晉 瑾，許 嵩

（肇慶學(xué)院 音樂學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

引言

廣東漢樂①“廣東漢樂”的稱謂，是由時(shí)任中央音樂學(xué)院副院長(zhǎng)趙沨于1962年提出的，參見趙沨《聽廣東漢樂》，刊于《人民音樂》1962年第9期第15頁。是隨宋人南遷而流傳到廣東梅縣、大埔等地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合而形成的民間樂種。昔日，因地理位置的僻壤，廣東漢樂一直保留著神秘感。直至20世紀(jì)80年代以來，學(xué)者們才開始關(guān)注和研究這一古老的樂種，并且其研究逐漸呈深入的態(tài)勢(shì)。其相關(guān)的一些研究成果主要集中在歷史源流、民俗形態(tài)、教育傳承、文獻(xiàn)整理等領(lǐng)域，而涉及具體的音樂形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)等研究則相對(duì)較少，僅有《漢樂“六十八”板的曲式及其變體》②王卓模.漢樂“六十八”板的曲式及其變體[J].中國(guó)音樂，1988(1)：68-70.《對(duì)潮州音樂和廣東漢樂中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究》③陳天國(guó).對(duì)潮州音樂和廣東漢樂中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988(4)：13-17.《客家音樂與潮州音樂中的支架結(jié)構(gòu)》④費(fèi)師遜.客家音樂與潮州音樂中的支架結(jié)構(gòu)[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988(2)：19-24.3篇專題性研究以及個(gè)別在民族音樂學(xué)研究范疇內(nèi)的相關(guān)音樂本體分析研究，因此，尚有頗多值得研究的課題。筆者擬以廣東漢樂的音樂本體為立足點(diǎn)，以民間音樂固有的“變奏”手法為切入點(diǎn)，揭示其音樂形態(tài)及其曲體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的特點(diǎn)。

一、骨干音潤(rùn)飾⑤“骨干音潤(rùn)飾”是筆者受“骨干譜”（張伯瑜教授提出）與“潤(rùn)腔”概念的啟發(fā)，特指中國(guó)民間器樂作品演奏中對(duì)骨干音加以裝飾、潤(rùn)色的獨(dú)特手法。骨干音潤(rùn)飾是區(qū)別民間器樂樂種與流派的重要標(biāo)識(shí)之一。的加花變奏

從目前廣東漢樂流傳保存的樂譜形式來看，其主要記譜為骨干音式。這類樂譜本身并不能詮釋完整的樂曲，它是在骨干音的基礎(chǔ)上通過演奏者對(duì)其融入加花、技巧裝飾或進(jìn)行板腔變化等一些即興式的因素，從而構(gòu)成完整的音響。從過去民間沿襲傳抄的工尺譜（如圖1）發(fā)展到當(dāng)下刊行出版的簡(jiǎn)譜或五線譜版本的廣東漢樂曲集，盡管這些記錄方式已逐漸趨向?qū)嶋H的演奏音響，但并非詳細(xì)記錄了完整的樂曲內(nèi)容，仍存在一定的差異性。換言之，常常是人們?cè)谀硞€(gè)狀態(tài)下將實(shí)際演奏音響轉(zhuǎn)化成為部分視覺化的音符而已，也恰恰是這種“不完美”的記錄方式，給廣東漢樂音樂留下了無限延展的空間。

圖1《迎仙客》工尺譜

圖1的《迎仙客》（又名《迎賓客》）是一首經(jīng)典的廣東漢樂曲，最早見于何育齋整理的粵東客家音樂調(diào)譜《漢皋舊譜》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M].北京：人民音樂出版社，2008：43-95.。該樂曲為36板，以工尺譜記錄，何氏在此譜中首創(chuàng)了聲字并用的“工尺諧聲字譜”以方便流傳。其中“戊”“無”（同“五”）、“柳”（同“六”）等其均是客語古音，它們是以中原音韻為依據(jù)的工尺變音讀法，具有濃厚的地方色彩。此外，筆者選取另外兩種不同版本（廣東漢樂絲弦樂版本與吹打樂版本）的演奏譜②參見《廣東漢樂精選（一）》（內(nèi)部資料），嶺南美術(shù)出版社，2008年出版。，并統(tǒng)一將其譯成五線譜，以便比較，如譜例1：

譜例1：《迎仙客》3個(gè)版本1～6板

首先，從譜例1中3個(gè)版本的1～6板中可以看到，絲弦樂與吹打樂的演奏譜顯然運(yùn)用了民間音樂“加花”的變奏手法，對(duì)原譜中的骨干音進(jìn)行潤(rùn)飾，且內(nèi)容大致相同，唯有第一板略有區(qū)別。其中絲弦樂演奏時(shí)將原譜中第一拍“54”保留，而將后一拍“32”變?yōu)椤?532”；相反，吹打樂將第一拍變?yōu)椤?645”，而后一拍保留。從變奏的音型特征來看，多是圍繞原譜骨干音進(jìn)行級(jí)進(jìn)或是小波浪迂回環(huán)繞式進(jìn)行，避免了原譜直線式的旋律走向，使得音樂發(fā)展平穩(wěn)、自然。

譜例2：《迎仙客》3個(gè)版本6～12板

其次，樂曲中的6～12板如譜例2所示，從原譜中可以看到旋律進(jìn)行中常出現(xiàn)四、五度音程跳進(jìn)，并且在第七板中出現(xiàn)了“?3”的六度大跳。這些跳進(jìn)使得旋律線條較為突兀，而在絲弦樂和吹打樂的記譜中，則通過加花使其變?yōu)椤?653”，從而使旋律線條變得自然平順，音樂委婉動(dòng)聽。此外，2014年暑假，筆者在廣東梅州采風(fēng)期間，發(fā)現(xiàn)民間樂師們?cè)谘葑嘟z弦樂《迎賓客》時(shí)也沒有完全按照樂譜演奏，如將譜例1中第4板的“3-”演奏成“3.35”，雖然將兩拍時(shí)值縮短，但與后一板形成音程間的自然銜接，避免了四度跳進(jìn)。

由于類似的加花演奏在曲譜多處出現(xiàn)，筆者認(rèn)為，從廣東漢樂的實(shí)際演奏音響而論，曲譜對(duì)于民間樂師而言已經(jīng)不再是固定不變的視覺符號(hào)，當(dāng)遇到旋律出現(xiàn)四五度或者六度音程跳進(jìn)時(shí)，他們便約定俗成地選擇將其轉(zhuǎn)換為級(jí)進(jìn)或者波浪迂回的旋律進(jìn)行方式，以避免直線式的旋律進(jìn)行，從而使音樂婉轉(zhuǎn)流暢、平順自然。對(duì)比絲弦樂與中軍班吹打樂曲譜，也可以看到原譜（工尺譜）中的骨干音絲毫沒有省略或改變，只是作帶有即興選擇式的加花變奏以形成對(duì)骨干音的潤(rùn)飾作用，從而使音樂旋律較原譜顯得不那么突兀直接。另外，筆者注意到民間中軍班藝人在演奏此曲時(shí)，對(duì)于同一處樂句的銜接處理沒有如絲弦樂演奏這般有意識(shí)避免音程間的跳進(jìn)，塑造了廣東漢樂絲弦樂柔美婉轉(zhuǎn)而與中軍吹打樂粗狂樸實(shí)截然不同的旋律風(fēng)格與音樂性格。

就創(chuàng)作的角度而言，這些都并非專業(yè)的音樂創(chuàng)作，而是民間樂師演奏意識(shí)里存在的一種即興式的變奏思維方式，起初或許憑借個(gè)人感覺經(jīng)驗(yàn)，完全沒有規(guī)定的文本，長(zhǎng)期的實(shí)踐久而久之便形成一種習(xí)慣的變奏模式存在于集體創(chuàng)演中，是一種將有意識(shí)變成無意識(shí)的思維過程。因此，與其將“加花”視為廣東漢樂的變奏手法之一，倒不如將其看作以骨干音的潤(rùn)飾為原則的即興式演奏思維模式。

二、板式變奏

廣東漢樂的曲體結(jié)構(gòu)大致可分為單曲體和套曲體兩類。單曲類分為68板大曲（大調(diào)）和小曲（串調(diào)）兩種。在實(shí)際演奏過程中，同一首單曲作反復(fù)演奏時(shí)通常在節(jié)拍與節(jié)奏上產(chǎn)生變化，使樂曲具有速度與情緒上的對(duì)比，以構(gòu)成“緩板-中板”或“緩板-中板-緊板”的速度布局，這種變奏的形式稱為板式變奏。將板式作各種變化就是將節(jié)拍作各種變化，其與傳統(tǒng)戲曲聲腔中板腔結(jié)構(gòu)變化原則一致，故亦可稱為板腔變奏。在一首樂曲中運(yùn)用此種變奏手法，是以速度的變化作為音樂發(fā)展的基本動(dòng)力，樂曲由慢漸快，旋律從繁至簡(jiǎn)，最終再現(xiàn)骨干音的主題音調(diào)[1]。

作為廣東漢樂膾炙人口的代表曲目的《懷古》，最早是以工尺譜的形式見于何玉齋整理的另一本粵東客家音樂調(diào)譜《中州古調(diào)》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M]北京：人民音樂出版社.2008：2-42.。其曲調(diào)來源于客家民間小調(diào)《十二月古人》收錄在大埔縣茶陽鎮(zhèn)饒君谷手抄本《消遣集》中，該曲調(diào)為32板，單段體，羽調(diào)式。后經(jīng)民間藝人加工改編成為三段體的曲體結(jié)構(gòu)，即緩板64板，中板44板，緊板23板，并易名《懷古》,如譜例3。

譜例3：

從樂曲不同板式的結(jié)構(gòu)發(fā)展形式來看，《懷古》與江南絲竹的《五代同堂》頗為相似。即以《十二月古人》為母體，通過板式變化形成既可獨(dú)立演奏，亦可按照“緩板-中板-緊板”的結(jié)布局進(jìn)行聯(lián)奏的結(jié)構(gòu)模式,如譜例4:

譜例4：《懷古》的不同板式

如譜例4所示，《懷古》緩板是由母體《十二月古人》通過板式擴(kuò)充、放慢加花的變奏而來。其板數(shù)由32板整倍擴(kuò)大至64板，屬于嚴(yán)格的板腔變奏。中板部分的變奏模式則是先將母體前10板刪去，再將剩余的22板通過抽眼為板的手法使其整倍擴(kuò)充為44板，因此，依然可以看作是嚴(yán)格意義上的板式變奏。然而，最后的緊板部分，并非如前嚴(yán)格遵循抽眼減花的變化原則進(jìn)行層次性的板式變奏，而是僅選取母體的后半段音樂（17小節(jié)至結(jié)束）作為旋律素材，進(jìn)行變奏以此結(jié)束整首樂曲。

此外，《懷古》緊板開始處1～3小節(jié)如下譜例5中，“36|03 5”是由母體的核心音調(diào)“羽調(diào)”的主、屬音（“6 3”）凝煉而來，整個(gè)緊板旋律基本是重復(fù)母體音調(diào)的后半段，這種以重復(fù)樂句尾聲的處理方式作為全曲的收攏段落，具有強(qiáng)烈的收束感與整體的統(tǒng)一性。

譜例5：《懷古》緊板23板

板式變奏是廣東漢樂曲中較為常見的一種變奏形式，如《昭君怨》《挑簾》《進(jìn)酒》等樂曲均運(yùn)用了此類變奏手法。需要指出的是，這種變奏手法實(shí)質(zhì)是以變化速度為目的的變奏形式，常常以“慢-快”或“慢-中-快”的速度板式布局，通過“倒裝變奏”使其骨干音最終呈現(xiàn)，使樂曲的演奏過程充滿動(dòng)力。

三、宮調(diào)變奏

宮調(diào)變奏是指對(duì)樂曲原形進(jìn)行宮調(diào)變化的變奏[1]158，在演奏過程中通過改變曲調(diào)的調(diào)高來實(shí)現(xiàn)變奏的效果。下文筆者列舉幾種廣東漢樂較為常見的代表性的宮調(diào)變奏手法。

（一）反弦與五調(diào)朝元

廣東漢樂有正、反線之說。正線、反線是弓弦樂器的定弦術(shù)語，民間稱內(nèi)弦為母線（弦）、外弦為子線（弦），通過交替子母弦的唱名，改變宮音音高從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)的手法稱為反弦[2]。（民間藝人在演奏弦樂器時(shí)運(yùn)用此種變奏方法在同一樂曲上進(jìn)行七次轉(zhuǎn)調(diào)，最終回歸原調(diào)。反弦方式也有子弦反母弦和母弦反子弦兩種，無論哪種反弦方式同樣會(huì)產(chǎn)生七種不同的調(diào)高，以此進(jìn)行七次易調(diào)（七反）最終還原本調(diào)。例如，以廣東漢樂領(lǐng)奏樂器頭弦的定弦（F調(diào)5 2弦）為例，母弦反子弦易調(diào)的方法如表1所示。

表1《柳葉金》演奏變奏順序

其實(shí)，“七反”的變奏方法與民間吹管樂器進(jìn)行翻調(diào)的手法殊途同歸，如東北民間鼓樂藝人能夠在嗩吶上熟練地進(jìn)行“七宮還原”，廣東漢樂曲《反七孔》也是根據(jù)改變“筒音”的音高觀念，通過“滿孔變七指”轉(zhuǎn)出不同調(diào)門（依次為尺、六、上、凡、乙、工、士）的七首樂曲。陳安國(guó)認(rèn)為，這種“七宮還原”所用的律制并非十二平均律，而是民間相對(duì)的七平均律[3]。其律學(xué)原理由于篇幅所限本文在此不展開討論，但就其實(shí)際變奏而言，“七反”的難度很大，尚且如今民間已是頗難尋找到擁有此技術(shù)的藝人了。

筆者在采風(fēng)期間，曾有幸觀賞到大埔縣漢樂團(tuán)曾演奏《柳葉金》（緩板）一曲。這首樂曲理論上應(yīng)進(jìn)行七次易調(diào)，并且調(diào)式保持恒定。而在實(shí)際的演奏中，樂團(tuán)領(lǐng)奏并非通過同件樂器完成七次轉(zhuǎn)調(diào)，而是用事前準(zhǔn)備好的兩把不同調(diào)高的頭弦（6 3/5 2）交替演奏，完成五次所謂的“反弦”轉(zhuǎn)調(diào)。每一次轉(zhuǎn)調(diào)稱為一反，依次作二反、三反、四反、五反，總共五次轉(zhuǎn)調(diào)，亦可無限循環(huán)。研究發(fā)現(xiàn)，這五次轉(zhuǎn)調(diào)均是在同宮系統(tǒng)即F宮內(nèi)完成的，換言之，就是在F宮系統(tǒng)里進(jìn)行宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，并且遵循一定的演奏順序。如樂曲《柳葉金》（緩板）的變奏其實(shí)是通過兩把不同定弦的頭弦演奏完成的，并且形成調(diào)式上的序列，如表2所示。

表2 七反定弦方法

據(jù)漢樂老藝人“變調(diào)不變弦”的演奏傳統(tǒng)，這兩種不同定弦的頭弦均用在同宮即F宮系統(tǒng)里，以不同調(diào)高的樂曲交替演奏，從而使每次變奏不僅有調(diào)式的變化，而且也因調(diào)高的不同而具有調(diào)性上的色彩差異。其實(shí)，這種變奏方式并非是前文所說的“七反”，而是接下來筆者將要闡述的另一種變奏手法，即五調(diào)朝元。因此，盡管民間藝人對(duì)于“反線”的概念存在模糊的認(rèn)知從而容易造成歧義，卻并不影響其在樂曲上的演奏。但作為理論探討，在此筆者有必要將五調(diào)朝元與傳統(tǒng)的“七反”區(qū)分開來。

所謂五調(diào)朝元，是指將一首樂曲的基本曲調(diào)通過移調(diào)和借字相結(jié)合的變奏手法，在同宮系統(tǒng)按照某種特定順序連續(xù)進(jìn)行五聲性守調(diào)移位，最后回到原形[1]164。如廣東漢樂樂曲《柳葉金》中板部分，通過先借字后移位的變化方式形成五調(diào)朝元（見譜例6）。

譜例6：

如譜例6所示，《柳葉金》中板部分從正指到五反的變奏模式即通過每次首音的上五度移位從而形成的，其順序依次為“re-la-mi-si（do）-fa（sol”。由于偏音只能在五聲音階中起輔助和色彩作用，而不能成為某個(gè)調(diào)式的主音，故按音級(jí)移位時(shí)遇到偏音則按替換成正音的原則進(jìn)行移位，若在五反演奏后再次回到正指，則形成一次循環(huán)，每次移位產(chǎn)生一種調(diào)式，回歸伊始便構(gòu)成五調(diào)朝元。

（二）硬線和軟線的調(diào)性變奏

廣東漢樂基本可分為兩種調(diào)式音階，民間俗稱硬線和軟線。其中硬線是指以“sol la do re mi”為骨干音，fa/si作裝飾性的輔助音所構(gòu)成的五聲性調(diào)式。軟線則是通過把“l(fā)a/mi”變?yōu)椤?si/fa”，從而構(gòu)成以“ sol si do re fa”為骨干音、“l(fā)a/mi”為裝飾性的輔助音的五聲性調(diào)式[2]，這與潮樂輕、重三六調(diào)式的性質(zhì)基本相同。硬線與軟線調(diào)式之間通過la/mi與si/fa的轉(zhuǎn)換構(gòu)成調(diào)式上變化。這兩種不同的音階構(gòu)成方式，決定了調(diào)性色彩的截然不同，因而形成了廣東漢樂兩類風(fēng)格韻味對(duì)比鮮明的樂曲性格特征。其中“硬線”類樂曲樂調(diào)明快活潑，反之，“軟線”類的樂曲樂調(diào)則更為深沉哀怨。如譜例7，樂曲《鐵斷橋》硬線和軟線的首、尾四小節(jié)的比較。

譜例7：

這首《鐵斷橋》的曲調(diào)源于宋元時(shí)北曲，后由同名民歌器樂演變成同宗民間器樂曲牌，又名【跌斷橋】【疊斷橋】。如譜例7所示，兩段變體硬線與軟線同為F宮徵調(diào)式。不同在于硬線部分為sol la do re mi sol五聲徵調(diào)式，而軟線部分則為加了偏音（si）的六聲徵調(diào)式，因?yàn)閟ol↓si do re fa的音響效果，十分傾向g羽調(diào)，所以聽覺上會(huì)覺得樂曲在性格色彩發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。但也因?yàn)椤齭i并非真正十二平均律意義上的bsi，只是在bsi和si音高區(qū)間上的游移，并不能成為羽調(diào)上的正音，故仍然將其看作徵調(diào)。正是由于這首樂曲硬線與軟線的變奏均在F調(diào)5 2弦上完成，因此形成調(diào)性上的對(duì)比，從而產(chǎn)生音樂性格色彩上的差異。

四、音色與技巧的變奏

廣東漢樂具有淳樸典雅、優(yōu)美含蓄的音樂風(fēng)格，一方面緣于它擁有深厚的文化傳統(tǒng)，另一方面與其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手法及豐富的變奏形式有所關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為，廣東漢樂的變奏手法不僅包括旋律的發(fā)展以及結(jié)構(gòu)的變化，如骨干音的潤(rùn)飾、宮調(diào)變奏及板式變奏，而且演奏時(shí)音色與技巧的變化亦可歸為變奏的范疇。

音色變奏既可是同一段音樂用不同的樂器演奏，也可同一樂器運(yùn)用不同的技巧表現(xiàn)，從而產(chǎn)生不同的音色。從這個(gè)角度而言，這就構(gòu)成了技巧變奏，所以音色變奏與技巧變奏既可視為兩個(gè)獨(dú)立的變奏形式，也可看作二者兼具且統(tǒng)一的變奏形式。

據(jù)粵東民俗，每逢過年鬧春時(shí)節(jié)，便可見中軍班藝人挨家逐戶上門吹奏樂曲，此形式俗稱“吹新年”①參見張高徊2004年主編《漢樂研究》（1-15期合訂本）（內(nèi)部資料）第159頁。?！队呵繁闶瞧浯底嗟钠渲幸皇?。此曲為徵調(diào)式、28板，樂曲據(jù)時(shí)調(diào)《孟姜女》改編，結(jié)構(gòu)短小，旋律明快。演奏時(shí)通常反復(fù)三遍，每遍更換主奏樂器：首遍由嗩吶主奏，第二遍改為笛子主奏，最后一遍由嗩吶、笛子共同完成，形成“三變”。這種形式上的變化其實(shí)是透過音色上的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)變奏的意義。再如樂曲《滿園春》中的“上天梯”一段，主要通過主奏樂器提胡連弓、頓弓以及催弓技巧對(duì)主題旋律的三次變奏，以達(dá)到樂曲的表現(xiàn)效果。

五、結(jié)語

西方樂理中，音高、音強(qiáng)、音值和音色四種屬性構(gòu)成音樂最基本的四大要素。無論是西方古典音樂還是中國(guó)傳統(tǒng)音樂，其發(fā)展和表現(xiàn)均是圍繞這四個(gè)基本要素展開的。本文所探討的廣東漢樂的變奏手法實(shí)質(zhì)上是探討基于這四種基本要素構(gòu)成的音樂發(fā)展形式與內(nèi)容方面內(nèi)在的變化邏輯關(guān)系。

首先，音高方面，廣東漢樂通過宮調(diào)變奏手法，對(duì)樂曲原形進(jìn)行宮調(diào)變化，其實(shí)是對(duì)原曲最基本音高位置的移位，使樂曲調(diào)高或調(diào)性得到改變。其次，音值方面，對(duì)樂曲骨干音進(jìn)行潤(rùn)飾加花必然使其原來的音值產(chǎn)生變化；另外，板式變奏雖以速度變化為核心，但其中也涉及音值的變化。再次，音色方面，音色與技巧的變化也是變奏的范疇，通過不同樂器的發(fā)聲和技巧變化以及聲音的變化，使音色產(chǎn)生變化。最后，音強(qiáng)方面，音強(qiáng)就是音的強(qiáng)弱，演奏時(shí)力度的變化。雖從未有學(xué)者將其列在變奏的范疇以內(nèi)，但筆者認(rèn)為，變奏即變化的演奏，同一段旋律可以用不同的速度、不同的技巧、不同的節(jié)奏來演奏，亦可以用不同的力度去形成音樂上的強(qiáng)弱對(duì)比，因此本文將力度變奏也視為變奏的范疇。

音的四個(gè)要素構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體，音樂也就是圍繞這四個(gè)要素不斷展開，通過無數(shù)有聲的音符，組成千變?nèi)f化的形式，表現(xiàn)音樂的美。古老的廣東漢樂歷經(jīng)農(nóng)耕文明至工業(yè)信息文明的時(shí)代更迭，在不斷變化的生態(tài)環(huán)境中尋求生存和發(fā)展，然而，始終遵循中國(guó)傳統(tǒng)音樂一貫秉持的“同中有異，異中有同”的發(fā)展規(guī)則。

盡管上述對(duì)廣東漢樂變奏手法諸如骨干音潤(rùn)飾的加花變奏、板式變奏、宮調(diào)變奏、音色和技巧變奏進(jìn)行了歸納和分析，但仍然是管中窺豹，只見一斑。筆者認(rèn)為民間音樂的變化發(fā)展離不開層出不窮的變奏手法，然而，理解變奏的形式與內(nèi)容，認(rèn)知民間樂人變奏的思維模式，思考民間音樂“變”與“不變”“萬變不離其宗”的哲學(xué)內(nèi)涵，便可溯得其源，真正領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的精髓。

[1]褚歷.中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014：150-152.

[2]中國(guó)民族民間器樂曲集成全國(guó)編輯委員會(huì).中國(guó)民族民間器樂曲集成·廣東卷（下）[M].北京：中國(guó)ISBN中心，2006：1292.