕并蒂蓮花，蓮上立仙人與鳳凰。內(nèi)盒板上透雕三國(guó)人物故事圖，板的背部透雕幾何圖案，雙層裝飾。樞與樞之間雕刻著雙手托舉起龍柱的力士神，果盒腰部纖細(xì)緊窄，果盒內(nèi)部浮雕各樣的吉祥鳥，外面一層又用圓雕手法刻畫了將軍侍衛(wèi)各八名。腳座底部設(shè)計(jì)呈張口毗牙的昂首獅子的造型，形態(tài)生動(dòng)，憨態(tài)可掬，整體線條流暢自然。整個(gè)果盒匯集了浮雕、圓雕、透雕等多種雕刻技藝，卓然自成一體，雕法細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖布局活潑，設(shè)計(jì)安排精妙，具有濃厚的地方藝術(shù)色彩。[6]116-119

我們知道，民間美術(shù)連接著民間風(fēng)俗與社會(huì)文化的豐富意涵，承載著區(qū)域民眾質(zhì)樸的生活愿景和由此產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值導(dǎo)向。隨著社會(huì)文明的演進(jìn)，民間美術(shù)一次次的入古出新都是為了豐富民俗文化內(nèi)涵，肯定個(gè)體生命意義，促進(jìn)群體性的文明發(fā)展和社會(huì)繁榮。流散在不同年代的莆田木雕工藝，都以其頑強(qiáng)的生命力深深地扎根于民間，在群體性社會(huì)生產(chǎn)生活精神享受的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生，經(jīng)由眾多能工巧匠、藝師作坊的文化傳播、演繹創(chuàng)新，在看似隨意的制作中遵循著內(nèi)在的規(guī)定性，傳承著著約定俗成的文化內(nèi)涵。

結(jié) 語(yǔ)

有學(xué)者曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：中華文化是藝術(shù)的文化。莆田木雕工藝，屬于文化一體的產(chǎn)物，它背后的審美意蘊(yùn)與美學(xué)品格，源自于中國(guó)傳統(tǒng)文化、區(qū)域民俗文化看待世界、對(duì)待世界的東方式思維體系，源自于本土的世界觀方法論，它強(qiáng)調(diào)樂生與神秘，追求氣韻生動(dòng)，崇尚生趣自然。莆田木雕工藝的發(fā)展就是在民俗文化視域下對(duì)中國(guó)“以藝悟道”的傳統(tǒng)文化的繼承，燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，精妙的“道”給予“藝”以深度和靈魂。

當(dāng)今社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，對(duì)藝術(shù)發(fā)展也提出了新的問(wèn)題。莆田木雕工藝這一優(yōu)秀的區(qū)域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨著機(jī)械化和技藝消彌的處境。而讀圖時(shí)代的到來(lái)亦彰顯出一種圖像與藝術(shù)作品相抵牾的文化瓶頸，因而這種關(guān)注民俗文化、時(shí)代氣息與生活土壤緊密聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作理念應(yīng)當(dāng)成為今天民間工藝美術(shù)實(shí)踐的啟示?！坝髦h(yuǎn)者，必浚其泉源”，正如莆仙人在木雕工藝的藝術(shù)表達(dá)中融入對(duì)民俗文化的尊重和對(duì)大眾生活的關(guān)切，藝術(shù)家需要重視民俗文化底蘊(yùn)的挖掘，必須重視從民俗內(nèi)核中感受人與現(xiàn)實(shí)的真諦。這樣的藝術(shù)才能更讓人接受，藝術(shù)的傳播才能帶來(lái)更大的積極作用。[7]

只要民間美術(shù)還在，民俗文明就不會(huì)死。在這其中你能明白，萬(wàn)物有情。講好民俗文化故事，弘揚(yáng)獨(dú)具一格的區(qū)域民間美術(shù)是中華文化的自信。這樣的中國(guó)藝術(shù)才能真正代表中國(guó)，堅(jiān)定這樣的文化自信才能使中國(guó)日益走向世界舞臺(tái)中心，屹立于世界文化之林。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳俁霖.以形寄神：莆田木雕中的宗教文化[N].中國(guó)民族報(bào)，2016-04-12（008）.

[3]陳偉.莆田木雕研究與我的木雕創(chuàng)作[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2016.

[4]李精明.場(chǎng)域視野中的莆田木雕[J].藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（01）：50-53.

[5]鄭新勝.審美文化視域中的民俗[D].福建師范大學(xué)，2015.

[6]詹偉鋒.論莆田木雕傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的傳承與發(fā)展[J].新美術(shù)，2015，36（12）：116-119.

[7]黃波.文化認(rèn)同與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)：轉(zhuǎn)型期民間藝術(shù)的發(fā)展路徑[D].上海大學(xué)，2008.