李文佳

（肇慶學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

引言

小提琴?gòu)膫魅胫袊?guó)至今在藝術(shù)領(lǐng)域已占有一席之地，并且發(fā)展速度越來(lái)越快，普及范圍也越來(lái)越廣。但是，在國(guó)內(nèi)小提琴的教學(xué)和演奏中人們?nèi)菀缀雎缘粢粋€(gè)問(wèn)題——小提琴的持琴位置。很多演奏者由于無(wú)法找到科學(xué)合理的持琴位置，導(dǎo)致在演奏過(guò)程中肌肉緊張，持琴忽高忽低，空間狀態(tài)不穩(wěn)定，到最后影響了演奏能力的提升，甚至?xí)绊懙郊◇w健康。筆者通過(guò)長(zhǎng)期的教學(xué)和演奏實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，小提琴的持琴位置作為影響小提琴演奏的關(guān)鍵因素之一，無(wú)論對(duì)于小提琴初學(xué)者還是小提琴演奏家來(lái)說(shuō)，都與其演奏水平息息相關(guān)?？茖W(xué)合理的持琴位置能使演奏者小提琴的演奏水平得到提升，反之，則極大程度影響其演奏效果。

許多演奏家、制琴師和教師在各自的談話記錄或個(gè)人著作中都論及過(guò)小提琴持琴的問(wèn)題。其中，俾托維茨基在他的《有關(guān)小提琴的持琴法則》中有這樣的論述：“無(wú)論是高程度的學(xué)習(xí)者或是初學(xué)的學(xué)習(xí)者，能把持琴的最優(yōu)美、最適宜的姿勢(shì)的種種細(xì)節(jié)作為整體來(lái)研究，會(huì)有好處，會(huì)加強(qiáng)技術(shù)。愈是努力糾正自己姿勢(shì)的人，學(xué)習(xí)愈能見(jiàn)效。”[1]另外，黃鵬曾在他的文章《小提琴演奏姿勢(shì)研究》里面說(shuō)到，“在樂(lè)器當(dāng)中，有些樂(lè)器本身是自帶支架或者樂(lè)器本身就是落地式的，如古箏、揚(yáng)琴、架子鼓、鋼琴、大提琴等，而小提琴則是屬于要以演奏者的身體與左右手構(gòu)成‘架子’來(lái)演奏的一種樂(lè)器。這一特性就要求姿勢(shì)這個(gè)‘架子’既要穩(wěn)固，同時(shí)又要在不斷運(yùn)動(dòng)中完成左手按弦、換指換把，右手運(yùn)弓換弦等復(fù)雜的技術(shù)。在此基礎(chǔ)上還要做到音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音的質(zhì)量和音樂(lè)表現(xiàn)的要求?！盵2]由此可見(jiàn)，小提琴的持琴姿勢(shì)是小提琴演奏中十分重要的基礎(chǔ)，是所有學(xué)習(xí)小提琴的人都需要認(rèn)真解決的問(wèn)題。筆者對(duì)這些關(guān)于研究持琴問(wèn)題的文章進(jìn)行了梳理,發(fā)現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)中論述關(guān)于持琴姿勢(shì)重要性的文章很多，但關(guān)于持琴姿勢(shì)細(xì)節(jié)的研究成果卻很少。

小提琴的持琴姿勢(shì)可以細(xì)分為“持琴的身體狀態(tài)”（身體狀態(tài)就包括手、腳、腰、肩、頸、下巴的狀態(tài)）以及“持琴的位置”。其中，身體的狀態(tài)是根據(jù)持琴的位置的變化而變化的，因此筆者將其中“小提琴的持琴位置”這一細(xì)節(jié)作為一個(gè)整體來(lái)研究。

一、小提琴持琴位置研究的教學(xué)實(shí)驗(yàn)

實(shí)際演奏中，小提琴持琴位置主要分為肩部持琴和鎖骨持琴兩種。例如，在著名德國(guó)小提琴家索菲穆特的獨(dú)奏會(huì)中，她是用鎖骨持琴的。而在星海音樂(lè)學(xué)院舉辦的小提琴大師班中，來(lái)自美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)院的教授卻是用肩部持琴的，他在琴的背板上安裝了防滑貼，并用聳肩的方式固定小提琴；而大多數(shù)演奏家以鎖骨持琴為主。

（一）課題的提出

筆者在過(guò)去10年的小提琴教學(xué)過(guò)程中曾遇到兩例從小學(xué)習(xí)小提琴，但在其13～14歲期間間發(fā)現(xiàn)脊柱側(cè)彎病例的學(xué)生。其中1名學(xué)生在13歲時(shí)被診斷是脊柱側(cè)彎30度。受主治醫(yī)生委托，筆者作為小提琴教師參與到這個(gè)學(xué)生的治療過(guò)程，主要的任務(wù)是與按摩醫(yī)師配合，教授這名學(xué)生變換一只手演奏小提琴，目的是通過(guò)演奏刺激另一邊神經(jīng)，以協(xié)助機(jī)體康復(fù)。同時(shí)通過(guò)小提琴演奏來(lái)協(xié)助治療，以減輕一個(gè)熱愛(ài)演奏小提琴的學(xué)生在治療過(guò)程中心理上的痛苦。在這一年中，筆者多次與按摩醫(yī)師溝通，將小提琴演奏姿勢(shì)與動(dòng)作從符合機(jī)體健康的角度來(lái)思考和研究，以便更好地配合治療，同時(shí)避免不正確姿勢(shì)對(duì)身體造成的傷害。這個(gè)過(guò)程中筆者的教學(xué)得到了進(jìn)一步提高，筆者的演奏也從中收益。一年后，此學(xué)生的脊柱側(cè)彎恢復(fù)了十度，之后她恢復(fù)用右手拉琴，并在那年舉辦的廣東小提琴學(xué)會(huì)小提琴比賽中獲得少年組一等獎(jiǎng)，在中考中，考上了廣東省實(shí)驗(yàn)中學(xué)的特長(zhǎng)生，直至3年后身體完全康復(fù)。在這個(gè)教學(xué)案例的各項(xiàng)問(wèn)題的解決中，從肩部持琴改為鎖骨持琴是其他各項(xiàng)教學(xué)細(xì)節(jié)進(jìn)行的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。

另外，筆者通過(guò)在肇慶學(xué)院小提琴課程的教學(xué)觀察中發(fā)現(xiàn)，在肇慶學(xué)院入學(xué)的新生中，以肩部持琴為主。他們幾乎都會(huì)有不同程度的機(jī)體勞損的現(xiàn)象，并且演奏技術(shù)也受到很大影響。為此，筆者采用了量化研究與教育行動(dòng)研究的手段，對(duì)肇慶學(xué)院2017小提琴班12名有平均5年以上小提琴基礎(chǔ)的新生進(jìn)行了教學(xué)實(shí)驗(yàn)。

（二）實(shí)驗(yàn)的目的

對(duì)小提琴不同的持琴位置所產(chǎn)生的不同演奏效果和機(jī)體影響進(jìn)行分析研究。

（三）實(shí)驗(yàn)的方法和手段

1.問(wèn)卷調(diào)查法

調(diào)查本校小提琴主修生和選修生對(duì)小提琴演奏時(shí)持琴位置的認(rèn)知程度。

2.觀察法

課內(nèi)外觀察學(xué)生演奏時(shí)持琴位置的具體情況，并及時(shí)記錄其變化情況。

3.實(shí)驗(yàn)法

采用將對(duì)持琴位置問(wèn)題有意識(shí)的學(xué)生進(jìn)行編班，對(duì)實(shí)驗(yàn)班前后進(jìn)行對(duì)比的方法；采用實(shí)驗(yàn)班及非實(shí)驗(yàn)班對(duì)比的方法。

4.實(shí)驗(yàn)過(guò)程

（1）教學(xué)前對(duì)演奏班的12名學(xué)生采用問(wèn)卷調(diào)查方法，了解本校小提琴學(xué)生對(duì)持琴位置的認(rèn)知程度。結(jié)果顯示，這12名學(xué)生都不同程度地意識(shí)到持琴位置對(duì)機(jī)體健康的影響，但無(wú)人意識(shí)到對(duì)演奏技術(shù)的影響，見(jiàn)表1。

表1 持琴位置調(diào)查表

（2）教學(xué)前對(duì)演奏班的12名學(xué)生問(wèn)卷調(diào)查，了解本校小提琴學(xué)生對(duì)持琴位置的認(rèn)知程度，結(jié)果顯示這12名學(xué)生中無(wú)人意識(shí)到持琴位置對(duì)演奏技術(shù)的影響，見(jiàn)表2、表3。

表2 機(jī)體問(wèn)題調(diào)查表

表3 技術(shù)問(wèn)題調(diào)查表

(3)為期4周，每周1節(jié)，每節(jié)45分鐘，每節(jié)課3個(gè)學(xué)生的小提琴課程，并在每節(jié)課安排5分鐘持琴專項(xiàng)訓(xùn)練。主要采用觀察法，在課內(nèi)外觀察學(xué)生演奏時(shí)持琴的具體情況，并及時(shí)記錄其變化情況。

(4)教學(xué)后進(jìn)行實(shí)際演奏測(cè)試，舉辦小提琴獨(dú)奏重奏音樂(lè)會(huì)。結(jié)果顯示，學(xué)生沒(méi)有出現(xiàn)演奏身體酸痛，演奏能力也在一定程度內(nèi)得到提升。

(5)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。研究結(jié)果顯示，有演奏基礎(chǔ)的學(xué)生，通過(guò)在持琴位置和意識(shí)上的提高，并通過(guò)對(duì)原有技術(shù)動(dòng)作進(jìn)行改進(jìn)，提升了演奏技術(shù)，增強(qiáng)了演奏時(shí)對(duì)機(jī)體健康的保護(hù)。

二、小提琴持琴位置分析

（一）持琴與鎖骨的位置關(guān)系

演奏者們想要充分解放左手，就得在演奏時(shí)能做到不依靠左手的支撐就能穩(wěn)固地夾好小提琴。在傳統(tǒng)的持琴法中有這樣一種說(shuō)法：“左臂連同左肩向里彎曲，讓肩部緊接于琴身，提琴只放在鎖骨上，用肩部力量支持提琴。即用左肩頂著琴，放掉左手的支持，單純用肩部頂住琴，并稱之為‘牢固的夾琴’?！盵3]這種說(shuō)法看似科學(xué)合理，但是，卻極大地限制了左手的靈活性，對(duì)于充分解放左手更無(wú)從談起。如此持琴，只能是在單純夾琴的情景之下放掉左手，在演奏過(guò)程中一旦左手放掉或者說(shuō)左手在進(jìn)行換把運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，肩膀就會(huì)隨之移動(dòng)。而此時(shí)，持琴的力量全部依賴于肩膀，肩膀一動(dòng)，琴也必然會(huì)跟著搖搖欲墜。該持琴法中小提琴的底板位置或者說(shuō)小提琴琴身的位置是在持琴者的肩膀之上，很顯然這種位置是不科學(xué)的。筆者認(rèn)為真正能解放左手的持琴位置是在鎖骨的位置，即鎖骨與頸部的力量共同支撐小提琴，以此來(lái)解放肩膀，肩膀解放出來(lái)后左手自然而然地就可以靈活運(yùn)動(dòng)了。

將持琴的位置放在鎖骨上，左手技術(shù)會(huì)得到極大提升。例如，左手換把時(shí)肩關(guān)節(jié)帶動(dòng)大臂、小臂前后移動(dòng)，同時(shí)肩膀就會(huì)像小波浪一樣運(yùn)動(dòng)。另外，左手換弦時(shí)需要轉(zhuǎn)動(dòng)手肘，演奏者的肩關(guān)節(jié)以及整個(gè)肩膀都會(huì)隨著整個(gè)手肘左右移動(dòng)，而此時(shí)，唯一相對(duì)穩(wěn)定的部位就是橫放于肩胛骨與胸骨之上的鎖骨。演奏者們可以這樣來(lái)感受一下鎖骨在左手運(yùn)動(dòng)時(shí)的狀態(tài)：把右手放在身體左邊的鎖骨之上，左手模擬小提琴換把及轉(zhuǎn)動(dòng)手肘時(shí)的狀態(tài)。這時(shí)，演奏者們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)左手從高把位換到低把位時(shí)，鎖骨會(huì)向身體的正前方稍微突出來(lái)。從低把位換到高把位的時(shí)候，鎖骨會(huì)原路返回。當(dāng)演奏者們手肘逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)候，演奏者們的鎖骨基本沒(méi)有動(dòng)，順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)也是這種情況。鎖骨在左手換把換弦的過(guò)程中雖然有移動(dòng)，但這樣的平移與肩膀大幅度的起伏運(yùn)動(dòng)比較起來(lái)對(duì)左手技術(shù)的影響要小得多。因此，鎖骨是具有足夠的穩(wěn)定性來(lái)支撐住琴身的。

另外，演奏者們還可以從生理結(jié)構(gòu)中的骨骼結(jié)構(gòu)深入地探究鎖骨的穩(wěn)定性。見(jiàn)圖1、圖2、圖3。

圖1 鎖骨圖

圖2 左肩結(jié)構(gòu)（關(guān)節(jié)）示意圖

圖3 左肩結(jié)構(gòu)（肌肉和韌帶）示意圖

由圖1可以很明顯地看出鎖骨是一根類似于S型的骨骼，從圖2、圖3中很明顯地看到鎖骨由胸鎖關(guān)節(jié)連接胸骨，橫跨于肩胛骨之上。它由各種堅(jiān)韌性很強(qiáng)的韌帶包圍固定住，因此，被固定住的鎖骨是很穩(wěn)定的。

筆者花了大量的心思來(lái)證明鎖骨的穩(wěn)定性，并不是因?yàn)橐龉趋姥芯浚菫榱俗罱K證明琴身的位置放于鎖骨之上是合理的、科學(xué)的，鎖骨比肩膀更加適合作為小提琴的持琴位置。然而，由于肩胛骨是與鎖骨挨著的，演奏者們?cè)诜胖眯√崆俚臅r(shí)候必然不會(huì)只放在鎖骨上而脫離肩胛骨，其中肩胛骨對(duì)琴身也起到了很好的支撐作用。演奏者們可以再仔細(xì)看看圖3，它是人的左肩結(jié)構(gòu)示意圖，肩胛骨的位置要比鎖骨低，并且它們的位置關(guān)系是鎖骨在前，肩胛骨在后，但是它們被各種韌帶和其他組織連在了一起形成了一個(gè)小區(qū)域，在解剖學(xué)領(lǐng)域這片小區(qū)域的名字叫做肩胛區(qū)。在小提琴領(lǐng)域大家更傾向于直接把它說(shuō)成是鎖骨，因?yàn)檫@樣就不容易把“肩胛區(qū)”當(dāng)成“肩膀”，造成誤導(dǎo)。

誠(chéng)然，在現(xiàn)代小提琴學(xué)習(xí)過(guò)程中仍然保留有傳統(tǒng)持琴法的誤區(qū)，即學(xué)生喜歡把琴往肩膀上挪，總想依賴肩膀的寬大去夾穩(wěn)琴，事實(shí)上這樣把琴往肩膀上挪確實(shí)比較方便初學(xué)者夾琴，因?yàn)榧绨蛎娣e比較寬大，放琴比較方便。但是，他們都不知道這樣會(huì)影響到日后左手技巧的發(fā)揮，因此，小提琴教師更應(yīng)關(guān)注學(xué)生的持琴位置。

（二）持琴與下巴的位置關(guān)系

“下巴放在腮托上”這一觀念似乎已經(jīng)成了人們對(duì)小提琴認(rèn)知的潛意識(shí)了，即使是不會(huì)拉小提琴的人都會(huì)很自然而然地認(rèn)為下巴就是應(yīng)該放在腮托上。這也就把“下巴與小提琴的位置關(guān)系”直接變成了“下巴與腮托的關(guān)系”，但筆者認(rèn)為，腮托并不是持琴問(wèn)題的關(guān)鍵，主角還是小提琴本身。腮托是19世紀(jì)后施波爾專門設(shè)計(jì)出來(lái)讓持琴者放下巴的，而在19世紀(jì)之前的小提琴上還沒(méi)有腮托，巴洛克時(shí)期的小提琴家們都是把樂(lè)器放在腰上、放在肩上、放在胸前來(lái)進(jìn)行演奏。到了19世紀(jì)初，為了左手換把的演奏技術(shù)才把下巴放到了系弦板上。到了1820年左右，L.施波爾才發(fā)明了腮托并且一直沿用至今，奠定了小提琴外形的基礎(chǔ)。那時(shí)腮托的出現(xiàn)大大地解決了持琴中下巴的位置問(wèn)題，并且成為了眾多小提琴家的最愛(ài)并流傳至今。那時(shí)候，下巴的位置已經(jīng)從琴的右邊移到了左邊，已經(jīng)成為了傳統(tǒng)的持琴法之一流傳下來(lái)。然而，到了現(xiàn)在，筆者們當(dāng)然不能再一成不變地遵循傳統(tǒng)的持琴法則，應(yīng)當(dāng)具體問(wèn)題具體分析。筆者認(rèn)為，下巴放置的位置要根據(jù)持琴者不同的生理?xiàng)l件作調(diào)整，并不一定非要放在腮托上。手臂稍長(zhǎng)者，下巴應(yīng)該放在琴的左邊正好是腮托的位置上。手臂稍短者，下巴就要移到琴的右邊，即使右邊并沒(méi)有腮托，手臂越短下巴越要往琴的右邊移動(dòng)直至找到最佳的全弓演奏或弓尖演奏的持琴位置。但當(dāng)下巴移到系弦板的位置時(shí)問(wèn)題就出現(xiàn)了，有演奏者發(fā)現(xiàn)把下巴放在系弦板上會(huì)影響小提琴的共鳴效果，導(dǎo)致音色不好。這種由于持琴而影響小提琴音色的現(xiàn)象是客觀存在的，但是，當(dāng)音色效果和演奏生理合理性發(fā)生沖突時(shí)，筆者認(rèn)為，應(yīng)以個(gè)人的生理?xiàng)l件作為下巴放置位置的首要考慮因素。任正宇在他的文章《略論小提琴持琴》中有這樣的論述：“腮托的使用是為了填充持琴時(shí)共鳴箱在下寬范圍從面板外側(cè)到背板外側(cè)的厚度與人體肩部到下頜部高度之間的差距，以使持琴狀態(tài)獲得解放。當(dāng)在腮托無(wú)法與個(gè)人的下頜很好地貼合時(shí)，可以選擇去掉腮托?！盵4]筆者同意他這一說(shuō)法，腮托的出現(xiàn)意義并不僅僅在于防止系弦板與下巴的直接接觸而影響琴的共鳴效果，更重要的意義在于讓演奏姿勢(shì)符合人體的生理特點(diǎn)，因此，演奏者或?qū)W習(xí)者應(yīng)當(dāng)以找到最適合自身生理?xiàng)l件的下巴位置為重點(diǎn)。也就是說(shuō)，小提琴的持琴位置并不是靜止不變的，下巴不是只能在琴的左邊或者只能在琴的右邊，而是因人而異可以移動(dòng)的。如果還是擔(dān)心碰到系弦板的問(wèn)題，其實(shí)現(xiàn)在的市面上已經(jīng)出現(xiàn)了一種新型的中間腮托（如圖4）以解決這一顧慮。

綜上所述，演奏者只有找到合適的下巴位置才能找到正確的持琴位置，而下巴位置需要根據(jù)自身具體的條件去分析和調(diào)整。

圖4 中間腮托圖

結(jié)語(yǔ)

小提琴的持琴位置是影響小提琴演奏最基本的因素，是正確持琴姿勢(shì)的前提，對(duì)于各個(gè)程度的演奏者而言都是至關(guān)重要的。將“小提琴的持琴位置”作為“小提琴的持琴姿勢(shì)”中的一個(gè)細(xì)節(jié)放大作為一個(gè)整體來(lái)研究，是本文的創(chuàng)新之處，其中包括持琴的區(qū)域應(yīng)置于鎖骨之上，左手是調(diào)整小提琴持琴位置的操作者，肩托是影響小提琴持琴位置的外部因素。在研究中筆者還發(fā)現(xiàn)右手臂長(zhǎng)是影響小提琴持琴位置的間接因素，另外，年齡的變化也會(huì)影響小提琴的持琴位置，主要分3個(gè)年齡階段：兒童（4～9歲），青少年（10～13歲），成人（＞13歲），這3個(gè)年齡階段的分類與真正生物科學(xué)意義上的年齡階段的分類標(biāo)準(zhǔn)是不一樣。前者的標(biāo)準(zhǔn)是筆者發(fā)現(xiàn)的專屬于小提琴演奏的年齡劃分界限，在不同年齡階段由于生理?xiàng)l件的差異，持琴的位置必然會(huì)有比較大的區(qū)別，這些觀點(diǎn)在此文中沒(méi)有提及，只能在后續(xù)階段繼續(xù)研究，力求完善。

[1]俾托維茨基.有關(guān)小提琴持琴法則（一）[J].張洪島，譯.小演奏家，2010（12）：27.

[2]楊俊士.小提琴肩墊研究及其對(duì)演奏的影響[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2013.

[3]黎頌陽(yáng).肩墊與持琴——小提琴演奏與教學(xué)札記[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）：25.

[4]梅紐因.梅紐因論小提琴[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1999：14-17.