王聚伍

【摘 要】在音樂劇演唱風(fēng)格的研究中，首先將音樂劇放置于歷時(shí)性的社會(huì)文化生態(tài)中進(jìn)行相關(guān)解析，是對(duì)音樂劇演唱風(fēng)格的研究方法的體現(xiàn)，更是音樂劇自身文化屬性決定的。所以本文將研究對(duì)象放置于社會(huì)文化環(huán)境中去，以多維視角呈現(xiàn)音樂劇重要構(gòu)成元素演唱風(fēng)格的形成的原因。

【關(guān)鍵詞】文化學(xué)；音樂劇演唱風(fēng)格成因；巨型、多元

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）14-0070-01

20世紀(jì)末的西方音樂劇在經(jīng)歷音樂喜劇、敘事音樂劇、古典音樂劇、搖滾音樂劇、概念音樂劇之后終于在本時(shí)期迎來了一個(gè)全新的輝煌期——巨型與多元共生時(shí)期。

一、巨型與多元化時(shí)期特征

（一）舞美奢華奇觀與多媒體科技化

本階段音樂劇的商業(yè)化趨勢(shì)是音樂劇的產(chǎn)業(yè)化模式日趨凸顯，產(chǎn)業(yè)鏈的商業(yè)經(jīng)營模式使制作人對(duì)音樂劇進(jìn)行商品化包裝。以新奇、宏大、虛幻、奢華為主的舞美場(chǎng)景、特效及服裝道具滿足大眾在視聽感官上的享受。在營造舞臺(tái)效果上無論是場(chǎng)景還是服裝道具，都出現(xiàn)一擲千金的制作套路，以滿足大眾獵奇、刺激、夢(mèng)幻的審美心理。

（二）“四大經(jīng)典”式的制作人包裝模式

音樂劇在這一時(shí)期的產(chǎn)業(yè)化模式已經(jīng)形成，作為核心地位的制作人的作用及意義凸顯。所謂音樂劇制作是指由制作人籌集組建劇組進(jìn)行演出，編劇、作曲、作詞、編劇、導(dǎo)演都不一定具體參與制作，往往是由版權(quán)代理公司將制作權(quán)以某種形式賣給制作人，從而產(chǎn)生以音樂劇作為文化商品的盈利行為。以制作人制為模式的音樂劇制作方式，以商業(yè)化的包裝發(fā)展產(chǎn)生了諸如《貓》《悲慘世界》《歌劇魅影》《西貢小姐》等作品，極大滿足了以受眾以技術(shù)主義和感官享樂的時(shí)代大眾審美情趣。

（三）音樂劇的產(chǎn)業(yè)化

音樂劇作為20世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)的代表，其發(fā)展歷程在經(jīng)濟(jì)全球化的當(dāng)下依然具有實(shí)際意義。文化產(chǎn)業(yè)作為一種特殊的文化形態(tài)和特殊的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，影響了人民對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)把握，不同國家從不同角度看文化產(chǎn)業(yè)有不同的理解。作為一種文化工業(yè)為經(jīng)濟(jì)增長作出貢獻(xiàn)。

（四）巨型、多元化階段藝術(shù)特征

1.作品的多元化。一是經(jīng)典劇目的復(fù)排，如黃金時(shí)代的作品《紅男綠女》《旋轉(zhuǎn)木馬》等極大程度上滿足了受眾的懷舊心理。另外概念音樂劇、搖滾音樂劇也在此時(shí)期出現(xiàn)相關(guān)經(jīng)典式的探索。以《秘密花園》為代表的女性視角創(chuàng)作的成人童話作品和以《蜘蛛女之吻》為代表的黑色迷幻作品也在本時(shí)期擁有一定的受眾。二是百老匯的劇場(chǎng)分化為外百老匯、外外百老匯等形式的演出場(chǎng)館，為各種類型及題材的音樂劇作品提供一定的空間。

2.進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，音樂劇成為全球化的藝術(shù)體裁趨勢(shì)較為顯著，以日本四季劇社為代表的亞洲等國家開始逐漸的引進(jìn)、創(chuàng)作音樂劇相關(guān)劇目。為音樂劇作為全球化文化形態(tài)起到了引領(lǐng)性作用。非歐美國家創(chuàng)作的地域性、民族性特點(diǎn)，都為音樂劇的多樣性、多元性提供相關(guān)素材。

二、巨型、多元期演唱特征

在本時(shí)期，以韋伯、勛伯格締造的現(xiàn)代派音樂劇和史詩風(fēng)的音樂劇風(fēng)靡世界，標(biāo)著著巨型音樂劇占據(jù)了世界音樂劇的舞臺(tái)中心位置，這種注重大制作的舞臺(tái)及歌舞表演恢弘磅礴、震撼人心的強(qiáng)大藝術(shù)感染力。本階段音樂劇作品呈現(xiàn)以下特征。

一是對(duì)于音樂元素而言，“既有搖滾、爵士等富時(shí)代感的流行音樂元素又保留了華麗、古典的歌劇典范的長調(diào)唱腔，可以說是“流行與古典的橋梁，通俗和高雅的契合?！雹龠@類作品一般與以往音樂劇的演唱而言難度較大，既能有使用古典歌劇唱法又能在流行唱法之間游刃有余，他們的演唱特點(diǎn)極富有古典唱法中的共鳴腔體的管道化、聲區(qū)較為統(tǒng)一，又在作品中把握流行唱法中的真聲、假聲、混聲、氣聲等因角色情感需要在技術(shù)上的體現(xiàn)。

二是聲區(qū)控制的技術(shù)特點(diǎn)。這類唱法技術(shù)在聲區(qū)的技術(shù)上體現(xiàn)為：“在中低聲區(qū)大多采用真聲+氣聲演唱，真聲接近自然聲音，帶有語氣般的敘述性；氣聲演唱是一種以氣帶聲的方法，由于氣息是牽動(dòng)感情的主要因素，所以它具有加強(qiáng)的情感性而在流行唱法里非常多見。在中聲區(qū)接往高聲區(qū)的過程中，可適當(dāng)混入假聲，進(jìn)入高音區(qū)后完全的運(yùn)用氣息支持的假聲，喉嚨也進(jìn)一步的打開導(dǎo)致全身共鳴的連通，強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴和高位置色彩的聲音，以表達(dá)熱烈明朗的感情或具有戲劇性張力的情緒。”②也就是以這種“融合性”唱法能使各共鳴腔體靈活轉(zhuǎn)換，在各音區(qū)采用不同的共鳴方式，聲音狀態(tài)在統(tǒng)一性的前提下作細(xì)微調(diào)整變化。以豐富、細(xì)膩的表演角色內(nèi)心情感，塑造角色性格。

三是語調(diào)色彩式的技巧運(yùn)用。在演唱過程中注意情感變化中音色的處理，即聲音造型對(duì)于角色形象設(shè)計(jì)的同時(shí)，更注重語氣、語調(diào)化的色彩明暗對(duì)比。并使用如“顫音”“啞音”“抽泣”“真假聲轉(zhuǎn)換”等裝飾性表現(xiàn)技術(shù)，使角色內(nèi)心活動(dòng)和情感表達(dá)更為真實(shí)自然。

注釋：

①黃云利，劉白維.“嫁接”與“融合”——西方音樂劇中古典與流行兩棲歌唱家唱法研究[J].2007.

②張進(jìn).不同時(shí)期音樂劇作品的演唱風(fēng)格及特點(diǎn)分析[J].藝術(shù)百家，2008（7）.