蒲亨建

引 言

音調(diào)與節(jié)奏，是旋律構(gòu)成的兩大要素（下稱二要素）。前者乃旋律的音高結(jié)構(gòu)，后者乃旋律的時值結(jié)構(gòu)。在旋律一體化構(gòu)成中，它們不可分離。

然而迄今為止，關(guān)于旋律的研究，始終處于二要素相互分離的狀態(tài)；對二要素內(nèi)在關(guān)系問題的研究，幾乎是個空白。

在我看來，二要素之間的“隔膜”一直被忽視或未能打通，是旋律學研究長期以來裹足不前的一大思想與技術(shù)障礙。

只要我們承認二要素在旋律中是不可分離的統(tǒng)一體，那么便可以設(shè)想，其間必定存在著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本文即旨在證明：二要素具有合二為一的同步運行關(guān)系，并由此體現(xiàn)出旋律的統(tǒng)一體本質(zhì)。

一、西方音樂二要素的顯性對應(yīng)特征

先看西方音樂③這里的西方音樂，僅限于大小調(diào)體系。需要說明的是：本文的中西音樂比較，之所以聚焦于西方大小調(diào)體系與中國民族民間音樂體系，乃因兩者為各自的代表性音樂類型；而中國專業(yè)音樂由于受西方音樂的影響較大，并不適于與西方音樂比較；至于西方民間音樂，我們不僅知之甚少，且遠不如西方專業(yè)音樂傳播廣泛、影響巨大。事實上，長期以來，我們的中西音樂比較，關(guān)注的正是前兩類音體系范疇。的節(jié)奏運用情況（見譜1）。

譜1所示的六拍子（本質(zhì)上是奇數(shù)“律動”的三拍子）樂曲，在節(jié)奏序列上具有以“三”為一個時值結(jié)構(gòu)單位的周期反復或結(jié)構(gòu)復合特征——亦即：它的節(jié)奏邏輯結(jié)構(gòu)本身就具有奇數(shù)節(jié)拍特征。

譜1 埃米爾·瓦爾德退費爾《溜冰圓舞曲》片段④Emile Walateufel,Les Fauinrurs,Le Concert-2011.本文中其他西方音樂作品譜例均出自于蔡際洲、徐藝、徐燁編著：《音樂主題聽辯教程》，長沙：湖南文藝出版社2010年版。

試看：第一小節(jié)是一個“附點”四分音符與一個四分音符加八分音符的復合結(jié)構(gòu)，這種復合結(jié)構(gòu)只能記為三拍子或“兩個三拍子”復合的六拍子；第二小節(jié)則是整個第一小節(jié)時值的單音延續(xù)，也只能記為三拍子或六拍子；隨后的節(jié)奏則幾乎完全是前兩小節(jié)節(jié)奏的重復。

前蘇聯(lián)音樂學家克列姆遼夫認為：“值得注意的是，一般都把節(jié)奏概念與節(jié)拍概念嚴格地區(qū)分開，節(jié)拍不是別的，而是某些節(jié)奏規(guī)律的邏輯整理和形成。例如3/4小節(jié)可以配以無窮多的節(jié)奏，但盡管如此，最多樣的3/4小節(jié)也由于具有節(jié)拍形式固定下來的共同節(jié)奏基礎(chǔ)而互相類似”⑤[蘇]克列姆遼夫：《音樂美學問題概論》，吳啟元、虞承中譯，北京：人民音樂出版社1983年，第177頁。。也就是說：所謂節(jié)拍，從根本上說其實就是具象節(jié)奏邏輯序列的抽象體現(xiàn)。

因此，所謂節(jié)拍輕重音律動，并非節(jié)拍規(guī)律的第一要素。如譜1，雖然它運用了三拍子的輕重音律動強化其節(jié)拍特征，但即便不施以輕重音律動，其三拍子特征仍然十分明顯。

究其實質(zhì)，便是由其節(jié)奏序列的奇數(shù)結(jié)構(gòu)特征的本質(zhì)所決定。

再看其音調(diào)運用情況。

請注意：該例的音調(diào)構(gòu)成也十分富有“規(guī)律”——它與其節(jié)奏序列形成了“同步”對應(yīng)狀態(tài)——正是在這個觀察視角上，我們開始發(fā)現(xiàn)：二要素之關(guān)系顯示出在旋律一體化運行中不可分離的內(nèi)在統(tǒng)一性：

第一小節(jié)的音調(diào)呈直線上行狀；第二小節(jié)六拍長音后，第三、四小節(jié)是一、二小節(jié)的音型模進；第五小節(jié)與第六小節(jié)是下行音型的自由模進；隨后是長音。整個樂段的音型結(jié)構(gòu)非常簡潔、流暢。這種以每三拍或六拍為一個完整音型的模進結(jié)構(gòu)，正好與其節(jié)奏結(jié)構(gòu)同步運行，其節(jié)奏與音調(diào)之間形成了如影隨形的對應(yīng)關(guān)系。

也就是說，該樂曲的音調(diào)結(jié)構(gòu)本身就具有以奇數(shù)三為一個基本結(jié)構(gòu)單位的三拍子特征！

若做個試驗，我們會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象：若與前四小節(jié)的上行自由模進音型相對應(yīng)，第五、六小節(jié)寫成“d2—c2—b1—a1—g1—f1”的連續(xù)下行或譜2（另一種音型的下行模進），同樣可以形成這種同步關(guān)系（雖其藝術(shù)表現(xiàn)力與原作不可作同日語）。

若換以另外的方式：后四小節(jié)不采用與前四小節(jié)相對應(yīng)的下行模進手法并前后形成大致的“拱形對稱”結(jié)構(gòu)，或換成偶數(shù)節(jié)拍記譜，是否會割裂、扭曲其音調(diào)與節(jié)奏的同步對應(yīng)關(guān)系？

譜2 下行模進音型示例

譜3 柴科夫斯基《天鵝湖》主題音調(diào)

譜3所示的樂曲乃4/4拍。先看其節(jié)奏特征。其節(jié)奏結(jié)構(gòu)本身就具有以偶數(shù)為一個單位的復合或周期反復特征：如第一小節(jié)的二分音符是一個偶數(shù)結(jié)構(gòu)，連續(xù)四個八分音符也是一個偶數(shù)結(jié)構(gòu)，兩者之間形成了偶數(shù)結(jié)構(gòu)的復合關(guān)系；第二小節(jié)的兩個相同節(jié)奏型之間也形成了偶數(shù)結(jié)構(gòu)的復合（也可稱反復）；三、四小節(jié)內(nèi)部均為節(jié)奏結(jié)構(gòu)的復合關(guān)系；五至八小節(jié)是一至四小節(jié)的旋律重復（即音調(diào)與節(jié)奏均完全相同）；隨后的節(jié)奏結(jié)構(gòu)也具有以偶數(shù)為節(jié)奏結(jié)構(gòu)單位的前后重復特征。除非割裂其節(jié)奏結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系（如割裂其附點節(jié)奏），均不可能以奇數(shù)節(jié)拍記譜。

再看其音調(diào)。其音調(diào)結(jié)構(gòu)也具有明顯地與其偶數(shù)節(jié)奏序列相對應(yīng)的同步運行特征：局部范圍看，其形成了以每兩拍（偶數(shù)）為一個單位的固定音型：如第一小節(jié)與二分音符對應(yīng)的單音；與四個八分音符對應(yīng)的連續(xù)級進上行；如此等等。擴大范圍看，前四小節(jié)和與之相連的后四小節(jié)的音調(diào)結(jié)構(gòu)也完全一致；第九小節(jié)的四拍是一個級進過渡音型；第十、十一、十二小節(jié)是模進音型；隨后仍然是這種模進音型的重復……。這些富有規(guī)律的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與其偶數(shù)節(jié)奏結(jié)構(gòu)相互對應(yīng)、同步運行。

譜4 維瓦爾第《四季》（Op.8）第一部《春》第三樂章主題

譜4中的第一小節(jié)前三拍以一個對稱的拱形音調(diào)線對應(yīng)三拍子節(jié)奏（六拍子是三拍子的復合），后三拍乃直線上行音調(diào)；第二小節(jié)前三拍為長音，后三拍為直線下行音調(diào)；三、四小節(jié)為一、二小節(jié)旋律的重復；第五小節(jié)前三拍音調(diào)為直線上行，后三拍音調(diào)為直線下行；第六小節(jié)為兩個三拍子長音。其音調(diào)結(jié)構(gòu)均與節(jié)奏結(jié)構(gòu)構(gòu)成了“吻合”的對應(yīng)關(guān)系。

譜5 巴赫《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV.1047）第一樂章主題

如譜5所示，第一小節(jié)八分音符弱起后，第二小節(jié)前兩拍為兩個相同音調(diào)型的重復，后兩拍亦為兩個相同音調(diào)型的重復；第三小節(jié)是第二小節(jié)的旋律反復；第四小節(jié)的四拍除第四拍的音調(diào)呈小幅跳躍回轉(zhuǎn)狀外，其它三拍音調(diào)均為簡潔的流暢線條；第五小節(jié)前兩拍為第四小節(jié)前兩拍的旋律重復，后兩拍為直線下行音調(diào)；第六小節(jié)前兩拍是兩個模進音型；級進過渡到第三拍的跳進音程后轉(zhuǎn)入直線下行音調(diào)。其音調(diào)與節(jié)奏既富于變化又合乎邏輯，相互間同樣具有同步運行的緊密聯(lián)系。

譜6 巴赫《G大調(diào)第四勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV.1049）第一樂章主題

譜6中流暢的音調(diào)線條與富于邏輯的節(jié)奏組合對應(yīng)密貼。無需贅言。

譜7 巴赫《bB大調(diào)第六勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV.1051）第一樂章主題

譜7中的第一小節(jié)前兩拍音型與后兩拍音型為自由模進關(guān)系，音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系均富于邏輯，相互應(yīng)和；第二小節(jié)的四拍是四組自由模進音型，簡潔而統(tǒng)一；第三小節(jié)的第一拍與第四拍為相似音型的對應(yīng)關(guān)系，中間兩拍則為流暢的下行音型；四組音調(diào)均以上行級進音程自然地連接起來。

譜8 莫扎特《g小調(diào)四十交響曲》（K.V.550）第一樂章第一主題

譜8與譜6可謂異曲同工，其音調(diào)與節(jié)奏相當簡潔，兩者之對應(yīng)關(guān)系可謂嚴絲合縫。

在西方音樂中，二要素的這種同步關(guān)系十分明顯。⑥在節(jié)奏與音調(diào)相貼合的合力作用下，西方音樂的節(jié)拍特征十分突出；而所謂輕重音“律動”，只不過是一種強化節(jié)拍特征的“外加力”，對節(jié)奏與音調(diào)邏輯序列結(jié)構(gòu)已決定了的節(jié)拍特征來說，它并非我們通常所認為的那樣：是節(jié)拍顯現(xiàn)的第一要素。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：西方音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)，盡管“變化多端”，⑦與《溜冰圓舞曲》相似，《天鵝湖》主題音調(diào)的連續(xù)上行級進，也可以是連續(xù)下行級進，如此等等。這種與節(jié)奏序列同步運行的音調(diào)構(gòu)成方式可以有其它不同選擇，并非定于一律，從而表現(xiàn)出音樂創(chuàng)作的“自由性”，但這種“自由選擇”的方式卻不可能不在一定程度上受到某種邏輯規(guī)律的控制（詳后），并非可任意為之。這種“合規(guī)律性”的變化在上列后面幾個例子的分析中也可以見出。認識到這一點至關(guān)重要。但往往都呈現(xiàn)出一些合乎邏輯的特征。我們開始注意到：這些“音調(diào)邏輯”，往往與其“節(jié)奏邏輯”同步運行。這種“同步”關(guān)系提示我們：二要素之間很可能存在著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對這種關(guān)聯(lián)加以分析，將有可能揭示旋律的統(tǒng)一體本質(zhì)。

隨之而來的一個更為深層的問題是：上述音調(diào)與節(jié)奏的“一體化”運行狀態(tài)，是什么原因使然？

在我看來，若欲研究二要素之間的內(nèi)在聯(lián)系，首先需要尋找一種“參照系”。在物理學研究中，“參照系”的設(shè)定是一個重要的觀察基礎(chǔ)。如我坐在一列靜止的列車上，旁邊一列列車開動時，我不能確定到底是我坐的列車在運動還是那列列車在運動。而只有我站在站臺上，才能觀察出究竟是哪列列車在運動。

同理，僅僅從音調(diào)的角度來觀察節(jié)奏，抑或僅僅從節(jié)奏的角度來觀察音調(diào)，這種同一層面相互對應(yīng)的觀察方法并不能揭示隱藏其后的內(nèi)在成因。況且，音調(diào)與節(jié)奏還有著各自不同的“時空”表現(xiàn)特點：一個是“空間”（音高）的起伏狀態(tài)，一個是“時間”（時值）的延續(xù)方式。因此，我們需要找到某種建立在兩者“之上”的某種統(tǒng)一的觀察坐標，才有可能揭示兩者之關(guān)系的內(nèi)在成因。

我們知道，在西方音樂那里，音調(diào)的運動，是受調(diào)式功能邏輯的“內(nèi)在機理”支配的——雖然它們的外在表現(xiàn)形式可以呈現(xiàn)出多樣性。

就西方音樂而言，首先可以考慮，其強化的調(diào)式功能邏輯既然對其音調(diào)運行提出了相應(yīng)的“邏輯性”要求，那么，在二要素不可分離的旋律一體化運行過程中，是否同樣要求某種富于邏輯的節(jié)奏運行與之協(xié)調(diào)一致？甚至從根本上說，調(diào)式功能的內(nèi)在規(guī)律與邏輯預期，是否必然要求二要素的一體化運動與之保持一致？反之亦然：調(diào)式功能的內(nèi)在規(guī)律性與邏輯預期性，是否本就需要二要素的相應(yīng)運行來予以體現(xiàn)？答案應(yīng)該是肯定的。

一般認為，所謂調(diào)式邏輯，只是對音調(diào)邏輯的基本制約，并不涉及節(jié)奏因素。但在二要素合二為一的旋律統(tǒng)一體中，我們很難接受這種二要素相互分離的認識觀。在我看來，在合乎調(diào)式邏輯的音調(diào)運動過程中，同樣會要求節(jié)奏運動的某種“合邏輯性”——這種“合邏輯性”的節(jié)奏運動可理解為一種連鎖的傳動因素，它能夠形成一種與音調(diào)運行“同步”的推力，從而與音調(diào)運動共同達致預期的目標與歸宿。從這個視角來看，音調(diào)運動與節(jié)奏運動，便很可能甚至必然會形成某種一體化效應(yīng)。亦即，從本質(zhì)上看，節(jié)奏運動，與音調(diào)運動一樣，在一定程度上都受制于更高層面的調(diào)式功能邏輯的支配。

我們可以看到，在西方音樂中，與極富傳動性的、大量運用的音型模進等音調(diào)結(jié)構(gòu)形態(tài)相應(yīng)，其節(jié)奏運用也往往具有連貫、通暢的傳動式組合特征。我們可以從其豐富復雜的具體節(jié)奏形態(tài)中抽繹出這種共同規(guī)律——正如可以從其千變?nèi)f化的具體音調(diào)形態(tài)中抽繹出其調(diào)式邏輯一樣，是一個道理。

西方音樂強化的調(diào)式邏輯控制下的音調(diào)與節(jié)奏之明顯的同步運行特征。我稱之為二要素的“顯性”對應(yīng)特征。

二、中國音樂二要素的隱性對應(yīng)特征

以最具中國音樂特色的民族民間音樂為例。

先看中國音樂的節(jié)奏運用情況。

中國音樂的節(jié)奏運用，在序組型節(jié)奏類型中也有著與西方音樂類似的情況。

我在《序組分組解組——我國民族音樂的三種節(jié)奏模式》⑧蒲亨建：《序組分組解組——我國民族音樂的三種節(jié)奏模式》，《交響》1991年第4期，第29-32頁。中的序組型節(jié)奏模式中談到，中國音樂的節(jié)拍特征往往是通過節(jié)奏運用中有序的連鎖性傳遞關(guān)系予以體現(xiàn)（而非借助輕重音律動）。這種連鎖性傳遞主要有周期反復式、結(jié)構(gòu)復合式及其兩者的綜合運用三種樣式，如譜9所示。

譜9 山東高密民歌《繡花燈》⑨本文中國音樂作品譜例出自于江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社1982年版，以及中國藝術(shù)研究院編：《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社1964年版。

譜9的節(jié)奏組合關(guān)系上，每隔一拍便有一個相同節(jié)奏型出現(xiàn)，形成以偶數(shù)2（拍）為一個結(jié)構(gòu)單元的周期反復，故具有明顯的2拍子節(jié)拍感。這里勿需周期性的強弱律動予以強調(diào)，仍不失其2拍子特征，甚至即便以3拍子的輕重音關(guān)系擊拍，亦很難改變其節(jié)拍屬性。

譜10 浙江建德民歌《順采茶、倒采茶》

譜10在節(jié)奏組合關(guān)系上，每隔兩拍便有一個相同的節(jié)奏型出現(xiàn)，形成以奇數(shù)3（拍）為一個結(jié)構(gòu)單元的周期反復，具有明顯的3拍子節(jié)拍特征。盡管與例（1）在節(jié)奏結(jié)構(gòu)的跨度上不同，但基本的“周期反復”方法卻是一致的，兩例可謂異曲同工。故即使沒有輕重音律動，其三拍子節(jié)拍仍確定無疑。

譜11 陜北民歌《紅繡鞋》

譜11的這首民歌雖然沒有形成節(jié)奏型的周期反復，但前后節(jié)奏結(jié)構(gòu)之間卻形成了以二拍（偶數(shù)）為一個節(jié)奏結(jié)構(gòu)單位的等跨度的復合關(guān)系：如第一小節(jié)的切分節(jié)奏為兩拍；第二小節(jié)的附點節(jié)奏為兩拍；第三小節(jié)的連續(xù)四個八分音符為兩拍；第四小節(jié)為一個二分音符的兩拍；6、7小節(jié)的節(jié)奏組合雖然跨度較大（4拍），但從本質(zhì)上看，4仍然是基本偶數(shù)2的復合。即均以兩拍一個節(jié)奏結(jié)構(gòu)單元作復合式運行。故該曲只能記為2/4拍的二拍子，其節(jié)拍性質(zhì)同樣不受輕重音律動的左右。與前述西方音樂的例釋一樣：若記為三拍子的話，必然會割裂這種邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系。

從上述節(jié)奏規(guī)律著眼，我們可以發(fā)現(xiàn)《北風吹》這首民歌按3/4拍記譜是有問題的。

譜12 《北風吹》片段

如譜12所示，第一小節(jié)第一拍與第二拍均為四分音符；第三拍與第二小節(jié)的第一拍均為八分音符，因此，前兩個四分音符與后四個八分音符應(yīng)為相互對應(yīng)的結(jié)構(gòu)復合——簡單地說，即兩個四分音符＝四個八分音符。這種以偶數(shù)為一個節(jié)奏結(jié)構(gòu)單位的時值對應(yīng)關(guān)系是非常貼合的；再往下看：第二小節(jié)的后兩拍是一個二分音符，仍是一個偶數(shù)；第三、第四小節(jié)和第一、第二小節(jié)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)完全一致，如此等等。因此，該曲記為2/4拍方為合理。而按現(xiàn)譜記為3/4拍，則割裂了這種偶數(shù)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的自然對應(yīng)關(guān)系。

需要注意的是：該曲的音調(diào)結(jié)構(gòu)也同樣具有與偶數(shù)節(jié)奏特征相應(yīng)的構(gòu)成狀態(tài)。如等距離出現(xiàn)的四個八分音符一組的音調(diào)結(jié)構(gòu)按順序是：下行純四度與下行大二度的組合；下行大二度與下行純四度的組合；下行大二度與下行純四度的組合；最后一個組合是休止一個八分音符后的三個八分音符，若將該休止符作為隱而未現(xiàn)的Mi或Sol看待，即構(gòu)成連續(xù)下行級進或下行純四度與下行大二度的組合。這四組音調(diào)可以看成是連續(xù)模進關(guān)系：中間兩組是嚴格模進；最后一組因“省略”了一個八分音符，可以假想為第一組的自由模進。但無論怎樣看，它們都形成了以偶數(shù)結(jié)構(gòu)為一組的形態(tài)，從而與其偶數(shù)節(jié)奏結(jié)構(gòu)形成同步運行關(guān)系。

在序組型節(jié)奏中，純粹以周期反復式或結(jié)構(gòu)復合式構(gòu)成的樂曲不是很多，更多的是兩種形式的綜合運用，以獲得更多的節(jié)奏變化。如譜13所示。

譜13 江蘇民歌《月兒彎彎照九州》

這首民歌的四拍子節(jié)拍特征在主要的結(jié)構(gòu)位置上（如箭頭所示的第一、二小節(jié)）乃以節(jié)奏的周期反復與節(jié)奏的結(jié)構(gòu)復合兩者的綜合運用體現(xiàn)出來。如第一小節(jié)的第二拍與第四拍均為四分音符，形成了以兩拍為一個周期的節(jié)奏反復（4/4拍與2/4拍性質(zhì)一致）；第二小節(jié)的前兩拍與后兩拍的二分音符則形成了兩拍一個結(jié)構(gòu)單位的復合；如此等等。可以看出，該曲的主要節(jié)奏結(jié)構(gòu)（如第一、二小節(jié)節(jié)奏的節(jié)拍定位作用至關(guān)重要）具有以偶數(shù)二拍為一個單位的周期反復或結(jié)構(gòu)復合特征。

在綜合式節(jié)奏構(gòu)成中，周期反復式與結(jié)構(gòu)復合式雖然各在節(jié)奏組織關(guān)系上各具特點，但它們在節(jié)奏結(jié)構(gòu)單元的跨度上是一致的，因而使得節(jié)奏組織具有既豐富多樣又不失均街統(tǒng)一的連續(xù)傳動性。

但這首歌曲出現(xiàn)了一些微妙的變化：其某些地方出現(xiàn)了節(jié)奏關(guān)系的非連鎖性傳遞狀況。

如：第三小節(jié)的附點節(jié)奏與第四小節(jié)的附點節(jié)奏之間的間隔為兩拍（奇數(shù)）；⑩所謂間隔兩拍，實為在第三拍才重復出現(xiàn)。故實為奇數(shù)重復。同理，下面所說的間隔一拍，實為偶數(shù)重復。這兩小節(jié)的連續(xù)十六分音符節(jié)奏之間的間隔也是兩拍（奇數(shù)）；第七小節(jié)的附點節(jié)奏、第八小節(jié)的兩個附點節(jié)奏的間隔分別為兩拍（奇數(shù)）和一拍（偶數(shù)）；后四小節(jié)的一些節(jié)奏型也出現(xiàn)了非統(tǒng)一性的間隔狀況：四個連續(xù)十六分音符節(jié)奏的間隔是一拍、六拍、兩拍；三個后馬蹄形節(jié)奏（前十六音符后八分音符節(jié)奏）的間隔是0拍與遠距離的八拍。即出現(xiàn)了較為復雜的情況——因而除了第一、二小節(jié)規(guī)律性節(jié)奏的節(jié)拍定位外，后四小節(jié)中四個偶數(shù)循環(huán)的四分音符與四分休止符的強調(diào)，對加強該曲的偶數(shù)節(jié)拍特征至關(guān)重要。

亦即，我們發(fā)現(xiàn)該曲的節(jié)奏運動出現(xiàn)了一些“逸出”邏輯序列軌道的跡象。

譜14 上海奉賢民歌《長工苦》

譜14的例子更為明顯。這首民歌的節(jié)奏出現(xiàn)了“多樣性”的組合，難以按某種節(jié)奏序列一以貫之。若仔細觀察的話，在按4/8拍記譜的前三小節(jié)中，將前面六個八分音符記為6/8拍，將其后三拍同樣記為6/8拍，即將其偶數(shù)節(jié)拍換為奇數(shù)節(jié)拍，亦無不可，如此等等。由于其節(jié)奏組合變換不定（即按其多個節(jié)拍的顯示那樣），沒有形成連鎖性的節(jié)奏邏輯鏈條，因此，其節(jié)拍特征就會出現(xiàn)模糊不定的狀態(tài)。故而出現(xiàn)提示中的“速度稍自由”這樣的時值松動也就是必然的結(jié)果了。

由上述可以看出，雖然中國音樂的節(jié)拍特征與西方音樂一樣，主要都是通過“序組型”節(jié)奏模式予以體現(xiàn)，但由于中國音樂的節(jié)拍形式很少借助輕重音律動加以強調(diào)，且不時地穿插一些非邏輯性的節(jié)奏因素于其間，因而中國音樂的節(jié)拍特征不如西方音樂的節(jié)拍特征來得那么穩(wěn)固、鮮明。

由于中國音樂中顯示節(jié)拍特征的序組型節(jié)奏在內(nèi)部關(guān)系上已逐漸或多或少地出現(xiàn)松動現(xiàn)象，便很可能自然地過渡到“分組型”?蒲亨建：《序組分組解組——我國民族音樂的三種節(jié)奏模式》，第29-32頁。節(jié)奏。

所謂“分組型”節(jié)奏，指主要僅保留了各單位拍節(jié)奏型內(nèi)部時值關(guān)系相對穩(wěn)定，而各節(jié)奏型之間的關(guān)系則出現(xiàn)松動，未形成有序的邏輯傳動關(guān)系。這樣一來，便會自然發(fā)生節(jié)奏型之間時值處理的彈性伸縮現(xiàn)象，籍以調(diào)節(jié)、維系各節(jié)奏型之間的有機聯(lián)系，避免機械、生硬的節(jié)奏拼接。因此，各音的變化能量也得以一定程度的釋放（如大量潤腔的產(chǎn)生），如譜15。

譜15 京劇《捉放宿店》中陳宮的二黃唱腔中“一輪明月照窗下”一句的拖腔

按序組型節(jié)奏模式的要求看，該拖腔中幾乎完全沒有以偶數(shù)或奇數(shù)為一個周期反復或結(jié)構(gòu)復合的情況。雖然在第一行旋律中出現(xiàn)了相同節(jié)奏型，但并未形成周期性反復；第一個附點節(jié)奏與第二個附點節(jié)奏的間隔為兩拍，第二個附點節(jié)奏與第三個附點節(jié)奏的間隔為三拍，三個相同節(jié)奏型之間并非呈等距離關(guān)系；五個以兩個八分音符為一拍的節(jié)奏型之間的距離亦無規(guī)律：前兩個節(jié)奏型是連續(xù)出現(xiàn)，第三個節(jié)奏型是隔了六拍才出現(xiàn)，第四、第五個節(jié)奏型是隔了四拍后連續(xù)出現(xiàn)；3個以4個十六分音符為一拍的節(jié)奏型中，有兩個是連續(xù)出現(xiàn)，一個是隔一拍出現(xiàn)；重復跨度的不等，形成了彼此間跨幅的交錯干擾。如此等等。

顯然，這些相同節(jié)奏型的重復并無規(guī)律性，而是一種自由無序的排列關(guān)系。這樣一來，實際上該旋律諸節(jié)奏型大多相互獨立，互無既定關(guān)聯(lián)，猶如分成了若干組（即所謂“分組”），分庭對峙。

由于缺乏節(jié)奏序列邏輯關(guān)系的控制，因此，在唱這段唱腔時，節(jié)奏時值完全可以甚至需要作一定程度的快慢變化處理，即會很自然地出現(xiàn)時值長短的彈性伸縮。正是依賴這種彈性伸縮，方可使得各節(jié)奏型之間的過渡自然而不生硬；這種時值的彈性伸縮，則很可能與其音高的彈性浮動發(fā)生聯(lián)系（詳后）。可以設(shè)想：若完全卡住譜面規(guī)定的時值“一板一眼”地演唱，是否反會顯得多了些平板呆滯，少了些濃郁韻味？

由此我們開始發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：在中國音樂中，即使是在“序組型”節(jié)奏中，也會或多或少出現(xiàn)一些“逸出”邏輯鏈的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象呈由少及多，逐漸伸展開去的趨勢。此即我所歸納的由“序組”到“分組”再到“解組”——后者即愈加自由的“散板”。三者之間是一種逐漸過渡的遞進關(guān)系?；蛘咭部梢詫ⅰ靶蚪M型節(jié)奏”與“解組型節(jié)奏”視為以“分組型節(jié)奏”為中介的兩極分化，由此形成中國節(jié)拍節(jié)奏有機的系統(tǒng)特征。

再看中國音樂的音調(diào)現(xiàn)象。

仍以江蘇民歌《月兒彎彎照九州》為例（見譜13）。如前所述，該曲的節(jié)奏運動出現(xiàn)了一些“逸出”邏輯序列軌道的跡象。那么它的音調(diào)運行是否也有類似的表現(xiàn)？

我們發(fā)現(xiàn)，它的音調(diào)也出現(xiàn)了帶有一些“模糊性”的變化現(xiàn)象：

1.出現(xiàn)頻率最高的（七次）4個十六分音符為一拍的音高組合（第一個為帶附點的節(jié)奏型，可視為與其它以4個十六分音符為一拍的節(jié)奏型大致相似，這種微妙的變化在中國音樂中十分常見，具體處理并不十分嚴格。亦即，其它的連續(xù)十六分音符若隨機處理成帶附點節(jié)奏型，也影響不大）：第一個是上行小三度、下行小三度、大二度的組合（misolmire）；第二個是上行大三度與下行兩個大二度的組合（domiredo）；第三個是下行大二度、同度、下行小三度的組合（re do do la）；第四個是上行大二度、下行大三度、上行大二度的組合（re mi do re）；第五個是下行小三度、兩個大二度的組合（solmiredo）；第六個是上行大二度、下行兩個大二度的組合（remiredo）；第七個是上行兩個大二度與小三度的組合（doremisol）。除第一個組合與第二個組合呈自由模進關(guān)系外，其它均出現(xiàn)了音高走向的變化處理。這些各具特點的音調(diào)組合在非連續(xù)性錯位位置的出現(xiàn)，也似乎開始偏離某種順勢而然的邏輯傳動軌道。

2.“前后馬蹄形”節(jié)奏的音高組合：四個“前馬蹄形”節(jié)奏有兩個是下行小三度與大二度的組合（solmire），兩個是下行小三度與上行小三度的組合（dolado）；三個“后馬蹄形”節(jié)奏有兩個是下行大二度與小三度的組合（re do la），一個是下行小三度與上行純五度的組合（do la mi）。也就是說，在相同節(jié)奏型的音調(diào)關(guān)系上，也更多地出現(xiàn)了相異的變化處理。

再看上海奉賢民歌《長工苦》的音調(diào)構(gòu)成，見譜16。

譜16 上海奉賢民歌《長工苦》

首先請注意：這首歌曲雖然在sol上結(jié)束（雖然最后四小節(jié)的旋律基本一致，且反復強調(diào)了這個sol），但我們能確認它的主音是sol嗎？難道結(jié)束在do不行？顯然，其調(diào)式邏輯有模糊化的傾向（詳后）。

再看它的音調(diào)的走向：該曲大致可分為五個樂句。第一句落sol；第二句落re；第三句落do；第四句落re后接倒數(shù)第五小節(jié)的帶下滑音的sol；最后落sol結(jié)束。給我們的感覺是：在這個過程中，它的各個樂句的落音“隨遇而安”。雖然最后選擇了sol結(jié)束，但這個sol只是旋律運行的一個最后的“落腳點”而已，由此可見，這個“調(diào)頭”，并不像大小調(diào)主音那樣具有強大的引力作用。

再細致觀察，可以看出：它的音調(diào)材料并不復雜，甚至可以說非常簡單。按理可以很簡捷、自然地形成通透、連貫的邏輯線索——正如前面所引的《溜冰圓舞曲》或《天鵝湖》主題音調(diào)那樣。但是，它沒有這樣做。這首短小的民歌，不僅它的節(jié)奏結(jié)構(gòu)在不斷變動（如多種拍號所示及前面的分析），其音調(diào)結(jié)構(gòu)也在不斷變動：四個小節(jié)的四個八分音符的音高構(gòu)成都不一樣：第一小節(jié)的四個八分音符是兩個上行小三度的重復（misolmisol）；第六小節(jié)的四個八分音符是同度與下行大二度、小三度（la la sol mi）；第八小節(jié)的四個八分音符是同度與下行小三度、上行小三度（solsolmisol）；第十小節(jié)的四個八分音符是同度與下行小三度、大二度（solsolmi re）。除結(jié)束句外，其它部分音調(diào)也大都表現(xiàn)出“不確定”的隨機狀態(tài)。而富于邏輯、更為輕便、流暢的音調(diào)模進等貫通行進方式似乎被有意“回避”了。

在西方大小調(diào)體系音樂中，音調(diào)大多呈流線型狀態(tài)?；蛞綦A梯度式起伏；或分解和弦式升降；或嚴格、自由模進式傳遞；或功能性支撐；如此等等?？梢哉J為，這種富于“貫通性”、聯(lián)鎖性的音調(diào)運行，更容易與調(diào)式功能的內(nèi)在邏輯相貼合。

而中國音樂則往往呈多個臨時小中心的環(huán)繞式運行（特別以南方音樂為典型），仿佛進入迷宮。這種不斷出現(xiàn)的環(huán)繞臨時小中心運行的現(xiàn)象，可謂中國音樂的一大特色，亦乃其特有的濃郁“韻味”賴以生發(fā)的一大原因。

為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

從深層原因上看，與大小調(diào)體系相左，中國音樂運行的上述“邏輯模糊”狀態(tài)，正是其調(diào)式中心弱化的必然結(jié)果。而調(diào)式主音中心的模糊、弱化，則必導致音調(diào)運行方向性一定程度的“模糊”或“遲疑”。就像一個視力不佳的人摸索著前行一樣，必須借助某個拐杖。這個拐杖，就是中國音樂中不斷出現(xiàn)的一個個旋律“小中心”，籍以維系旋律運行過程中各個局部范圍的有機聯(lián)系與相對穩(wěn)定性。我們知道，一個個環(huán)繞小中心運動的過渡交接，在中國音樂中是一個十分常見的旋律運行狀態(tài)。這種“連環(huán)式”運行方式，當然最終也會尋找到某個中心（調(diào)頭）“結(jié)束”，但也不可避免地產(chǎn)生了上調(diào)頭選擇的隨機性。

中國音樂的環(huán)繞式運行，大多數(shù)情況是圍繞某個小中心的小音程上下波動，而非若西方音樂多采用的分解和弦式連鎖運行；而這種環(huán)繞式運行，可以呈現(xiàn)出多種方式：在這個或那個臨時小中心的上方、下方或上下方波動。作為臨時的小中心，它們的約束力較弱，因而無論圍繞其作小二度、大二度、小三度、大三度甚至更大音程的隨機波動均可顯示它的存在；這種上下音程的一定程度的隨機選擇，都能維系其與小中心之間的有機聯(lián)系（當然，出于連接與多種表現(xiàn)的需要，其它級進或跳進音程也不時穿插其中）。

我們可以通過上述音調(diào)運動的“空間”現(xiàn)象，繼而觀察它與節(jié)奏運動的“時間”現(xiàn)象的關(guān)系問題。

這種不斷尋找、環(huán)繞小中心的音調(diào)運行，具有一定的隨機性；與之相應(yīng)，其節(jié)奏時值關(guān)系也相應(yīng)地出現(xiàn)了隨機組合的現(xiàn)象。因此，在很多情況下很難與序進的、富于規(guī)律性的節(jié)奏關(guān)系“合拍”，也就必然導致了其輕重音關(guān)系的隨機性與時值關(guān)系的伸縮性。

如上所述，可以看出：與西方音樂一樣，中國音樂之音調(diào)的“空間”運行特征，同樣是與其節(jié)奏時值的“時間”組織特征相聯(lián)系的，只是兩者的聯(lián)系方式有所不同——在中國音樂中，不大容易明顯地看出音調(diào)與節(jié)奏之間的精準對應(yīng)關(guān)系，而是一種大致、“模糊”的吻合狀態(tài)——比如我們尚不能精確地描述其時值彈性伸縮的幅度（往往可以有一定程度的自由處理），也不能嚴格規(guī)定其環(huán)繞運行音調(diào)的具體音程選擇。因此可以說，中國音樂的音調(diào)與節(jié)奏之關(guān)系，是一種“隱性”的對應(yīng)關(guān)系。而這種隱性關(guān)系，在我看來，正是由于其調(diào)式邏輯控制力的弱化的“模糊”控制所形成的必然結(jié)果。

調(diào)式功能弱化所隱現(xiàn)的是另一種相對模糊的聯(lián)系“機制”；它透露出的是另一番曲徑通幽的微妙景觀。

圖 中西音樂二要素關(guān)系

三、初步結(jié)論

關(guān)于中西音樂二要素之關(guān)系，試以圖表示。

如圖所示，左方的實線橫軸、縱軸表示節(jié)奏特征與音調(diào)特征的鮮明性與規(guī)律性；實線斜線表示節(jié)奏與音調(diào)的顯性對應(yīng)關(guān)系；右方的虛線橫軸與虛線縱軸表示節(jié)奏特征與音調(diào)特征的相對模糊性；虛線斜線表示節(jié)奏與音調(diào)的隱性對應(yīng)關(guān)系。

不同斜線箭頭指向表示旋律走向可能的不同選擇，這固然表現(xiàn)出旋律創(chuàng)作的多種可能性。但這種不同選擇，仍然是節(jié)奏（時值軸）與音調(diào)（音高軸）二要素的一體化呈現(xiàn)；這種一體化呈現(xiàn)，是對二要素“趨同性”合成的內(nèi)在要求，它們在旋律的一體化構(gòu)成中自然、本能地統(tǒng)一起來。旋律的一體化的特征，決定了二要素之間必然有著難以分離的有機聯(lián)系。合二為一之特性，本能地要求它們沿著同一條邏輯軌道運行。

因此，所謂多種可能性，仍然有著某種類似的表現(xiàn)特征。故一般來說，它們不大可能選擇與這種類似特征相悖的其他表現(xiàn)形式。正如本文第一節(jié)所嘗試的“試驗”那樣。

就目前我對中西音樂二要素之關(guān)系所達到的認識程度來說，可以認為：在調(diào)式功能邏輯的“強”控制力作用下，西方音樂的二要素之間呈現(xiàn)出較為顯性、直接的聯(lián)系；而在中國音樂中，由于調(diào)式功能邏輯控制力的弱化，其二要素之間則呈現(xiàn)出相應(yīng)的隱性聯(lián)系特征。這種隱性聯(lián)系特征，可以大致描述為：節(jié)奏序列關(guān)系一定程度的松動或彈性伸縮與音調(diào)邏輯關(guān)系一定程度的隨機性表現(xiàn)的大致吻合狀態(tài)。這種大致吻合狀態(tài)，無論在音調(diào)或節(jié)奏本身抑或兩者的相互聯(lián)系機制上，都呈現(xiàn)出些許程度上并非完全能精準定位的彈性特征。對這種隱性的吻合狀態(tài)能不能作出更“進一步”的具象描述，使之“顯性”、精確地呈現(xiàn)？是一種可能。但我們也可以很自然地聯(lián)想到另一種可能性：由于我們設(shè)立的是以調(diào)式功能邏輯的強弱控制力為基本參照系，那么，這種弱化的調(diào)式邏輯控制力，是否正與中國音樂的二要素之間的隱性的聯(lián)系相對應(yīng)？若追根尋源，從更潛在的層面看，這種隱性的聯(lián)系，是否與中國音樂更為深層的背景中心——“音主”的“遠距離”遙控作用相關(guān)？?蒲亨建：《“音腔”揭秘——由<音腔論>到<描寫音樂形態(tài)學引論>緣起》，《中國音樂學》2018年第1期，第125-134頁。從這個意義上說，我們所揭示的中國音樂二要素之間似乎并非十分清晰、精準的聯(lián)系機制，大概也是一種必然的認識結(jié)果吧。?1965年，美國數(shù)學家L.Zadeh提出了Fuzzy logic（模糊邏輯）概念。模糊邏輯善于表達界限不清晰的定性知識與經(jīng)驗。在方法論上為人類從精確性到模糊性、從確定性到不確定性的研究提供了正確的方法。參見百度百科“模糊邏輯”辭條。

根據(jù)上述分析結(jié)果，我將旋律概念定義如下：

旋律是音高結(jié)構(gòu)在與之相應(yīng)的時間?時間是事件過程長短和發(fā)生順序的度量（參見百度百科“時間”辭條）。在該旋律定義中，我以包含“長短、順序、度量”的“時間”這一相對抽象概念取代“節(jié)奏”或“時值”概念。若換作后者，該定義即表述為：旋律是音高結(jié)構(gòu)在（與之相應(yīng)的）節(jié)奏組織過程中的呈現(xiàn)。亦即：如果沒有這種三音一組的音高組合，無節(jié)奏變化的等時值音符連接根本不能顯示節(jié)拍特征。中的呈現(xiàn)。

解釋：該定義是一個加“與之相應(yīng)的”的定語的偏正結(jié)構(gòu)。若刪去這個定語，乃旋律的基本定義：旋律是音高結(jié)構(gòu)在時間中的呈現(xiàn)。該基本定義主要表示旋律二要素的一體化本質(zhì)；加上“與之相應(yīng)”定語，則旨在強調(diào)二要素的對應(yīng)關(guān)系特征。

下面看一個由音調(diào)決定節(jié)拍的特例：

譜17 西班牙那西索·葉佩斯吉他曲《愛的羅曼史》

這首樂曲的節(jié)奏型除最后一個三拍的長音外，其它均為無節(jié)奏變化的等時值音符連接（全部是四分音符）。這樣一來，其三拍子的節(jié)拍性質(zhì)就完全依靠三音一組的音高組合得以顯示（箭頭所示）。??參見注。

綜上所述，關(guān)于節(jié)拍特征的顯示，可以歸納為以下三種基本類型：

1.沒有音調(diào)變化，僅靠節(jié)奏結(jié)構(gòu)來顯示節(jié)拍。如純粹的打擊樂。此乃音調(diào)服從于節(jié)奏的二要素“合二為一”類型；

2.沒有節(jié)奏變化，僅靠音調(diào)結(jié)構(gòu)來顯示節(jié)拍。如上例《愛的羅曼史》。此乃節(jié)奏服從于音調(diào)的二要素“合二為一”類型；

3.音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)同步運行來顯示節(jié)拍。如以上除《愛的羅曼史》之外分析的各例。此乃音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)相互對應(yīng)的二要素“合二為一”類型。

在實際音樂創(chuàng)作中，單純符合其中一種類型的情況極少（特別是第一類沒有音調(diào)變化的、僅依靠節(jié)奏變化的打擊樂，實不能稱為嚴格意義上的旋律。由此可見音調(diào)在旋律構(gòu)成中的基礎(chǔ)性意義），而更多地是三種類型的綜合運用。一般來說，在這種綜合運用中，第三種類型所占比重最大。

綜上所述，可證明音調(diào)與節(jié)奏的同步對應(yīng)關(guān)系是不能割裂的——上列三種類型均顯示出這種同步關(guān)系：第三種類型是音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)的同步對應(yīng)；第一、第二種類型是音調(diào)服從于節(jié)奏或節(jié)奏服從于音調(diào)的同步對應(yīng)——亦即：在第一、第二種類型中，音調(diào)或節(jié)奏中某一方取得了絕對的主導地位，另一方則“無條件”服從之。從這個意義上說，其一體化效應(yīng)更加“單一”、“純粹”。我們的記譜，應(yīng)真實、準確地呈現(xiàn)二要素的這種內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系。旋律，正是在二要素的這種同步運行關(guān)系中，顯示出其乃“音高結(jié)構(gòu)在與之相應(yīng)的時間中的呈現(xiàn)”或“音高結(jié)構(gòu)在（與之相應(yīng)的）節(jié)奏組織過程中的呈現(xiàn)”這一合二為一的一體化本質(zhì)。??參見注?