丁秋怡

唐代大曲中的《霓裳羽衣曲》傳聞描寫的是唐明皇于月宮中會面仙女之事，演出時其樂、舞及服飾都尤具仙意，頗受世人喜愛。唐白居易有詩《霓裳羽衣歌和微之》云：“我昔元和侍憲皇，曾陪內(nèi)宴宴昭陽。千歌百舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞?！焙笫牢娜藢Υ饲捕嗉淤潎@，數(shù)次在其詩作、筆記中記錄此曲。宋人筆記《碧雞漫志》、《夢溪筆談》中甚至專門設章記載。

然而《霓裳羽衣曲》并未傳世，今人已無法窺其真容。雖感遺憾，所幸前代文獻中對此曲記載頗多，為今日研究此曲提供了支持。但關于《霓裳羽衣曲》遍數(shù)的認定，學界至今仍無定論，原因在于前代文獻中關于此曲遍數(shù)的記載眾說紛紜，未得統(tǒng)一，使得當今學者對此曲遍數(shù)的判定持不同看法，《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)便在在楊蔭瀏先生提出的36遍和秦序先生提出的18遍兩種觀點中徘徊。

在楊蔭瀏先生所撰《<霓裳羽衣曲>考》①楊蔭瀏：《<霓裳羽衣曲>考》，《人民音樂》1962年第4期，第29-32頁。一文中，他首先判定大曲必然包括散序、中序與曲破三部分，霓裳羽衣曲自然也是如此。由此斷定《唐書·禮樂志》和《夢溪筆談》中對于此曲十二遍的記載不可靠。楊蔭瀏先生認為他們二人是誤將這“十二遍”當做了全曲，因此這“十二遍”是屬于白居易詩中所言“繁音急節(jié)”的部分，即“曲破”部分。再根據(jù)沈括的記載“前六遍無拍”，認為這六遍是在“繁音急節(jié)十二遍”之外的“散序”部分。此時加起來已經(jīng)有十八遍，而“中序”的部分還未考慮在內(nèi)。再綜合《唐語林》《齊東野語》及姜夔詩中的記載，認為“三十六段”的說法最為可信。

而秦序先生在其《<霓裳羽衣曲>的段數(shù)及變遷》②秦序：《〈霓裳羽衣曲〉的段數(shù)及變遷》，《中國音樂學》1993年第1期，第60-69頁。文中則認為白居易詩中自注“《霓裳破》十二遍而終”中“破”字為關鍵，他認為“破”是指除去不歌不舞的散序后的部分。由此推斷白居易應是雖知有“散序六奏”，卻是從有拍之后“繁音急節(jié)”的部分開始計遍的，從而稱全曲“十二遍”。因此認為《霓裳曲》應為散序六遍、中序和曲破為十二遍，共“十八遍”。

以上是對前人學說的簡單陳述，《霓裳羽衣曲》大曲遍數(shù)有無可能得出更近真相的認識？筆者擬依據(jù)相關文獻重新考索，希望對此問題有所推進。不足之處，方家指正。

一、《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)四種

自現(xiàn)存文獻看，關于《霓裳羽衣曲》大曲遍數(shù)記載有四種情況，分別為十一段、十二段、十八段和三十六段。

十一段的記載見于宋王灼《碧雞漫志》中對王平所作《霓裳羽衣曲》的描述：

宣和初，普州守山東人王平，詞學華瞻，自言得夷則商《霓裳羽衣》譜，取陳鴻、白樂天《長恨歌》《傳》并樂天寄元微之《霓裳羽衣歌》，又雜取唐人小詩長句及明皇、太真事，終以微之《連昌宮詞》，補綴成曲，刻板流傳。曲十一段，起第四遍，第五遍、第六遍、正攧、入破、虛催、袞、實催、袞、歇拍、殺袞。③[宋]王灼：《碧雞漫志》疏證，江枰疏證，南昌：江西教育出版社2015年版，第133頁。

十二段的記載則見于以下四則：

唐白居易在其《霓裳羽衣歌和微之》原詩云“繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”自注云：《霓裳破》凡十二遍而終。④[唐]白居易：《白居易集》，顧學頡校點，北京：中華書局1999年版，第460頁。

明胡震亨《唐音癸簽》卷十三所引五代末陳游《樂苑》記載：玄宗制《霓裳羽衣曲》十二遍。凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩。⑤[明]胡震亨：《唐音癸簽》，上海：上海古籍出版社1981年版，第136頁。

宋歐陽修在《唐書·禮樂志》中提：河西節(jié)度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍。⑥[宋]歐陽修、宋祁：《新唐書》，北京：中華書局1975年版，第476頁。

宋沈括在《夢溪筆談》中言：《霓裳曲》凡十二遍。前六遍無拍；至第七疊方謂之疊遍，始有拍而舞。⑦[宋]沈括：《夢溪筆談》卷五樂律一，沈文凡、張德恒注評，南京：江蘇鳳凰出版社2009年版，第258頁。

對其遍數(shù)為十八段的記載見于南宋姜夔于其所作《白石道人歌曲》卷三《霓裳中序第一》前的小序中言：丙午歲（1186），留長沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰皇帝鹽、蘇合香。又于樂工故書中得商調(diào)《霓裳曲》十八闕，皆虛譜無辭。按沈氏樂律，《霓裳》道調(diào)。此為商調(diào)。⑧[宋]姜夔：《姜白石詞箋注》，陳書良箋注，北京：中華書局2009年版，第10頁。

三十六段的記載則見于宋周密《齊東野語》卷十所言：《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百余。古今歌詞之譜，靡不備具。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣。然有譜無辭者居半。《霓裳》一曲共三十六段。⑨[宋]周密：《齊東野語》，黃益元校點，上海：上海古籍出版社2012年版，第104-105頁。

只七則自唐至宋的材料中，《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)就出現(xiàn)了四種說法。當今學界在面對這一現(xiàn)象時，普遍從《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)只能存有一種情況（36段或18段或其他）的角度考慮，前文所述楊蔭瀏和秦序兩位先生的研究便是力圖對前代材料中有關《霓裳羽衣曲》遍數(shù)作描述的“十二遍”、“十八闕”、“三十六段”、“數(shù)十曲”的不同記載中進行篩選，最終判斷選擇出唯一準確的遍數(shù)說法。然而，若以《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)僅有一種正確說法為前提來審視前人文獻，令人困惑的便是：《霓裳羽衣曲》自創(chuàng)作以來便頗受文人喜愛，其遍數(shù)若只有一種情況，為何文獻記載如此不一致、甚至可能半數(shù)以上有誤？歐陽修、沈括素來嚴謹，記錄此曲時對于遍數(shù)記載如此不同的現(xiàn)象為何不著一筆解釋？這樣的疑問從當今探討《霓裳羽衣曲》遍數(shù)的文章中無法得到解答，并且考慮到歐陽修等人應不會出現(xiàn)少記、錯記的疏漏，文獻中記載的遍數(shù)又確實存在很大不同，由此懷疑，對于《霓裳羽衣曲》遍數(shù)研究的角度是否出現(xiàn)了偏差，《霓裳羽衣曲》的遍數(shù)果真只能存有一種情況嗎？然而《霓裳羽衣曲》已軼，僅憑今存關于此曲的直接材料對其遍數(shù)不一致的現(xiàn)象進行解釋似乎已不可能，考慮到霓裳羽衣曲本屬于大曲，前代材料中關于唐宋大曲的直接間接記載豐富，因此試圖由唐宋大曲的通例來推斷霓裳羽衣曲遍數(shù)的真實情況。

二、大曲遍數(shù)向來不定

較早論及“大曲”體制的可靠說法出自唐玄宗時官修《大唐六典》，其書“太常寺·協(xié)律郎”條目謂：太樂署教教[樂]：雅樂大曲三十日成，小曲二十日；清樂大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲，各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。⑩[唐]題李隆基撰，實由[唐]徐堅、韋述等編撰，[唐]李林甫注：《大唐六典》卷十四，西安：三秦出版社1991年版，第286頁。

按，太樂署為古代掌管宮廷樂舞的管署名，屬太常寺。北齊置，唐代沿用。其職責為令掌調(diào)合鐘律，以供邦國祭祀享宴之樂舞，并且負責對樂舞藝人進行訓練和考績。從太樂署教“樂”所載大曲文字表明：唐代雅樂大曲為宮廷儀式性歌舞，其體制或長或短。?學術(shù)界一般認為唐代宮廷大曲具有以頌德為主要內(nèi)容，包含一定的儀式意義的特征。如柏紅秀先生在其《唐代宮廷音樂文藝研究》一書中曾以音樂功能為標準對唐代宮廷音樂進行分類，稱儀式音樂，主要指祭祀的雅樂、宴享群臣時的儀式性燕樂、進獻俘虜時的凱樂等。

唐代雅樂、俗樂均有大曲，大曲的體制可長可短的特點應皆能體現(xiàn)。雅樂大曲見以下幾則史料：

《舊唐書·音樂志》內(nèi)載：

立部伎內(nèi)《破陣樂》五十二遍，修入雅樂，只有兩遍，名曰《七德》。立部伎內(nèi)《慶善樂》七遍，修入雅樂，只有一遍，名曰《九功》?！渡显琛范疟椋袢胙艠?，一無所減。每見祭享日三獻已終，《上元舞》猶自未畢，今更加《破陣樂》、《慶善樂》，兼恐酌獻已后，歌舞更長。其雅樂內(nèi)《破陣樂》、《慶善樂》及《上元舞》三曲，并望修改通融，令長短與禮相稱，冀望久長安穩(wěn)。?[五代]劉昫：《舊唐書》卷二十八志第八《音樂志》，北京：中華書局1975年版，第1049頁。

按，這三支大曲為雅樂，《破陣樂》原為歌頌李世民戰(zhàn)績的軍歌，太宗即位后對其重新改編并列入武舞，后又將其列入雅樂，用于宮廷宴會和郊廟。太宗以此曲宣揚武功、炫耀功績，并且表明其不忘根本、具尚武精神。《慶善樂》的創(chuàng)作也與唐太宗有關，貞觀六年（公元633年）時唐太宗歸其舊宅慶善宮，在慶善宮大宴群臣、賞賜閭里，興至高處太宗賦詩十韻，后樂師呂才為其詩制樂譜，名為《功成慶善樂》之曲。唐高宗于麟德二年（公元665年）將《慶善樂》與《破陣樂》并進雅樂?！稇c善樂》與《破陣樂》通常在宮廷宴會和慶典上先后演出，以表文、武并重，無所偏頗?！渡显琛窞樘聘咦诟鶕?jù)自己的喜好所制，用以點綴朝廷，據(jù)記載稱其演出場面頗為宏偉氣派，舞者著五色衣，以象元氣，用于宮廷宴會與郊廟。這三支大曲創(chuàng)制之初分別為為五十二遍、七遍、二十九遍，雖同用于宮宴與郊廟，但遍數(shù)明顯不同。

此外由于唐高宗對《上元舞》的重視超過其他兩支大曲，將其修入雅樂的過程中便對破陣樂和慶善樂進行了刪減，《上元舞》則一遍未減。雖然韋萬石和其他臣子提出應該也對《上元舞》進行酌情刪減以使得長與短相稱，但是并沒有得到高宗的準許。因此這三支大曲此次列入雅樂中便改為了兩遍、一遍、二十九遍的形態(tài)。由此可見，這三支大曲最初成曲之時遍數(shù)便有數(shù)十遍的差異，在之后的實際表演時或因當權(quán)者的好惡，或因儀式演奏長短相稱的需要，遍數(shù)上雖發(fā)生改變，卻也不曾一致。

宋王溥《唐會要》卷三十三“諸樂”條中記載：

貞元三年四月，河東節(jié)度使馬燧獻《定難曲》，御麟德殿，命閱試之。十二年十二月，昭義節(jié)度使王虔休獻繼《天誕圣樂》一曲。大抵以宮為調(diào)，表五音之奉君也；以土為德，知五運之居中也。凡二十五遍，法二十四節(jié)氣，而成一歲之功也。?[宋]王溥：《唐會要》,上海：上海古籍出版2012年版，第721頁。

按，《天誕圣樂》經(jīng)王國維先生在其文《唐宋大曲考》中已被考證為雅樂大曲，此支大曲的遍數(shù)應是進獻者出于“凡二十五遍，法二十四節(jié)氣，而成一歲之功”的寓意以取悅君主、迎合禮樂祈福祭祀的需求所制定，此時制曲需求的改變導致了大曲遍數(shù)又有不同：二十五遍。

又，《新唐書》卷二十二載：貞元中，南詔異牟車尋遺使詣劍南西川節(jié)度使韋皋作《南詔奉圣樂》進獻，序曲二十八疊。?[宋]歐陽修：《新唐書》，北京：中華書局2000年版，第317-318頁。

按，此曲遍數(shù)為二十八遍。在《新唐書·南蠻下》卷二百四十一中詳細地介紹了此曲的結(jié)構(gòu)，對于各部分的遍數(shù)的制定原因做了說明，例如：遽舞入遍兩疊，與鼓吹合節(jié)，進舞三，退舞三，以像三才、三統(tǒng)……歌《天南滇越俗》四章，歌舞七疊六成而終。七者，火之成數(shù)，像天子南面生成之恩。?[宋]歐陽修：《新唐書》，第 321 頁。從這兩段文字可明顯看出《南詔奉圣樂》大曲各部分的遍數(shù)是根據(jù)數(shù)字的象征意義而定的，因此此曲的遍數(shù)自然不同與前四支雅樂大曲，顯示出二十八遍的不同形態(tài)。

不僅雅樂中大曲的遍數(shù)不曾一致，唐代俗樂中可見遍數(shù)記載的大曲在遍數(shù)上的表現(xiàn)同樣如此。

宋郭茂倩所撰《樂府詩集》卷第七十九“近代曲辭一”一節(jié)中載有大曲五種，其中【水調(diào)】“歌”辭五遍、入破辭六遍，共十一遍；【涼州】“歌”辭三遍、排遍辭兩遍，共五遍；【大和】“歌”辭五遍，共五遍；【伊州】“歌”辭五遍、入破辭五遍，共十遍；【陸州】“歌”辭三遍、排遍辭四遍，共七遍。?[宋]郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局1979年版，第1114-1122頁。

顯然可見，這五支俗樂大曲的遍數(shù)也幾乎全不相同。此外因這五支大曲流傳甚廣，在《樂府詩集》收錄之外仍有新作陸續(xù)產(chǎn)生，而這些存世的同名大曲向我們展示了在雅樂大曲中不曾觀察到的現(xiàn)象：一是同一支大曲可以存有不同遍數(shù)的作品，二是大曲摘遍表演更為普遍。

如【水調(diào)】大曲，《樂府詩集》中為十一遍，而宋王明清在其筆記《玉照新志》卷二中提到曾步創(chuàng)作的【水調(diào)】大曲則為七遍，并對曾布創(chuàng)作【水調(diào)】大曲的原委加以詳細記載：

馮燕傳見之《麗情集》，唐賈耽守太原時事也。元祐中曾文肅帥并門，感嘆其義風，自制《水調(diào)歌頭》以亞大曲。然世失其傳。近閱故書，得其本，恐久而湮沒，盡錄于后。排遍第一：魏豪有馮燕，年少客幽并……排遍第二：袖籠鞭敲鐙，無語獨閑行……排遍第三：說良人滑將張嬰，從來嗜酒……排遍第四：一夕還家醉，開戶起相迎……排遍第五：鳳皇釵寶玉凋零，慘然悵嬌魂……排遍第六帶花遍：向紅塵里有喧呼，攘臂轉(zhuǎn)身辟眾……排遍第七攧花十八：義誠元靖賢相國，嘉慕英雄士……至今樂府歌詠，流入管弦聲。?[宋]王明清：《玉照新志·投轄錄》卷二，上海：上海書局1990年版，據(jù)涵芬樓舊版影印，第15-17頁。

由此段記載可見這支《水調(diào)》與《樂府詩集》中那支抒發(fā)征戰(zhàn)將士愁苦的《水調(diào)》大曲于內(nèi)容和遍數(shù)上全不相同，然而由于曲辭真摯感人，便“恐久而湮沒，盡錄于后”。雖然郭茂倩曾在“水調(diào)兩首”類目下按：“按唐曲凡十一疊，前五疊為歌，后六疊為入破。其歌，第五疊五言調(diào)，聲最為冤切?！钡窃剿啤端{(diào)》則表明，前人對《水調(diào)》大曲的遍數(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗上的總結(jié)，并不會限定后人創(chuàng)作這支大曲時必須沿用此種遍數(shù)，而是依然可以創(chuàng)作其它遍數(shù)形態(tài)的這支大曲，且同樣具有很高的文學價值。

不僅《水調(diào)》大曲如此，存世《伊州》大曲也有同樣的現(xiàn)象。曾季貍在《艇齋詩話》中曾提《伊州》大曲，文中有記載稱：

洪玉父舍人有侍兒曰小九，知書能為淇檢閱，洪甚愛之，嘗月夜登滕王閣。洪賦詩云：桃花亂打散花樓，南浦西山送客愁。為理《伊州》十二疊，緩歌聲里看洪州。西江東畔見江樓，江月江風萬斛愁。試問海潮應念我，為將雙淚到南州。?[宋]曾季貍：《艇齋詩話》，臺北：廣文書局1971年版，第70-71頁。

洪玉父所作的這首詩中提到的《伊州》大曲不同于《樂府詩集》中所列十遍的《伊州》，

其遍數(shù)為“十二疊”。《樂府詩集》中《伊州》歌辭偏向?qū)m廷端麗凝重的氣息，與此詩意境相差較大，因此十二遍的《伊州》應是遍數(shù)不同的新作。

而前文所提的第二種大曲使用通例上摘遍使用更為普遍的新現(xiàn)象，于《伊州》大曲上即可體現(xiàn)。唐陳陶有詩《西川座上聽金五云唱歌》云：

蜀王殿上華筵開，五云歌從天上來。滿堂羅綺悄無語，喉音止駐云裴回?！癯檬掏鹾钛?，不覺途中妾身賤。愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。?[清]彭定求等纂輯：《全唐詩》（下冊）卷七四五，上海：上海古籍出版社1986年版，第1854頁。

按，金五云歌聲動人原是宮中的女官，曾為皇帝演出。武則天改朝換代后部分女官被放逐出宮，后金五云嫁給四川一個小官吏，當她再次表演時，所唱僅為《伊州》第三遍。既為大曲必然包含多遍，金五云的這次表演顯然是對某一支《伊州》的摘遍使用，而她摘遍演出依然得到了“五云歌從天上來。滿堂羅綺悄無語，喉音止駐云裴回”的美贊。

《伊州》大曲的摘遍演出并非個例，大曲摘遍演出在當時應十分普遍，據(jù)沈括《夢溪筆談》卷五云：

元稹《連昌宮詞》有‘逡巡大遍《涼州》徹’。所謂‘大遍’者，有序、引、歌（翕瓦）、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數(shù)十解，每解有數(shù)疊者，裁截用之，則謂之‘摘遍’。今人大曲皆是裁用，悉非‘大遍’也。?[宋]沈括：《夢溪筆談》卷五樂律一，沈文凡、張德恒注評，南京：江蘇鳳凰出版2009年版，第258頁。

王灼《碧雞漫志》卷三云中也提及摘遍：

史及《脞說》又云‘《涼州》有大遍、小遍’，非也。凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此為大遍。而《涼州》排遍，予曾見一本二十四段。后世就大曲制詞者類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。?[宋]王灼：《碧雞漫志》疏證，江枰疏證，南昌：江西教育出版社2015年版，第151頁。

雖然唐代雅樂大曲中《破陣樂》、《慶善樂》在唐高宗時都曾被授命摘遍使用，然而宮廷用樂必然頗有規(guī)章，若要摘遍使用必需經(jīng)許可，因此自然不會十分自由。而由王灼、沈括的記載可見，民間大曲創(chuàng)作主導為文人和樂師，而創(chuàng)作大曲的文人和演出大曲的樂師為圖省力自然“皆是裁用”，俗樂大曲摘遍使用必然更為普遍。

此外，宋王灼在《碧雞漫志》中提到的“而《涼州》排遍，予曾見一本二十四段?！?[宋]王灼：《碧雞漫志》疏證，江枰疏證，第151頁。這句話表明《涼州》大曲曾有排遍為二十四遍的形態(tài)。雖然排遍“二十四段”的《涼州》并未在其他文獻中見到，無法確定此支《涼州》是旁人新作或是郭茂倩所記載《涼州》的早期形態(tài)。但可推測，此支大曲定是屬于以下兩種情況之一：區(qū)別于《樂府詩集》中五遍《涼州》的另一個遍數(shù)的《涼州》新作，或是《樂府詩集》中五遍《涼州》為此曲的摘遍。

不僅《樂府詩集》中所錄五支大曲是遍數(shù)各異且有同一支大曲有不同遍數(shù)、摘遍的情況，唐宋其他大曲也是如此，并且這種習慣到了套曲中依然如此。

胡忌先生曾考證南宋中期【菊花新】大曲既有清唱體，也被戲劇采用作為劇曲，在戲劇中見于南宋戲文《張協(xié)狀元》?胡忌：《菊花新曲破——胡忌學術(shù)論文集》，北京：中華書局2008年版，第16-26頁。。在錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注·張協(xié)狀元》第十二出中，其大曲形態(tài)中為：【菊花新】【后袞】【歇拍】【終袞】，遍數(shù)為四。同時期南宋中期葛長庚《海璚集詞》集中有【菊花新】九支，這九首同用“齊微韻”，組織結(jié)構(gòu)與大曲相似。此時【菊花新】大曲，在不同文人筆下創(chuàng)作呈現(xiàn)出四遍和九遍這兩種形態(tài)。

在明代文人傳奇中也保留著形似大曲的曲辭，遍數(shù)上同樣存有差異。如明毛晉所編《六十種曲》中《琵琶記》第十六出中用大曲為七遍；《鳴鳳記》第十五出中用大曲為七遍；《彩毫記》第三十六出中用大曲為七遍；《四賢記》第三十四出用大曲為七遍；《蕉帕記》第十三出用大曲為四遍。?[明]毛晉：《六十種曲》，明末毛氏汲古閣刻本。在這五本戲劇中使用大曲的遍數(shù)也是不一致的，四遍、七遍都有出現(xiàn)。并且，南戲《琵琶記》第十六出“丹殿陳情”在今日已演化為折子戲“辭朝”一出，其中保留一段大曲曲辭，其各遍名稱為：【入破第一】【破第二】【袞第三】【歇拍】【中袞第五】【煞尾】【出破】，曲共七遍。在實際演出時，通常為演員若時間充裕便把這七遍唱完，若時間緊促或是精力有限便選擇其中幾遍演唱。曲家、曲友清唱時，也常是選擇其中幾遍清唱。這樣的摘遍表演和唐代金五云摘遍《伊州》一遍的做法一致。

三、大曲無固定次序

從前文可知，唐宋大曲遍數(shù)不定。然而關于大曲具體遍之間的次序，因受近世學人王國維對大曲的分法：大曲分三段，散序為一段，排遍、攧、正攧為一段，入破以下至煞袞為一段的影響，學界由此認為具體遍之間定是遵循此順序創(chuàng)作。并且由此衍生出：將大曲的散序、中序、曲破三部分看做為音樂上的樂章設定，稱“大曲的體制是器樂舞樂由緩而急的連續(xù)性組合”?王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第180頁。；“散序與排遍部分節(jié)奏較慢，入破以后節(jié)奏漸急，直至達到全曲高潮。歌者在選詞入樂時歌詞所表現(xiàn)的情感也應該遵循這樣一個由淺入深、由淡至濃的過程，所選入樂的歌詞也應該依照音樂節(jié)奏的變化而變化，至入破以后隨著音樂高潮的到達而達到情感的最高峰。所以這些看似獨立、沒有聯(lián)系的歌詞也有著嚴格的順序，不可隨意打亂、調(diào)換。”?王顏玲：《論唐代大曲<陸州><涼州>》，《樂府學》2009年第4輯，第259頁。這類的將音樂規(guī)則束于大曲創(chuàng)作上的觀點。此類說法認為大曲是先有譜好的音樂再填詞入樂的，大曲的音樂和文辭有連續(xù)性，因為大曲的音樂在情緒上整體是愈加強烈的、各遍之間時緊密聯(lián)系、環(huán)環(huán)相扣的，那么大曲文辭上也應如此。

然而，當持這類觀點去觀察具體的每支大曲時，卻發(fā)現(xiàn)并非如此。若在創(chuàng)作大曲時真要遵循感情由淺至深的過程，那么入破之后應為情感的高潮，是一支大曲中最重要的部分，而僅以《樂府詩集》中收錄的五支大曲為例，只有兩支標有入破，其他三支均無。既然音樂中高潮部分都時有時無，那么所謂音樂完整性自然無從談起，以音樂規(guī)范曲辭之間的次序與聯(lián)系的認識自然更為荒謬。

再以《伊州》為例，觀察各遍的曲辭之間是否有循序漸進感，現(xiàn)將《伊州》大曲入破部分過錄如下：

入破第一

千門今夜初曉晴，萬里天河徹帝京。璨璨繁星駕秋色，稜稜霜氣韻鐘聲。

第二

長安二月柳依依，西出流沙路漸微。閼氏山上春光少，相府庭邊驛使稀。

第三

三秋大漠冷溪山，八月嚴霜變草顏。卷旆風行宵渡磧，銜枚電掃曉應還。

第四

行樂三陽早，芳菲二月春。閨中紅粉態(tài)，陌上看花人。

第五

君住孤山下，煙深夜徑長。轅門渡綠水，游苑繞垂楊。?[宋]郭茂倩：《樂府詩集》，第1120-1121 頁。

《伊州》入破五遍的每一遍都是一首完整的絕句，把其中任意一遍獨立出來完全可以理解文意，并不需要像歌詞那樣聯(lián)系上下句才能領會其含義。而且第四和第五較前三遍而言，由文辭無法感受到情緒上的漸進，甚至可以將這兩遍與前三遍看做是抒懷完全不同的兩部分。大曲創(chuàng)作上文辭隨音樂情緒的漸進而愈加激烈的說法同樣無法展現(xiàn)。

并且由前文可知唐宋大曲“摘遍”表演普遍，然而若大曲的音樂結(jié)構(gòu)十分嚴格，那么一支已經(jīng)被譜好的連續(xù)樂章被隨意挑選其中的一部分來做單獨演出一定會出現(xiàn)音樂上的不連貫、缺失和突兀的情況，這樣摘遍后的音樂在美聽上必然是不合格的，時人也自然不會這樣去做。因此摘遍的普遍使用也恰表明大曲必不具有完整的音樂結(jié)構(gòu)，那么音樂規(guī)則大曲各遍之間有連續(xù)性，從而大曲具體遍之間有固定次序的說法必然不通。

不僅以單支大曲來看，各遍之間次序關系甚微，對比遍數(shù)相同的大曲的次序，也可發(fā)現(xiàn)大曲的次序也從未固定，見下表。

表 大曲次序?qū)Ρ?現(xiàn)存大曲遍數(shù)不定，甚著差異數(shù)十遍以上，每支大曲各遍名稱及其次序更是千差萬別，此表僅列五支大曲，因其或具有相同遍數(shù)或為同名大曲，取其相似性以減少變量，使次序比對更為直觀。

由表中可看出，第一列與第二列兩支異名大曲遍數(shù)同為11遍，但次序和各遍名稱全不相同，第三列、第四列與第五列三支大曲遍數(shù)同為7遍，次序與各遍名稱同樣差異明顯；第二列與第三列同為《水調(diào)》大曲，不僅遍數(shù)有異，次序和各遍名稱上也不相似。所謂各遍之間的次序應環(huán)環(huán)相扣、不可打破的說法實在看不出。既然從單支大曲發(fā)現(xiàn)各遍之間的聯(lián)系并不強烈，從不同大曲的次序?qū)Ρ戎邪l(fā)現(xiàn)大曲各遍的次序也頗為隨意，大曲各遍之間受音樂拘束而應有的環(huán)環(huán)相扣、不可替換的認識已難以自圓其說，那么大曲各遍之間是以何種關系組合而成一支大曲呢？

由前文所列《伊州》大曲各遍文辭直觀可見，大曲的每一遍都具有獨立完整的文意文體。正因其每一遍都為獨立的文學單元，獨立的各遍組合構(gòu)成多遍的大曲，曾步與洪玉父等人才可以依據(jù)創(chuàng)作者的心意新制出不同與前人遍數(shù)的同一名稱的大曲。文人根據(jù)創(chuàng)作需求自行設定大曲的遍數(shù)、樂師根據(jù)各遍的文辭文意對其打譜制樂，因此無論是從文學上，還是其依文而作的音樂上看，大曲的每一遍都是獨立完整的，所以遍數(shù)自然可隨意設置、各遍之間也可自由組合、摘遍演出也因各遍具有獨立性，從而不會有不連貫、缺失和突兀的感覺，金五云一類的大曲表演者進行摘遍演出時仍可贏得滿堂喝彩。此外，雖然大曲在音樂使用上的規(guī)定是以同一宮調(diào)數(shù)遍演唱一個故事，但是這樣的音樂規(guī)則并不會對大曲的形態(tài)起決定性作用，起決定性作用的終究是文學上的要求。文學規(guī)則與音樂規(guī)則并不沖突而只是先后性的問題?！耙晕幕瘶贰钡那疤崾沟么笄谛问絼?chuàng)作上并不會受到音樂上的限制，保證了大曲各遍的獨立性，從而最終使得大曲可以遍數(shù)不定、次序自由。

結(jié) 論

從大曲的現(xiàn)存材料和對大曲有關的記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)大曲從來都是遍數(shù)不定的，并無明確的創(chuàng)作遍數(shù)規(guī)定，同一支大曲也通常存有遍數(shù)不同的情況。究其原因，是由于大曲屬于儀式性歌舞，其各遍本就因演出需要而隨機應變，各遍完整的文體結(jié)構(gòu)也保障了其可以作為獨立的單元存在。這一個個獨立的單元在創(chuàng)作之初和隨后的演出中都可以靈活自由地組合，大曲的遍數(shù)和次序自然也就千差萬別。因此實在不必局限于斷定一支大曲的遍數(shù)具體為幾，在史料可信的前提下，不論一支大曲以幾遍形呈現(xiàn)，我們都應將其視為這支大曲的一種形態(tài)?！赌奚延鹨虑返那闆r也同樣如此，前代文獻對《霓裳羽衣曲》遍數(shù)的不同記載并不是古人的失誤，而是他們根據(jù)自己所見，將《霓裳羽衣曲》曾經(jīng)有過的遍數(shù)進行了如實記錄。從而今人也就不必糾結(jié)這四種不同遍數(shù)的記載究竟孰是孰非，而是應該相信《霓裳羽衣曲》自其首次被創(chuàng)作之后至少已經(jīng)出現(xiàn)了11遍、12遍、18遍、36遍四種遍數(shù)的不同形態(tài)，而且理論上還可以有更多種遍數(shù)形態(tài)。